生成、表面與藝術(shù)：德勒茲事件理論探賾*

劉 陽

（華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241）

事件理論是當(dāng)代藝術(shù)研究的一個新生長點(diǎn)。與事件化思想方法的正式提出者福柯同時，德勒茲推動了事件理論在歐陸的內(nèi)在性（相對于以巴迪歐為代表的超越性）展開。他認(rèn)為，事件的實(shí)質(zhì)是生成，生成是對二元對立的摧毀，所生成的是處于不斷變化中的非實(shí)體性存在，它生產(chǎn)與創(chuàng)造出差異。德勒茲圍繞生成、表面等關(guān)鍵詞展開的一系列相關(guān)論述，深刻闡釋了藝術(shù)從事實(shí)向事件轉(zhuǎn)化的進(jìn)程。

一、事件所吸收者：從斯多噶到懷特海

德勒茲的事件理論是其整體哲學(xué)思想的核心。他曾明確宣告：“在我所有的書中，我都試圖發(fā)現(xiàn)事件的性質(zhì)”，因?yàn)椤拔一撕芏鄷r間寫關(guān)于這個事件的概念”［1］。在《意義的邏輯》中，他引入了“事件”的概念，描述各種力之間相互作用固有的瞬時產(chǎn)生。［2］他對事件的論述，主要集中于《意義的邏輯》（1969）、《感覺的邏輯》（1981）以及《什么是哲學(xué)》（1991）等著作中，在這些著作中，他將事件視為不斷變化的非實(shí)體性存在，其根本屬性是“生成”（devenir）。事件并不表示本質(zhì)，它本身就是含義，即“事物的事件不是發(fā)生在深度，而發(fā)生在表面”［3］219。德勒茲用“特異性”（singularité，即獨(dú)異性）來闡釋事件的內(nèi)涵，主張“特異性是真正的先驗(yàn)事件”［4］41，一個理想事件（完美事件）即“一個特異性，或更準(zhǔn)確地說是一個特異性或特異點(diǎn)的集合”［5］。基于這一取向，晚近學(xué)者們這樣概括德勒茲對獨(dú)異性的界說：

德勒茲（1990）將獨(dú)異性定義為不可預(yù)測的、異質(zhì)的、不連續(xù)的、與規(guī)范相反的事件。它們/轉(zhuǎn)折點(diǎn)與拐點(diǎn)；瓶頸、節(jié)疤、門廳與中心；融合、凝聚與沸騰點(diǎn)；淚水與歡樂、疾病與健康、希望與焦慮、“敏感”點(diǎn)……獨(dú)異性屬于另一個維度，而不是表示、表現(xiàn)或意義的維度。［6］

在此背景下，德勒茲展開了關(guān)于事件的一系列風(fēng)格獨(dú)具的論述。2013 年出版的《德勒茲與瓜塔里辭典》這樣界說他心中的“事件”：

“事件”通常意味著事情正在發(fā)生：但矛盾的是，一方面，事件只能在后見之明（或具有先見之明）中被掌握，而另一方面，我們確實(shí)認(rèn)為我們可以指的是目前正在展開的事件、變化或行動（無論是否新穎）。這是如何運(yùn)作的？德勒茲將論證這種參照——在“不定式”的語言形式——包含語言的其他命題維度，因?yàn)殡m然這些維度涉及線性時間內(nèi)的決定、主題和普遍概念，但不定式占有著過去和即將發(fā)生的未來：它們怎樣被表達(dá)出來？如果我們把它們理解為事件，事件就已經(jīng)發(fā)生了（或已成定局）；因此，它們被表達(dá)為過去和未來同時存在的示例（它本身占據(jù)了“永恒的”、無限可分的線）。這在德勒茲閱讀萊布尼茲時進(jìn)一步復(fù)雜化，他將這個概念應(yīng)用于系列的結(jié)合。［7］

德勒茲關(guān)于事件的談?wù)撚袔讉€關(guān)鍵詞。在《什么是哲學(xué)》中，他對純粹事件作了界說，認(rèn)為純粹事件存乎非歷史領(lǐng)域，與歷史領(lǐng)域形成了對照。具體地說，德勒茲區(qū)分了（大寫的）哲學(xué)與（大寫的）歷史，指出前者“告訴我們實(shí)際發(fā)生的事情和事情發(fā)生的原因”，后者則“是要表達(dá)發(fā)生的事情中的純粹事件”，這純粹事件被德勒茲明確定義為“每個事件具有的逃避其自身之現(xiàn)實(shí)化的那部分”［8］172，即“生成（devenir/becoming）自身”。這其實(shí)即歷史與生成之別。它意味著，德勒茲的事件理論依據(jù)程度深淺，至少具有以下四重主要思想來源。

第一個來源是斯多噶哲學(xué)。德勒茲發(fā)現(xiàn)古希臘人都致力于對事物的本質(zhì)、事物發(fā)生變化的原因作出解釋，直到斯多噶派那里，哲學(xué)才開始思考事件。斯多噶派區(qū)別了兩種事物，即“具有張力、身體屬性、行動和激情，以及相對應(yīng)的事物狀態(tài)的身體”與“所有身體都相互關(guān)聯(lián)、相互維護(hù)的原因”［3］215，后者即所謂的事件。在這里，身體存在于現(xiàn)實(shí)之中，它們相互影響、相互混合而促成了事件的發(fā)生，事件又反過來對身體產(chǎn)生影響。事實(shí)上，對于斯多噶學(xué)派哲學(xué)思想的高度重視，是20 世紀(jì)以來多位研究事件思想的學(xué)者的共同取徑。意大利古典學(xué)家、哲學(xué)家、帕多瓦大學(xué)古希臘文學(xué)教授卡洛·迪亞諾于1952 年發(fā)表論文《形式與事件：論古希臘世界的詮釋原則》，明確地論證并總結(jié)出了“對斯多噶主義者來說，語詞表述的是事件而非概念”的事實(shí)，［9］印證了德勒茲上述態(tài)度的學(xué)理維度。

第二個來源是尼采哲學(xué)。德勒茲相信，生成的意義在于保證事件不是成為一種關(guān)于不合時宜性的哲學(xué)，而是本身不合時宜，他指出“尼采的透視主義——他的透視主義——是一種比萊布尼茲的觀點(diǎn)更深刻的藝術(shù)；因?yàn)榉制绮辉偈桥懦獾脑瓌t，分離也不再是分離的手段”［10］174。這種看法受到了尼采《不合時宜的沉思》一書的影響，德勒茲完成于1967 年的訪談《尼采的爆笑》就體現(xiàn)出這一點(diǎn)。

第三個來源是德里達(dá)哲學(xué)。在援引后者發(fā)表于2003 年的事件定義——“事件首先是我不理解的東西”——后，德勒茲繼續(xù)定義事件為“特定時刻發(fā)生的新事”，主張“它還必須具有抵抗被納入我們現(xiàn)有的認(rèn)識、解釋和描述體系之中的潛力”，那乃是一種生成的裂隙，從而是獨(dú)特的。

第四個來源則是懷特海哲學(xué)。懷特海認(rèn)為“持續(xù)時間”（duration）是事件的領(lǐng)域，點(diǎn)與瞬間、時空的可分性與廣泛性是持續(xù)時間的屬性，持續(xù)時間通過“成為時間的”來實(shí)現(xiàn)一個持久的對象，而并不使空間與時間發(fā)生變化。領(lǐng)悟感的接受方式及其主觀形式，塑造了實(shí)體的特征，事件的獨(dú)異性因而基于領(lǐng)悟的融合，以特定的方式與領(lǐng)悟融合在一起。晚近研究者在指出這一事實(shí)后認(rèn)為，“德勒茲對‘無流動性’（既是超自然的又是固有的）意義的理解，與懷特海關(guān)于永恒物體的概念之間存在著一些共鳴?！保?1］在《褶子》一書中，德勒茲便借鑒了萊布尼茲與懷特海的思想，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)、時間與空間的不斷展開和重新折疊，以確保事件成為真理的變化性條件。這都促發(fā)人們思考：德勒茲的此番苦心解說究竟意在達(dá)成何種目的？客觀上起到了怎樣的思想推進(jìn)作用？

德勒茲亮出的果決回答是：哲學(xué)對事件的生成與創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)著批判功能。因?yàn)椋录热徊皇穷A(yù)先存在的現(xiàn)實(shí)，它便是一種關(guān)于將要發(fā)生什么的可能性，從而指向未來。未來正是事件存在的條件：“這些結(jié)果不是實(shí)體，而準(zhǔn)確地說，是非物質(zhì)的實(shí)體……它們不是事物或事實(shí)，而是事件……它們不是活的現(xiàn)在，而是無限性：無限制的永恒時間，無限地分化成過去和未來而總是逃避現(xiàn)在?！保?］215這準(zhǔn)確地?fù)糁辛耸录枷朐谝饬x邏輯上的運(yùn)作機(jī)制。

二、意義邏輯與事件

事件與意義的關(guān)系，是德勒茲論述的一大核心?！兑饬x的邏輯》一書，通過深入考察斯多噶學(xué)派的思想，探討了事件的性質(zhì)。德勒茲首先追溯至斯多噶學(xué)派，認(rèn)為其追求這樣一種思想，即根據(jù)某種標(biāo)準(zhǔn)，事件是聯(lián)結(jié)而共融的，抵制回到簡單的物理因果關(guān)系或邏輯矛盾的雙重誘惑中去。德勒茲沿此發(fā)現(xiàn)，萊布尼茲是第一個研究事件的重要理論家，因?yàn)槠渌f的“可組合的”不能被歸結(jié)為同一的與矛盾的，而只支配可能的與不可能的，可組合性必須以一種原始的方式來得到定義，即在前個體的水平上通過“事件的獨(dú)異性在普通點(diǎn)的直線上延伸時所形成的一系列集合”來定義。［10］171沿此，德勒茲運(yùn)用一種頗具拓?fù)鋵W(xué)色彩的方式描述道：

永恒是由偶然性的點(diǎn)所追蹤的直線。每個事件的獨(dú)異性都分布在這條直線上，總是與任意點(diǎn)相關(guān)，任意點(diǎn)無限地細(xì)分它們，使它們彼此通信，因?yàn)楠?dú)異性將它們延伸到整條直線上。每一事件對整個永恒是足夠的;每一個事件都與所有其他事件溝通，它們都形成一個相同的事件，一個永恒的永恒真理的永恒事件。這是事件的秘密：它存在于永恒之線上，但卻不能填滿它。……但作為時間的一種空洞的、展開的形式，永恒在無限地細(xì)分著那些糾纏著它卻從未居住過的事物——所有事件的事件。這就是為什么事件或結(jié)果在它們之間的統(tǒng)一與物質(zhì)原因在它們之間的統(tǒng)一有很大的不同。［10］64

存在著卻不填滿，糾纏著卻未居住，這里對時間的空洞形式的闡發(fā)，在后面南希事件論提出的“空時間”觀念中將得到回響，但更值得注意的是德勒茲對事件與因果性的關(guān)系的強(qiáng)調(diào)。無限的細(xì)分，分割著因果關(guān)系所造成的同質(zhì)性強(qiáng)度，在《差異與重復(fù)》中，他詳細(xì)分析了強(qiáng)度的三個特征：“自在的不等”“肯定差異”與“內(nèi)含”［12］。他用“準(zhǔn)原因”（quasi-cause）來深化這一點(diǎn)：“只有當(dāng)因果關(guān)系包含了因果的異質(zhì)性——原因之間的聯(lián)系與結(jié)果之間的聯(lián)系時，它才能逃脫并肯定其不可約性。這就是說，作為肉體的活動與激情的結(jié)果的非物質(zhì)的感覺，也許只在它表面上與一種本身是非物質(zhì)的準(zhǔn)原因相聯(lián)系的程度上，才能保持它與物質(zhì)原因的區(qū)別?！保?0］132由于分割了強(qiáng)度，事件不斷地細(xì)化出既塑造著它、又不以唯一的原因去固定它的自身組成成分，從而“通過自身的距離與自身溝通，并在所有的分離點(diǎn)之間產(chǎn)生共鳴”［10］176。在此意義上，事件便始終處于問題的介入與分割中，人們不能稱一個有問題的事件，而只能說一個事件與問題有關(guān)，并定義這些問題的條件，它本身始終是有問題的和成問題的。這是一個積極的事實(shí)：“一個問題只能由表示它的條件的獨(dú)異點(diǎn)來決定。我們并非說問題就這樣解決了；相反，它被確定為一個問題?！保?0］54這是持續(xù)生成的過程。分歧孕育了事件。

德勒茲認(rèn)為，上述分析并不意味著把分離變成了簡單的連接。在他看來，有三種不同的綜合方式：（1）連接性綜合（connective synthesis，以if 與 then 為連接詞），與一個單一的系列構(gòu)成（single series）有關(guān)；（2）連詞序列（conjunctive series，以and 為連接詞），是構(gòu)造一致系列（convergent series）的方法；（3）轉(zhuǎn)折序列（disjunctive series，以or 為連接詞），分布在分歧系列（divergent series）上。在“分歧或分裂所決定的決定成為肯定的對象”這一條件下，分離才成為名副其實(shí)的合成，而“向無限的謂詞敞開了自己”［10］174。它可能建立一個矛盾的實(shí)例，其作為具有兩個不均勻面的任意點(diǎn)，讓后者作為分歧者，穿過分歧的系列，在距離中產(chǎn)生共鳴。就此而言，一致的觀念本質(zhì)上只會加劇分歧。而由于分歧得到上述確認(rèn)，分離便成為一種積極的綜合，那么“似乎所有的事件，即使是相反的，都是相容的——它們都是相互表達(dá)的。不相容只產(chǎn)生于事件發(fā)生的個人之間、個人與世界之間，而非事件本身之間”，換言之，“不相容并不存在于兩個事件之間，而是存在于一個事件與實(shí)現(xiàn)另一個事件的世界或個人之間”［10］177。從這里可以看出，德勒茲根本上是在消解事件可能陷入的因果論窠臼，因?yàn)槿绻录捌渌l(fā)生的個人與世界之間是不相容的，這便杜絕了從因果角度慣性化地切入事件的可能。我們看到的分歧，其實(shí)是某事件之果與另一個事件之因在一個序列中的復(fù)雜而奇特的并存，這也就是為德勒茲所肯定的分歧中的綜合。也因此，德勒茲進(jìn)一步區(qū)分了事件與事故（accident），指出“事件是理想。區(qū)別在于事件與事故”［10］53。比起后者作為因果性的產(chǎn)物來，前者是抵制柏拉圖主義、去除本質(zhì)化與教條思維后實(shí)現(xiàn)的獨(dú)異性噴射，具有“非邏輯屬性”［10］210，其不僅表現(xiàn)在物理上，而且表現(xiàn)在心理與觀念上，同時消除了一切經(jīng)驗(yàn)主義思路對事件與偶然的混淆。

從德勒茲這邊看，一個關(guān)乎后來事件思想的發(fā)展的要點(diǎn)，是明確地將動詞視為語言的整體表征，從而賦予“分離”以最高的肯定力量。德勒茲所熱衷的以拓?fù)鋱D形描述事件的方式，至此又涌現(xiàn)了出來。他生動地進(jìn)行圖繪，認(rèn)為動詞不定式有助于開啟線條的極限，“在這條線的極限處，事件出現(xiàn)了；而在這個不定式的統(tǒng)一性中所發(fā)生的事件，則以兩個系列的振幅分布，而這兩個系列的振幅構(gòu)成了形而上學(xué)的表面。這個事件與這兩個系列中的一個聯(lián)系起來，作為一種無邏輯的屬性，而與另一個聯(lián)系起來，作為一種無邏輯的感覺”［10］241，這整個由點(diǎn)、線、面共同構(gòu)成的系統(tǒng)，則代表了意義的組織。德勒茲的這些說法雖然顯得風(fēng)格獨(dú)特而不乏抽象晦澀，但只要我們緊緊抓住他在事件與意義邏輯的關(guān)系上所論述的核心——因果的異質(zhì)性及其在無限細(xì)分中形成的分歧性綜合效應(yīng)，便容易對他有關(guān)事件植根于語言的運(yùn)作，以至于“感覺的統(tǒng)一性掌握了語言的整個體系，作為唯一表達(dá)的事件的整體表達(dá)者”的概括總結(jié)，［10］248報以必要的理解。

沿此，已經(jīng)可以看出德勒茲最終希望形成一種基于差異的本體論的思想用心。它是通過“內(nèi)在性平面”來實(shí)現(xiàn)的。出版于2003 年的《德勒茲：事件哲學(xué)》一書（英譯本出版于2012 年）概括道：“內(nèi)在性不是普通經(jīng)驗(yàn)為了擁有某種先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)而上升到其自身?xiàng)l件的時刻，即使這種回溯認(rèn)識到其最終條件不是自我，而是存在或事件（現(xiàn)象學(xué)—海德格爾風(fēng)格）；恰恰是在這一刻，這種先驗(yàn)的重新提升被證明依賴于‘真實(shí)’體驗(yàn)的進(jìn)入一致性，換句話說，取決于事物被認(rèn)為可能的條件的改變（德勒茲風(fēng)格）。這一事件通過產(chǎn)生奇異的類別和出現(xiàn)新的信念來證明自己。”［13］平面，是表面，事件生成的虛擬特征，進(jìn)而帶出了德勒茲有關(guān)表面的事件思想。

三、發(fā)生于表面的事件

在德勒茲對斯多噶學(xué)派的考察中，后者有時被描述為一種對于前蘇格拉底學(xué)派的回歸，逾越柏拉圖而回到了赫拉克利特的世界中。他固然也在一定程度上承認(rèn)，斯多噶主義者具有與某些古希臘犬儒主義者類似的地方，即也試圖通過一種混合物的物理學(xué)來深入地解釋這個世界，而部分地將這個世界棄置于局部的混亂中，相信這些混亂唯有在作為一種原因性統(tǒng)一的偉大混合物中才能調(diào)和，這就對世界的恐怖、殘酷與亂倫負(fù)有了無可推卸的責(zé)任。然而，在這些可能的消極因素之外，德勒茲更加在意“那個來自赫拉克利特世界的、能爬上地表并獲得全新地位的故事。這是事件在性質(zhì)上與因果體的不同”，這又是由于“表面的自主性，不受深度與高度的影響，發(fā)現(xiàn)非物質(zhì)的事件、意義或影響，這些不可簡化為‘深層的’身體與‘崇高的’思想——這些是斯多噶學(xué)派反對前蘇格拉底與柏拉圖的重要發(fā)現(xiàn)。所有發(fā)生的和說的都發(fā)生在表面上”［10］132。德勒茲由此認(rèn)為，事件不發(fā)生于所謂的深度中，而發(fā)生于常被人們忽略的表面?；谶@樣一種新的想法，意義被德勒茲理解為“詞與物之間無深度的表面”［8］147。這個表面“在高度方面，它不再在普遍性與特殊性之間過渡；就深度而言，它也不介于實(shí)體與偶然之間”［10］132，這是什么意思呢？

德勒茲借助劉易斯·卡羅爾的小說《愛麗絲漫游奇境》進(jìn)行論證。在故事的前半部分，愛麗絲主要經(jīng)由一個樹洞來探索地底的深處。而進(jìn)入后半部分后，這種深度開始讓位于沒有厚度的扁平的卡片人物如紅桃王后、紅桃杰克等,這構(gòu)成了一個頗具斯多噶意義的寓言。德勒茲分析道：“這不是愛麗絲歷險的問題，而是關(guān)于愛麗絲的歷險；她爬上表面，她不承認(rèn)虛假的深度，發(fā)現(xiàn)一切都在疆界發(fā)生。正因?yàn)槿绱耍_爾才放棄了書的原名：《愛麗絲地下歷險記》?！保?］219而到了卡羅爾的《愛麗絲鏡中奇遇記》那里，這一寓意變得愈加明顯，愛麗絲已不再穿越具有深度的樹洞，而是穿越了一個只有表層的鏡面，正如事件所跨越的只是無深度的延展平面那樣，其實(shí)質(zhì)是“將事件與生成從它們現(xiàn)在的和物質(zhì)的載體中解放出來”而實(shí)現(xiàn)“意義的顯現(xiàn)”［4］135。這種對表面的強(qiáng)調(diào)與推崇，與文學(xué)實(shí)際上產(chǎn)生了某種天然的呼應(yīng)，因?yàn)槲膶W(xué)作為話語創(chuàng)造活動，就是不斷創(chuàng)造精妙的話語（表面）效果的過程。

和表面相關(guān)的另一個涉及事件思想的基本概念是感覺（sensation）。德勒茲認(rèn)為，哲學(xué)利用概念突出了事件，藝術(shù)則樹立起感覺。在《什么是哲學(xué)》中，他認(rèn)為藝術(shù)作品是“一個感覺的聚塊，也就是說，一個感知物和感受的組合體”，跟著的下面這段話應(yīng)該是極其重要、代表了德勒茲藝術(shù)觀的：“感知物已經(jīng)不是知覺了，感知物并不依賴感受它的人的狀態(tài)；同樣，感受已經(jīng)不是情緒或者情感了，它們逸出了經(jīng)歷者的掌控。感覺、感知物和感受都是擁有自身價值的生存物，而且超越任何體驗(yàn)?！保?］434感知與感受共同導(dǎo)出感覺，而值得加以分疏。

先看感知（percept）。它并非事實(shí)層面上對某一識別對象的具體知覺（perception），并不依賴于人的主觀狀態(tài)，而是超越知覺的。德勒茲指出，這可以在小說中找到許多例證，比如哈代筆下的荒野感知、麥爾維爾的海洋感知、以及弗吉尼亞·伍爾夫的都市感知與鏡子感知等。“所謂感知物，就是先于人存在的景物，人不在場時的景物……人物只有當(dāng)不感知，但融入景物，本身變成感覺的組合體的一部分之時才能存在，作家才能創(chuàng)造他們”［4］443。德勒茲以為，這正如塞尚所言，人雖不在場，卻完全融入風(fēng)景中。我們?nèi)谌腼L(fēng)景之中，意味著我們不再是一個獨(dú)立的、有優(yōu)越地位的主體，無法再將風(fēng)景客觀化與對象化，風(fēng)景不再是被我們征服的，而是在征服著我們，它們表現(xiàn)出來的“力”貫穿我們的身體，從而形成了感知。

再看感受（affect）。如果說感知超越知覺，那么感受則超越情感，它也并非事實(shí)層面上某一主體的情感（feeling），“不是從一種體驗(yàn)狀態(tài)向另一種體驗(yàn)狀態(tài)的過渡，而是人的一種非人類的漸變”［14］451，感知也由此成為生成中的感知。正是因?yàn)樵趧?chuàng)作過程中，人物與作者一同進(jìn)入了創(chuàng)作的生成過程，感知才得以實(shí)現(xiàn)。例如在《白鯨》中，埃阿伯船長與麥爾維爾本人都進(jìn)入到一種“生成—白鯨”之中后，海洋作為一個人不在場的感知才得以存在。既然感受是一種生成，感知是生成的感知，那么作為“感知和感受的組合體”的藝術(shù)作品自然也是一種生成?！罢窀兄欠侨祟惖淖匀痪拔镆粯樱惺芮∏∈侨祟惖哪切┓侨祟惖臐u變過程……我們并非存在于世界當(dāng)中，而是跟它一道漸變，邊靜觀邊漸變”［14］444。德勒茲進(jìn)一步舉例道，音樂中的和聲、凡·高的向日葵、塞尚的風(fēng)景畫，以及培根繪畫中扭曲變形的身體意象等，都是藝術(shù)作品中非人類的生成。他稱“藝術(shù)的目的，連同其材料手段，是從對客體的各種知覺當(dāng)中和主體的各種狀態(tài)當(dāng)中提取感知，從作為此狀態(tài)到彼狀態(tài)的過渡的情感當(dāng)中提取感受。把一個感覺的聚塊，一個感覺的純粹的生存物抽離出來”［14］440。藝術(shù)作品可以做到自我保存，因其擺脫了作品中對具體的人物、對象等經(jīng)驗(yàn)性的知覺，也擺脫了創(chuàng)作者與觀賞者的經(jīng)驗(yàn)性情感。這也與德勒茲的生命觀相符：生命是一種非主體的、非個人的力量，而藝術(shù)的目的也就在于將生命提升到這種非個人狀態(tài)，在這個過程中被提取出來的純粹“感覺”本身，或者說藝術(shù)本身，成為一個事件，一個作為感覺的藝術(shù)將感知、感受從知覺、情感那里提取出來的過程。感知不是被感知者或客體的屬性，感受也不是感知者或主體的心理狀態(tài)，二者都從事實(shí)層次上的主客對立中抽離出來，成為事件層次上的純粹感覺的存在。這也即德勒茲的虛擬思想。

四、從事實(shí)向事件的轉(zhuǎn)化

現(xiàn)在的問題是，既然作為感覺的藝術(shù)是感知與感受的組合體，而感知與感受已被從事實(shí)層次上的知覺與感情中抽離出來，虛擬（生成）為事件層次的存在。那么，從事實(shí)到事件這一轉(zhuǎn)化環(huán)節(jié)，具體是如何完成的呢？在德勒茲看來，“感覺，就是被畫出的東西。在畫中被畫出的東西，是身體，并非作為客體而被再現(xiàn)的身體，而是作為感受到如此感覺而被體驗(yàn)的身體”，即在消弭身體的客體性后達(dá)到的“我既在感覺中成為我，同時又有某物通過感覺而來到，此通過彼，此在彼中”的主客雙向運(yùn)動的統(tǒng)一，［15］47它同時擯棄了兩種處理方式，一種是把感受在再現(xiàn)的意義上視為具有物質(zhì)統(tǒng)一性的東西，另一種則是將感受混同于情感的模棱兩可性。從事實(shí)向事件的轉(zhuǎn)化，也在這種經(jīng)過了前提澄清的雙向運(yùn)動中完成，其圍繞的兩個關(guān)鍵詞分別是“形象”與“無器官的身體”。

一方面，藝術(shù)作品向身體運(yùn)動的關(guān)鍵是“形象”（figure）。德勒茲定義它為“被拉到了感覺層面的、可感覺的形狀”［15］46，認(rèn)為其運(yùn)行機(jī)制是一道波或者說力在身體中的穿過：“正如身體的努力是在它自己身上的，變形也是靜力的。整個身體都被一種強(qiáng)烈的運(yùn)動穿過。這是一種不斷產(chǎn)生變形和畸形的運(yùn)動，在每時每刻都將真實(shí)的圖像轉(zhuǎn)到身體上，以構(gòu)成形象。”［15］27其最首要的功能則是“讓一些看不見的力量變得可見”［15］76。德勒茲以培根所畫的形象為例，說明身體是形象而非結(jié)構(gòu)，它可以是腦袋，卻不能是臉部，甚至可以沒有臉部，因?yàn)槟槻績H僅是起覆蓋住腦袋作用的有結(jié)構(gòu)的空間組織，腦袋則為身體的從屬部分而具有生命靈氣。作為畫家，培根追求的是“破壞臉部，重新找回腦袋”的藝術(shù)境界，這就在事件的意義上開啟了動物與人之間的“不可區(qū)分的區(qū)域”或者說“無法確定的區(qū)域”［15］29-30。這實(shí)際上表明了“形象”與德勒茲所謂“形象化”的差別：腦袋是形象；臉部則是形象化的處理。培根在此遵循的法則是“在‘形象化’上，做悲觀主義者，在形象上，做樂觀主義者”［15］56，兩者的比照正如節(jié)奏投入混沌黑夜之處與節(jié)奏統(tǒng)一體之別，使感覺意義上的“形象”的內(nèi)涵并不難被領(lǐng)會。德勒茲由此解釋了現(xiàn)代繪畫何以基本放棄了架上畫，因?yàn)榧苌袭嫃?qiáng)調(diào)著一種作為事實(shí)而非趨勢的決定性元素，而那一來便淡化了“在它們身上起作用的看不見的力量”［15］82，從而逃離了事件的真諦。在這里重溫德勒茲有關(guān)事件的醒目定義是令人感慨的：事件，說到底無非是“本質(zhì)的反面”，它應(yīng)當(dāng)“符合變化的元素和偶然性”［15］157。形象，由此可謂一個在反本質(zhì)之后形成的事件。

為深化自己的上述闡釋，德勒茲再以《創(chuàng)世紀(jì)》一畫為例，指出對《圣經(jīng)》不熟悉的人仍能在其中感受到力量，這種力量源于畫中形象的比例與結(jié)構(gòu)，源于亞當(dāng)和上帝的指尖剛好觸碰的那一瞬間的爆發(fā)。我們應(yīng)直接通過形象來感受作品的力量，而非通過外在的歷史宗教因素來迂回地感受作品的力量。形象不再是畫面上靜止的、被限定的布局，而是一種充滿可能性的運(yùn)動，它總是試圖突破著事實(shí)層面的具體形狀，成為事件意義上的形象。形象自身的生成運(yùn)動，集中體現(xiàn)于它對嚴(yán)格的形式結(jié)構(gòu)的逃逸。培根的畫作中那些變形的身體，那些做愛、嘔吐、排泄著的模糊肉體，正是處于這一逃逸運(yùn)動的瞬間的形象。面部是典型的“結(jié)構(gòu)化的空間組織”，形象對面部的拒絕正是對于組織化的拒絕，在這個過程中，形象具有了表現(xiàn)多層次、多范疇的可能性。在形象的這一主動的生成運(yùn)動中，形象不再是被我們所關(guān)照、分析的客體對象，而是成為身體的一部分。在感覺中已無內(nèi)外之分，也無人的或非人的區(qū)分，只有生成。也唯在這種生成中，感覺才得以成為事件。

另一方面，身體向藝術(shù)作品運(yùn)動的關(guān)鍵，則是“無器官的身體”（body without organs）。德勒茲的這個概念，取自對其思想發(fā)展頗有影響的法國現(xiàn)代劇作家阿爾托的“殘酷戲劇”觀所命名的同名概念。他認(rèn)為培根的繪畫與阿爾托的殘酷戲劇在展現(xiàn)“感覺是一種震顫”方面多有相通之處，即都在器官的尋常有機(jī)組織之外考慮到了無器官身體的可能性，那意味著“當(dāng)感覺穿過有機(jī)組織而到達(dá)身體時，它帶有一種過度的、狂熱的樣子，它會打破有機(jī)活動的界限”，比如培根筆下為了腦袋而打破臉部的繪畫實(shí)踐。德勒茲在此明確地將“形象”與“無器官的身體”等同起來，［15］60看作一體的兩面，因?yàn)檎痤澮l(fā)的殘酷就是各種力量在身體上的作用，也就是感覺本身。［15］61當(dāng)然，無器官的身體不是說器官缺乏與無法確定，德勒茲舉繪畫中的眼睛作用為例對此進(jìn)行闡釋。在繪畫中，眼睛并未被培根這樣的畫家作為一個固定器官來對待，而是被畫家從線條與色彩的再現(xiàn)中解放了出來，即從眼睛對有機(jī)組織的從屬狀態(tài)及其專門功能中解脫了出來。這便進(jìn)一步道明了無器官身體的性質(zhì)。在德勒茲看來，“怎樣使自己成為無器官的身體”甚至由此成了嚴(yán)肅的倫理問題。［16］借由無器官的身體，感覺才能夠穿越不同的層次和范疇，從而成為發(fā)生在無器官的身體上的事件。德勒茲最后指出，無論是手從屬于眼的具象繪畫式的視覺，抑或眼從屬于手的抽象繪畫式的觸覺，皆不足為訓(xùn)，唯有打通視覺與觸覺，走上第三條路才有可能。這第三條路就是穿越感覺的不同層次，“每一個層次，每一個領(lǐng)域，都有一種與其他層次與領(lǐng)域相關(guān)聯(lián)的手段，獨(dú)立于再現(xiàn)的同一客體與對象。在一種色彩、味道、觸覺、氣味、聲音、重量之間，應(yīng)該有一種存在意義上的交流，從而構(gòu)成感覺的‘情感’時刻（非再現(xiàn)性時刻）”［15］55，實(shí)際上這便是通感。德勒茲最終得出的這個事件歸宿，離文學(xué)已經(jīng)很近了。

結(jié) 語

在上述論證理路的基礎(chǔ)上，值得作出相對總結(jié)性思考的是：德勒茲的事件理論對于藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐有何意義？這已由兩位學(xué)者杰克·理查森與悉尼·沃克2011 年發(fā)表于《藝術(shù)教育研究》上的一篇論文——《藝術(shù)創(chuàng)作的事件》作了初步實(shí)踐探討。他們從德勒茲的事件理論出發(fā)，將藝術(shù)創(chuàng)作過程看成一個變化而不可預(yù)測的事件，［17］把它解釋為實(shí)例的流動性繼承，認(rèn)為這一過程代表了制作藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的、不可估量的復(fù)雜關(guān)系的運(yùn)動，所有想法都是通過對不斷發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)條件進(jìn)行試驗(yàn)而發(fā)生的，這不僅指非常規(guī)的創(chuàng)作方法，也是指將藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐理解為過程事件以及關(guān)系不斷變化的動態(tài)性交匯，由此啟發(fā)人們對藝術(shù)發(fā)展方式中的因素進(jìn)行更為細(xì)致的思考。這便涉及如何看待有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作的一些傳統(tǒng)觀念的問題，比如視創(chuàng)作為實(shí)踐的觀點(diǎn)。藝術(shù)創(chuàng)作過程不是不涉及實(shí)踐問題，但實(shí)踐的概念是通過經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)而發(fā)展來的，這些經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)造的習(xí)慣。他們發(fā)現(xiàn)，其實(shí)德勒茲并不反對習(xí)慣與記憶，也認(rèn)為它們是產(chǎn)生事物固定表象的關(guān)鍵因素，但德勒茲強(qiáng)調(diào)只有通過虛擬的差異性背景才能使這些重復(fù)成為可能，盡管經(jīng)驗(yàn)上可能出現(xiàn)重復(fù)的相同性，但也存在著許多改變經(jīng)驗(yàn)的差異，這是以往多見的實(shí)踐論文藝觀容易忽視的。重要的是看到，藝術(shù)完全可以和應(yīng)當(dāng)成為使慣性不安、并不斷改變既定關(guān)系的事件。關(guān)系的變化是藝術(shù)創(chuàng)作成為事件的樞紐。這方面的藝術(shù)實(shí)踐前景，即探究德勒茲事件理論的現(xiàn)實(shí)意義所系。