楊燕迪音樂譯著的副文本研究

田彬華

楊燕迪教授是國內音樂學學界著名的學者和翻譯家，多年來，獨立翻譯和參與、組織翻譯多種重要的經典著作，如翻譯《西方文明中的音樂》(2001，合譯、校訂)、《音樂史學原理》(2006)、《音樂美學觀念史引論》(2006)、《作為戲劇的歌劇》(2008)、《古典風格》(2014)等，主持上海音樂學院出版社譯叢(副主編)“六點音樂譯叢”，組織進行“諾頓音樂斷代史叢書”翻譯等。同時，對多本音樂學術譯著進行了審校(1)參與校訂的譯著有：[英]杰拉爾德·亞伯拉罕著《簡明牛津音樂史》，顧犇譯，錢仁康、楊燕迪校訂并作中譯本序，上海音樂出版社，1999年；[英]伊凡·休伊特著《修補裂痕：音樂的現(xiàn)代性危機與后現(xiàn)代狀況》，孫紅杰譯，楊燕迪校，華東師范大學出版社，2006年；[美]斯特拉文斯基著《音樂詩學六講》，姜蕾譯，楊燕迪校并作導讀，上海音樂學院出版社，2008年；[美]保羅·羅賓遜著《歌劇與觀念：從莫札特到施特勞斯》，周彬彬譯，楊燕迪校，華東師范大學出版社，2008年；[英]莉迪婭·戈爾著《音樂作品的想象博物館》，羅東暉譯，楊燕迪校并作導讀，上海音樂學院出版社，2008年；[美]愛德華·T·科恩著《作曲家的人格聲音》，何弦譯，楊燕迪校，華東師范大學出版社，2011年；[美]彼得·基維著《音樂哲學導論：一家之言》，劉洪譯，楊燕迪校，并作導讀，華東師范大學出版社，2011年；[美]阿爾弗雷德·愛因斯坦著《音樂中的偉大性》，張雪梁譯，楊燕迪 孫紅杰校，華東師范大學出版社，2013年；[美]倫納德·邁爾著《音樂藝術與觀念：二十世紀文化中的模式與指向》，劉丹霓譯，楊燕迪校，華東師范大學出版社，2014年；[美]羅伯特·摩根著《二十世紀音樂》，陳鴻鐸等譯；楊燕迪等校，上海音樂出版社，2014年。。他堅持高標準、高要求翻譯，幾乎每一本譯著都以其經典著作之豐富學術含量和很高的翻譯質量引起學界的熱議，對于我國音樂理論翻譯事業(yè)做出了許多貢獻，他的系列翻譯學術活動對于國內音樂學界產生了重要而積極的影響。

20世紀六十年代以來，國外對于翻譯活動的研究，從最初關注文字轉換的具體翻譯行為，逐漸擴展至對于翻譯選擇、翻譯策略、文化語境以及贊助人等廣闊領域的研究，尤其對于翻譯者的主體活動關注日益增長。其中，“副文本”(paratext)的研究逐漸得到人們的重視，所謂副文本是指：“圍繞在作品文本周圍的元素, 包括序、跋、標題、題詞、插圖、圖畫、封面以及其他介于文本與讀者之間促進文本呈現(xiàn)的元素”(2)[法]熱拉爾·熱奈特《隱跡稿本》，史忠義譯，載《熱奈特論文集》，天津：百花文藝出版社，2001年，第83頁。。 這一概念最早是由法國敘事學理論家熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)提出，自20世紀70年代提出后被研究者廣泛采用。副文本這些看似不起眼的著作構成，對于整個翻譯活動研究有著重要的價值，近些年來受到了翻譯界的廣泛關注。一般來說，在翻譯過程中，譯者總是將原著放在首位，主動將自己“隱退”，進入原著作者本體語境，試圖原汁原味地表達原著。但是，譯者序言等副文本的作用恰恰是讓譯者從幕后進入前臺，將自己對于譯文內容的觀點呈現(xiàn)給讀者，對翻譯中的關鍵要點進行說明、乃至對原著的學術成就與不足進行評述。

在楊燕迪所翻譯、審校出版的譯著中，幾乎無一例外均有譯者撰寫的譯者序或譯后記。截止筆者撰文，楊燕迪一共撰寫譯者序6篇，譯后記2篇，導讀4篇，叢書序言2篇。這構成了楊燕迪譯著副文本最主要、最能凸顯譯者主體性的組成部分?！靶虬鲜菂⑴c正文本意義生成和確立過程中最重要的副文本。它為讀者進入正文本營造了閱讀空間和審美氛圍”(3)彭林祥、金宏宇：《作為副文本的新文學序跋》，《江漢論壇》2009年第10期，第15頁。。基于此，本文將研究焦點集中于楊燕迪音樂譯著中的副文本(主要是譯者序言或譯后記(4)楊燕迪譯著序言內容主要涉及以下方面：對于原著基本狀況介紹(從作者、著作本身、歷史影響、他人觀點等學術背景進行定位)，對于原著主要觀點的介紹(原著作者的觀點、譯者的觀點、主要的問題所在)，對于原著主要不足的論述或是對其中觀點的商榷；原著對于我國當下學術建設的啟發(fā)和作用；翻譯過程、翻譯中遇到的主要問題；對于一些細節(jié)問題如備注等等的說明。)，試圖通過闡釋性的研究，來分析和梳理楊燕迪的翻譯理念。

縱觀楊燕迪的翻譯工作乃至整個學術活動，可以看出他不是一個單純的翻譯家。翻譯是他學術活動的重要組成部分，但又不僅僅局限于翻譯，具有鮮明的“闡釋性”特征。在翻譯理論著作《通天塔之后》(語言與翻譯面面觀)第五章“闡釋的運作”(The Hermeneutic Motion)中，著名學者、翻譯理論家喬治·斯坦納(George Steiner)運用闡釋學的研究視角對于翻譯活動的闡釋，對于我們理解這一翻譯活動的主體性體現(xiàn)有著啟發(fā)意義。他提出：翻譯活動可以分為：信任(trust)、侵入(aggression)、吸收(import)和補償 (compensation)這四個步驟(5)Steiner，George．After Babel：Aspects of Language and Translation，上海：上海外語教育出版社，2001年。。本文中，筆者對斯坦納翻譯四步驟理論內涵進行進一步放大，將整個翻譯活動納入其中來進行觀察：由信任進而選擇，由侵入進而翻譯，由吸收進而評述，由補償進而延展。這樣一個完整的學術過程，可以看作是翻譯家翻譯活動的理想樣板。

一、信任：經典選擇與構筑

從接受角度而言，譯著副文本的作用極為重要。副文本常決定著讀者對于接受方式和接受預期：“副文本決定著讀者如何進入文本，也決定著讀者對文本的預期”(6)Gray,Jonathan.Show Sold Separately:Promos,Spoiles,and Other Media Paratexts,New York /London:New York University Press, 2010，25.。經典著作同樣需要有“伯樂”來進行肯定和推廣——尤其是對于國內讀者尚不熟悉的外文學術著作。由于楊燕迪在音樂學術界的學術影響力，譯著中的副文本對于原始文本在中文語境中的經典構筑起到了重要而不可替代的作用。

2001年出版的《西方文明中的音樂》譯者序中，楊燕迪非常肯定地指出：“六十年來，《西方文明中的音樂》不僅已成為音樂史學領域的大師級經典論著，而且也被證明對文化史的研究做出了突出貢獻”，而且進一步強調：“就單個學者所著的單卷本音樂通史而論，至少在英語世界中，至今尚無任何著作在體現(xiàn)史家的‘才、學、識’方面堪與《西方文明中的音樂》相比！”(7)[美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪譯，楊燕迪校，貴陽：貴州人民出版社，2001年，第1頁。如此的評語對于該書在國內學界的進一步推廣和認識起到了重要的推動作用。

再以查爾斯·羅森(Charles Rosen)《古典風格》為例，這部著作自出版以來受到眾多學者贊譽，在國內也有一些文獻提及或者作為參考文獻，但真正成為中文學術界關注的熱潮和焦點，卻是在中譯本出版以后。其中副文本的經典構筑作用起到了不可忽視的作用。在中譯者序一開始，就明確指出“西方學界已有共識，查爾斯·羅森的《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》是近五十年以來影響力最大、引用率最高的音樂論著——沒有之一(至少在英語世界)”(8)[美]查爾斯·羅森：《古典風格》，楊燕迪譯，上海：華東師范大學出版社，2014年，第1頁。，這樣一個評價對于中文學術界確認其經典地位有著重要的作用。另外，在楊燕迪組織翻譯的諾頓音樂斷代史叢書總序中，他認為：“(這些論著)反映了當今音樂研究的新成果，堪稱西方音樂斷代史論的優(yōu)秀文本……”(9)楊燕迪：《諾頓音樂斷代史叢書》“總序”，上海：上海音樂出版社，2012年，第1頁。，這段論述同時作為整套叢書封底頁的介紹，向讀者確認了該叢書的學術經典地位(10)同時在封面裝幀、設計方面也是煞費苦心，如《西方文明中的音樂》《古典風格》以及諾頓系列斷代史等譯著用硬殼紙質版本加外表過塑封皮材質進行精裝版本設計，文字、顏色設計簡潔大方，營造出經典著作的設計概念。封底亦多有總體介紹文字和名家推薦意見，共同構成了完整的經典構筑。。

以上如此肯定的“定性”論述帶有鮮明的個人判斷，為何譯者有這樣的自信來進行如此高的評價和推薦？楊燕迪曾多次坦言要把有限的時間用于最好的經典著作。觀察其所有譯著，不難看出其是在極為謹慎地選擇翻譯對象，選題嚴謹且富于學術性和前瞻性——這是他翻譯活動的重要特征。在序言中，楊燕迪總是會介紹其相關翻譯選題意圖及翻譯過程。如在他所主持的“六點音樂譯叢”系列譯著序言中，明確指出該叢書：“致力于譯介具備學術品格和理論深度、同時又兼具文化內涵與閱讀價值的音樂西學論著……本譯叢旨在推動音樂西學引入中國的事業(yè)，并籍此彰顯作文人文藝術的音樂之價值所在”(11)楊燕迪：《六點音樂譯叢》“序言”，上海：華東師范大學出版社，2008年，第3頁。。由此可以看出楊燕迪從事翻譯工作的出發(fā)點。他不是為翻譯而翻譯，而是看重對于我國音樂學學術研究水平的提升，重視經典譯著的示范意義和學科建設作用。他指出：“《古典風格》一書對于中國音樂學界最重要的借鑒意義，不僅在于如何看待、觀察、剖析和評判音樂這個層面，還在于他在如何用文字語言觸及音樂這個重大命題上有新的突破”(12)[美]查爾斯·羅森(著)，楊燕迪(譯)：《古典風格》“中譯者序”，上海：華東師范大學出版社，2014年，第13頁。。

對于音樂學術翻譯，楊燕迪將其置于整個中國音樂理論發(fā)展非常重要的地位，不僅將其作為一種簡單的翻譯活動，更重要的是作為一種為中國音樂學學科發(fā)展服務這樣一個更加具有學科意識的高度所進行的一項學術活動。這是一種具有學科大局意識的翻譯理念，從保羅·亨利·朗(Paul Henry Lang)的《西方文明中的音樂》到達爾豪斯(Carl Dahlhaus)的《音樂史學原理》《音樂美學觀念史引論》、科爾曼(Joseph Kerman)的《作為戲劇的歌劇》、羅森的《古典風格》等等。每一部都是西方音樂學術的抗鼎之作、在世界音樂學界曾產生了巨大影響力的學術經典。從他這些為數(shù)不多、但卻每一部都極具學術份量的翻譯著作，可以清晰地看出這一學術意圖。因此，這一選擇的過程就是一種學術態(tài)度或者學術道路的選擇，正是基于對所譯著作的充分認可和信任，基于對其學術思想的認同和理解，構成了斯坦納所言的“信任”，由此才會花費大量的時間進行翻譯、整理，并用心撰寫譯者序言等副文本。

二、侵入：專業(yè)體悟與“傳神”表達

一個認真嚴肅的譯者，必然是對原著事無巨細進行了反復的校對、分析、語言的再組織等一系列過程，對于原著的框架結構、行文語氣風格、觀點、論據(jù)、論證等等有著良好的掌握。當然，更為深層的要求是對原著學術理念和觀點的深入把握理解。音樂類學術著作對于一般性翻譯者來說，隨處可見的技術語言可謂是攔路虎，在音樂技術語言的把握和表述上，一個和弦的表達、一個音符的描述等，都會有可能成為理解音樂著作的關鍵點和難點，稍有差池便是云泥之別。國內眾多音樂類譯作中最容易出現(xiàn)的問題就是專業(yè)技術術語及表達不到位、說外行話。因此，對于音樂專業(yè)技術語言的理解和把握，是專業(yè)音樂學術翻譯最重要的特征和要求。尤其是在論述技術問題的篇章，譯者的音樂專業(yè)素養(yǎng)便極為突出，直接決定著對原文的理解和最終譯文的準確度。

從對原著的掌握理解而言，作為國內音樂史學家、美學家、批評家的楊燕迪顯然有著先天優(yōu)勢：扎實的音樂技術素養(yǎng)和音樂作品分析積累、廣博的文化知識修養(yǎng)和學術視野、智性的哲學美學思維，使得他在翻譯“侵入”過程中能夠舉重若輕，深入的理解原著所述學術論題和技術術語，理解其文化哲學語境與學術話語，保證了譯著的專業(yè)水準和學術高度。即使如此，他還是反復對譯稿進行校對，力求準確基礎上的“傳神”。如在《古典風格》的翻譯過程中，他將譯稿作為碩博研討課程內容，師生集體進行研讀、校對。對原著中論述的每個作品細節(jié)，對照樂譜和音響進行分析，在這過程中發(fā)現(xiàn)了一些初稿中表達不夠明確和個別疏漏之處(譯者序中表達的感謝是確有其事)，其對翻譯的嚴謹要求可見一斑。

另外，音樂學術著作中隨處可見的音樂歷史人物與作品、樂器等翻譯，也考驗著翻譯者的學識素養(yǎng)。更為具有挑戰(zhàn)性的是要能夠發(fā)現(xiàn)并指出原著中的些許瑕疵：“在清唱劇《耶夫塔》著名的四重唱中，亨德爾(George Friedrich Handel)已經能夠展現(xiàn)四種不同的情感狀態(tài)：女兒的勇氣、父親的悲劇性嚴酷、母親的失望，以及女兒戀人的挑釁”(13)[美]查爾斯·羅森：《古典風格》，楊燕迪譯，上海：華東師范大學出版社，2014年，第32頁。。對于這段論述，楊燕迪在頁下譯注中指出羅森原文中的錯誤：此時女兒伊菲斯(Iphis)還沒有出場，第四個人物是父親耶夫塔(Jephtha)的弟弟則布(Zubul)。若非對于作曲家作品的熟悉，這樣的細節(jié)只會一帶而過，怎么會發(fā)現(xiàn)其中隱藏的錯誤？

“譯筆的干凈流暢以及與原文風格的匹配是應該努力追求的目標”(14)[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第 10頁。，楊燕迪在具體翻譯中推崇表達的明晰，注意與原著行文風格的契合，更注重中文語境中的語言表達。如在科爾曼《作為戲劇的歌劇》的翻譯說明中，他認為“此書原著在表述風格上極有特點，一反西文多用長句的常規(guī)，喜用短句，因而節(jié)奏明快，文風潑辣”(15)[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第 10頁。，因此這部著作翻譯力求清晰明快。而在對具有德國式思辨和德國式表達的達爾豪斯的《音樂史學基礎》和《音樂美學觀念史引論》進行翻譯時，我們可以在中譯本中隨時看到各種復雜長句的出現(xiàn)。當然，楊燕迪對于有些翻譯者看似嚴格按照外文語言結構、違背漢語表達習慣的做法持反對態(tài)度，更為看重“詮釋性”的重構(當然不是說在翻譯中曲解或任意發(fā)揮)。

楊燕迪翻譯著作均為音樂學術性著作，其讀者群體顯然主要為專業(yè)讀者，兼及熱愛音樂的文化人群體。因此，對容易引發(fā)異議或中文中可能尚無明確對應詞匯的翻譯，多采用中文與原文對照的方式，供讀者參考。同時，中文譯著的頁碼多采用中文頁碼(正文上、下角)和原著頁碼(文側)共同標注的方式，便于研究者進行原文和中文的翻譯對照查找。對于一些音樂翻譯中約定俗成、但又不符合原文意義的翻譯，他也是極為慎重的進行修正。如《古典風格》在論述奏鳴曲式時，羅森原文使用的是“first group”“second group”，譯文直譯為“第一群組”“第二群組”，沒有按照國內通用術語翻譯為“主部”“副部”，其原因是由于羅森原著中對奏鳴曲式結構的不同認識和理解。這些細節(jié)的處理，都反映出譯者嚴謹、專業(yè)的翻譯態(tài)度。

三、吸收：視界融合

余光中認為：“翻譯是一種相遇、相知和共存的過程”(16)余光中：《余光中談翻譯》，北京：中國對外翻譯出版公司，2002年，第55頁。，從楊燕迪譯著副文本中清晰體現(xiàn)了這一過程。他總是毫不諱言自己在學術成長歷程中，這些經典學術著作對自己的重要作用。2012年在接受記者采訪時，他坦言自己翻譯《西方文明中的音樂》過程中，自己音樂觀念受之影響所產生的改變：“在這本書中，音樂完全被當作一種文化來看待，它在西方文明的發(fā)展中產生，又反過來作用于西方社會文明”(17)陸舟通、楊燕迪：《音樂不是雜技，讀書十分重要》，《外灘畫報》2012年第516期，第110頁。。

其他譯著，尤其是在《作為戲劇的歌劇》《古典風格》這兩本譯著的序言中，他同樣坦言原著對自己學術成長的影響。在《作為戲劇的歌劇》譯者序中，他詳細回憶了自己在翻譯過程中，將涉及歌劇劇目一一查找，進行對比分析的研究式翻譯：“待此書的翻譯工作結束之后，我發(fā)現(xiàn)自己觀察歌劇的眼光和聆聽音樂的角度都已發(fā)生深刻的轉型”(18)[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第 11頁。。而在《古典風格》的譯者序中，他回顧了自己與原著和作者羅森的三十年交往淵源，憶及1990年夏天揮汗如雨中研讀此書、彈奏譜例的經歷：“堪稱理性與感性的雙重刺激和享受”(19)[美]查爾斯·羅森：《古典風格》“中譯者序”，楊燕迪譯，上海：華東師范大學出版社，2014年，第17頁。。

對經典尊重并不是一味贊揚和盲目接受。在譯者序言中，他常常以一種學者平等對話的視角，平和自如，站在學科發(fā)展的歷史高度，如庖丁解牛般為讀者剖析原著的學術觀點和個性特征，并不時發(fā)表自己的評論。如《西方文明中的音樂》中譯者序(后以“超越時間的音樂史”為名收入楊燕迪論文集《音樂的人文詮釋》)是早期譯著代表性的一篇副文本，對保羅·亨利·朗這部經典之作的學術路數(shù)、形成歷史文化語境進行了具有學術史高度的梳理論述，指出其研究與當下學術研究思路的不同和歷史價值。另外如《音樂史學原理》譯后記《音樂史寫作：藝術與歷史的調解》一文，從達爾豪斯這位德國音樂學家當時所處的文化歷史語境出發(fā)，強調了他和馬克思主義之間的關系，對于他的著作中“德國式思辨”特征和“結構性歷史”理論做了鞭辟入里的論述。而對查爾斯·羅森《古典風格》的翻譯，歷經多年反復修改而成。譯者序則是楊燕迪精心撰寫的學術性序言。更有意識地進行了八個部分的構思闡釋，與原始著作結構八個章節(jié)之間形成了呼應和對話。

這些具有很高學術價值的評述完全超越了普通的序言，成為論述學術史及著作內容、并與之對話的學術文論。譯者此時與原著作者處于平等對話的高度，對于學術翻譯的歷程進行介紹，兼具了讀者、譯者、對話者的多重角色，融合了原著作者與譯者視角、歷史視界與當下視界。由此，原始文本的血脈不僅在譯文中得到了延續(xù)，更在副文本中得到了升華、共鳴，使得異國文本在我國學術語境中獲得新生，為讀者提供了譯文、學術導引、平等對話的多重收獲。

這些副文本，從本質上是一種學術態(tài)度和學術宣言，是譯者在吸收、闡釋之后基于主體學術判斷作出的學術對話，并通過這些副文本對于經典著作的分析、對話，逐漸構建自己的學術語言體系。也就是說，這些譯者序表面是在進行譯著介紹，實則是在建立自己的言說體系，背后是一種學術宣言或者學術話語體系。這樣一種學術態(tài)度和學術選擇，無疑是翻譯者的一種理想境界：不僅作為翻譯者為國內學界提供高質量的西學學養(yǎng)，而且通過翻譯過程，與原著之間進行對話、揚棄，最終構筑自己的學術思想體系——由翻譯進入學術殿堂。

四、補償：創(chuàng)造性叛逆

楊燕迪在“六點音樂譯叢”叢書總序中明確提出：“將一種語言的識見轉譯為另一種語言的表述，這其中發(fā)生的，除了語言方式的轉換之外，實際上更是思想角度的轉型與思考習慣的重塑”(20)楊燕迪：《六點音樂譯叢》“序言”，上海：華東師范大學出版社，2008年，第2頁。。從翻譯理論來看，這一理念體現(xiàn)出鮮明的“創(chuàng)造性叛逆”(21)“創(chuàng)造性叛逆”這一翻譯理論最早由法國文論家埃斯卡皮所提出，論述了翻譯過程中譯者主體能動性的積極作用。他在《文學社會學》一書中指出：“說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置于一個完全沒有預料到的參照體系里(指語言頭說翻譯是創(chuàng)造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長作品的生命, 而且又賦予它第二次生命”，參見[法]羅貝爾·埃斯卡皮：《文學社會學》， 于沛譯，杭州：浙江人民出版社，1987年，第137頁。相關學術梳理詳見許鈞：《“創(chuàng)造性叛逆”和翻譯主體性的確立》，《中國翻譯》2003年第1期。。一個著作能否在中文語境中存活并被人所接受，譯者的“創(chuàng)造性叛逆”起到了重要的作用。這段論述應該說更為直白地體現(xiàn)了這一翻譯理念：“語言的移譯不僅是傳入前所未有的數(shù)據(jù)與知識，更在乎導入新穎獨到的見解與視角。音樂學術漢譯，就是要用漢語的框架來再造外語的音樂思想與經驗；或者說，讓外來的音樂思考與表述在中文環(huán)境里存活?！?22)楊燕迪：《六點音樂譯叢》“序言”，上海：華東師范大學出版社，2008年，第2頁。這是楊燕迪翻譯活動指導性理念。如他在翻譯德國著名音樂家達爾豪斯兩本著作時，將原書標題德文“Musikasthetik”(直譯為“音樂美學”) ，譯作《音樂美學觀念史引論》，將原書德文“Grundlagen der Musikgeschichte”(直譯為“音樂史基礎”)，譯作《音樂史學原理》，這兩例都是依據(jù)著作內容和中文文化語境實際情況所做的一種合理化“補償”。第一本著作名主要是依據(jù)原著中論述對象和論述的開放導引性質，第二本同樣基于原著論述內容。但是二者修改直譯的主要緣由，是考慮到在中文語境中這兩本著作名的直譯容易引起對于原著內容的誤讀。對此，他在譯者序中專門對此進行了說明。這些都說明了譯者“創(chuàng)造性叛逆”的切實需要。

譯著出版后的后續(xù)推廣同樣是一種很重要的“補償”，楊燕迪將其作為一項重要的學術成果通過學術講座、專題會議、發(fā)表論文等多種方式進行推廣和普及。如《古典風格》中譯本的翻譯推廣就是一個典型案例。中譯本出版后迅速脫銷并再版(23)再版時楊燕迪在已經非常長大的譯者序言后增加了2萬字的導讀提供給讀者，以增加讀者對該著作內容的理解和掌握。，由他發(fā)起于2015年12月18日在上海音樂學院召開了“查爾斯·羅森《古典風格》中譯本暨音樂西學引介學術研討會”(由中國西方音樂學會、上海音樂學院音樂學系主辦)，美國加州大學洛杉磯分校的音樂學教授羅伯特·溫特、香港中文大學的麥淑賢教授以及來自國內各大音樂學院的專家學者圍繞著《古典風格》的學術立場、視野與方法、音樂闡釋與表達、對當下中國的意義與啟示、中國西學引介及學科建設等問題進行了熱烈討論。此外，楊燕迪在國內眾多會議及高校進行專題學術講座、接受媒體采訪來介紹該書的內容及學術思想，激發(fā)了學術界對于該書的熱議和羅森本人的關注。這一系列學術活動作為譯著出版后的后續(xù)推動，對國內學界認識研究起到了良好的推動作用。深究其動因，“《古典風格》一書對于中國音樂學界最重要的借鑒意義，不僅在于如何看待、觀察、剖析和評判音樂這個層面，還在于他在如何用文字語言觸及音樂這個重大命題上有新的突破”(24)[美]查爾斯·羅森：《古典風格》“中譯者序”，楊燕迪譯，上海：華東師范大學出版社，2014年，第1頁。——這又回到了楊燕迪翻譯活動的起點：推動中國音樂學學術研究的發(fā)展。

結 語

多年來，以楊燕迪為代表的眾多音樂翻譯工作者辛勤耕耘和付出，為構建中國音樂學事業(yè)奠定了扎實的學科基礎。而近年來譯者隊伍迅速擴大、譯著的數(shù)量質量都有了顯著進步，對國內音樂學界了解西方音樂學術研究、提升研究水平起到了積極的建設性作用。與此相比，對音樂翻譯的理論總結與歸納還很薄弱。楊燕迪學術研究和翻譯活動相得益彰，二者良性耦合的學術構建為眾多音樂翻譯者和研究者提供了榜樣和學術發(fā)展參考道路。副文本作為其翻譯和學術研究的“橋梁”，充分體現(xiàn)出了譯者的主體性構建。希冀本文對于楊燕迪翻譯活動的理論研究，能夠從另一個側面提升和推動音樂翻譯事業(yè)的進一步發(fā)展。