魏晉六朝時(shí)期“神”之審美新義

陳俊早

(復(fù)旦大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系,上海 200433)

“神”這一范疇發(fā)端于先秦兩漢之前的神話(huà)傳說(shuō)和神仙信仰,見(jiàn)于大量文獻(xiàn)記載中,多指向“鬼神”等自然神崇拜或祖先崇拜,和國(guó)家的祭祀活動(dòng)及“禮”密切相關(guān),后來(lái)越來(lái)越指向一種自然中抽象的神秘力量。兩漢時(shí)期,融合了讖緯和黃老思想的神學(xué)維度融入原有的神話(huà)維度中,共同構(gòu)成“神”的所指。出于王權(quán)統(tǒng)治的需要,構(gòu)建起天人合一、神道設(shè)教的基本格局,此時(shí)的“神”范疇更具有政治性、功利性和社會(huì)性特征,是政治倫理、宗教信仰和哲學(xué)思想的結(jié)合體。直到魏晉六朝時(shí)期,“神”的內(nèi)涵才真正拓展到美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域,從宗教和哲學(xué)范疇延伸為審美范疇。這一變化,不僅是“神”范疇本身的新義,更是給文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作及人們的審美心理帶來(lái)了新的變化。

魏晉六朝時(shí)期,頻繁的戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)和朝代更迭,加之瘟疫和自然災(zāi)害,一方面使人民的生活長(zhǎng)期處于動(dòng)蕩的狀態(tài)中,另一方面,統(tǒng)一性王權(quán)的衰落和權(quán)力的分割,也帶來(lái)了更少的禮教束縛,儒學(xué)的統(tǒng)治性地位逐漸式微,而佛經(jīng)的翻譯和道教思想逐漸興盛起來(lái)。

在這樣的現(xiàn)實(shí)背景下,社會(huì)文化和精神世界也相應(yīng)地發(fā)生了巨大的變化,尤其體現(xiàn)在不同于前一階段大一統(tǒng)局面的復(fù)雜性:第一,現(xiàn)實(shí)世界的戰(zhàn)亂、災(zāi)禍和動(dòng)蕩使人們感到失望不安,對(duì)社會(huì)集體和統(tǒng)治權(quán)力的依附性減弱,個(gè)體性的逐漸覺(jué)醒,主張張揚(yáng)個(gè)性;第二,在社會(huì)生活的不安全感中,向內(nèi)求諸宗教信仰,借助佛教“六道輪回”和道教修仙煉丹長(zhǎng)生不老的思想,來(lái)尋找延長(zhǎng)生命乃至永生的方法,同時(shí),向外寄情山水,擺脫名教束縛,放棄仕途和名利的執(zhí)著,在自然中歸隱;第三,文化重心下移,從廟堂朝廷之上,轉(zhuǎn)移到文人名士乃至更廣闊的民間,名士作為文化偶像隱居山林間談玄辯佛,豐富的民間傳說(shuō)和民俗故事被流傳和記載下來(lái),二者還相互交融,出現(xiàn)在彼此的話(huà)語(yǔ)場(chǎng)域和藝術(shù)作品中。

在這個(gè)過(guò)程中,文人名士作為中介,不僅是權(quán)力中心到底層民間的過(guò)渡群體,更重要的是,他們通過(guò)清談和交游互通想法,對(duì)他們自己而言,是在天地神人之間追求新的生存方式——由仕轉(zhuǎn)隱、由名教轉(zhuǎn)向自然,在發(fā)揚(yáng)個(gè)體性的基礎(chǔ)上更加關(guān)注超越外在現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在精神世界,追求生命的永恒和人生的究極境界。客觀上,正是他們的存在和交流,糅合了儒釋道玄各家思想,使以佛教和道玄思想為代表的宗教信仰和神話(huà)傳說(shuō)成為這一時(shí)期重要的思想資源,滲透到審美領(lǐng)域,從而產(chǎn)生美學(xué)上的自覺(jué)。佛教和道玄思想之間各有側(cè)重,并且既有爭(zhēng)執(zhí)也有融合,正是在這兩方面的動(dòng)態(tài)關(guān)系中,“神”獲得了更加豐富的審美意味。

一、從清議到清談:以重“神”為核心的人物品藻系統(tǒng)

漢魏六朝時(shí)期最早進(jìn)入審美領(lǐng)域、與審美直接產(chǎn)生關(guān)系的“神”,是在玄學(xué)和人物品藻的盛行中發(fā)展起來(lái)的。人物品藻始于漢代,盛行于魏晉時(shí)期,它上承以社會(huì)輿論評(píng)價(jià)來(lái)選拔人才的清議之制,下啟圍繞玄學(xué)義理所進(jìn)行的清談。清議的重點(diǎn)從最初的道德評(píng)判發(fā)展到東漢末年開(kāi)始關(guān)注人物才性、儀態(tài)和內(nèi)在道德品質(zhì)之間的關(guān)系,通過(guò)外在形體和儀貌來(lái)推斷內(nèi)在道德品質(zhì)的高低,并進(jìn)行政治上的裁量。

到魏晉時(shí)期,三國(guó)魏劉劭在《人物志·九征》中寫(xiě)道:“夫見(jiàn)色于貌,所謂征神;征神見(jiàn)貌,則情發(fā)于目”[1],提出“征神”,即從人的神態(tài)、表情觀察到人的內(nèi)心世界,從而鑒定人物,尤其注重人的眼神中的情感與光芒。劉劭總結(jié)了漢代以來(lái)的人物品藻經(jīng)驗(yàn),得出九征系統(tǒng)(神、精、筋、骨、色、儀、容、氣、言),用以概括人的九種特質(zhì)。其中就蘊(yùn)含著神、骨、肉三層結(jié)構(gòu),并將“神”放在品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的第一位。“平陂之質(zhì)在于神”,神平則質(zhì)平,神邪則質(zhì)邪,通過(guò)人的“神”來(lái)看出他善良純正或奸壞邪惡的心靈本性。這里的神,可以看作“元神”或是“神態(tài)”,是顯現(xiàn)于“形”,尤其是顯現(xiàn)于面部神態(tài)和眼神的“神”,但又不僅僅是外形和外貌層面的特征,是著眼于內(nèi)在特質(zhì)的最高層次的外在顯現(xiàn)。

湯用彤在《魏晉玄學(xué)論稿·言意之辯》中指出:“漢代相人以筋骨,魏晉識(shí)鑒在神明?！盵2]漢代品評(píng)人物重視外形的骨相法,魏晉六朝時(shí)期從重形發(fā)展到重神[3]。其實(shí)二者都是立足于觀形而看內(nèi)在特質(zhì),主要的區(qū)別在于漢代清議側(cè)重于政治評(píng)判,由骨相顯出的是人的內(nèi)在道德品質(zhì);而魏晉六朝時(shí)期側(cè)重更抽象的作為整體內(nèi)在品質(zhì)的“神”,把人物品藻從外在的政治成就中解脫出來(lái),更多地轉(zhuǎn)為美學(xué)意義上的注視和品鑒。

劉劭以后,隨著魏晉玄學(xué)的興盛,人物品藻中談“神”更多?！靶W(xué)談的‘神’常跟氣、明、情、姿、意、懷、風(fēng)、鋒等詞組合起來(lái),就不是空泛籠統(tǒng)的精神,而是側(cè)重于指人的氣質(zhì)、才華、智慧情感等內(nèi)在方面,‘神’的美學(xué)意味日漸濃厚?！盵4]343如南朝劉義慶所編《世說(shuō)新語(yǔ)》中,就有“神姿”“神鋒”“神氣”“神情”“神雋”“神明”“神清”等許多褒揚(yáng)之詞,用以表達(dá)對(duì)精神灑脫、氣質(zhì)高雅的人的贊美。如“王戎云:太尉神姿高徹,如瑤林瓊樹(shù),自然是風(fēng)塵外物?！?《世說(shuō)新語(yǔ)·賞譽(yù)上》),王右軍嘆林公“器朗神俊”(《世說(shuō)新語(yǔ)·贊譽(yù)下》),王平子目太尉:“阿兄形似道,而神鋒太俊?！?《世說(shuō)新語(yǔ)·賞譽(yù)》),“潘岳妙有姿容,好神情。少時(shí)挾彈出洛陽(yáng)道,婦人遇者,莫不連手共縈之?！?《世說(shuō)新語(yǔ)·容止》),“嵇中散臨刑?hào)|市,神氣不變。索琴?gòu)椫?奏廣陵散?！?《世說(shuō)新語(yǔ)·雅量》),“長(zhǎng)史云:‘謝掾能作異舞。’謝便起舞,神意甚暇。”(《世說(shuō)新語(yǔ)·任誕》)[5],等等,都在具體的情境中展現(xiàn)出“神”各有側(cè)重的不同面向。

當(dāng)然,人物品藻嚴(yán)格來(lái)說(shuō)還不能算作藝術(shù)評(píng)論,但可以說(shuō)是“神”之審美性的初次伸張。后世從人物品藻中的“神”出發(fā),在類(lèi)比中拓展到作品品評(píng)領(lǐng)域。唐張懷瓘在《畫(huà)斷》中確立“神—妙—能”三品,朱景玄加上“逸”品,后北宋黃休復(fù)提出“四格”(逸格、神格、妙格、能格),基本上在此基礎(chǔ)上搭建起較為完整的作品品評(píng)系統(tǒng)。后世的這一發(fā)展,仍然是基于“神”的內(nèi)在性及其與超越性的“道”“妙”之間的密切關(guān)系建立起來(lái)的。

總之,以人物品藻為橋梁,從漢代的清議到魏晉的清談,“神”從宗教和禮教進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域中。以重“神”為核心的人物品藻系統(tǒng)的建立,強(qiáng)調(diào)了個(gè)體的內(nèi)在精神和非功利性的整體特性品質(zhì),從道德評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)為審美關(guān)注;同時(shí),其中包括與“道”的親密關(guān)系,顯示了這一范疇的超越性和終極關(guān)懷,這不僅影響了后世的藝術(shù)作品品評(píng)與創(chuàng)作實(shí)踐,也與審美領(lǐng)域“形神關(guān)系”這一話(huà)題的爭(zhēng)論的內(nèi)在動(dòng)力不謀而合。

二、從“神不滅”論到“神思”:以“形神關(guān)系”為主線的審美理論

同樣是自先秦時(shí)期開(kāi)始,思想家們就開(kāi)始關(guān)注“形神”關(guān)系的問(wèn)題,伴隨著“鬼神”“天命”等原始宗教意味的觀念,討論形神的離合問(wèn)題,當(dāng)時(shí)便有“形神相離”和“形神相俱”兩種對(duì)立的觀點(diǎn),核心問(wèn)題在于神是否可以脫離形而獨(dú)立。漢代形神理論延續(xù)了先秦時(shí)期的這一討論,一方面,以董仲舒為代表的新儒家提出了以“天人感應(yīng)”為基礎(chǔ)的形神觀,他在《春秋繁露》中提出“人之形體,化天數(shù)而成”[6]218以及“神從意而出,心之所謂之意”[6]452的觀點(diǎn),主張人的形體、心意是上天賦予的,神可以從意中脫離出來(lái),這是主張“形神相離”;另一方面,桓譚、王充等人提出“神隨形滅”的觀點(diǎn)?；缸T以火燭的關(guān)系為喻,認(rèn)為二者不可分離,王充從元?dú)庹摮霭l(fā),認(rèn)為人是從元?dú)庵猩l(fā)出來(lái)的,只有人的血脈形體可以保存和延續(xù)精氣。

魏晉六朝時(shí)期的形神關(guān)系討論進(jìn)入一個(gè)新的階段,不僅是在內(nèi)涵上融入佛教中的“神不滅”思想取代了儒學(xué)“天命”論,而且深入地滲透到藝術(shù)創(chuàng)作與審美理論中。佛教自?xún)蓾h傳入中土。初入之時(shí),先與黃老方技相通,魏晉時(shí)轉(zhuǎn)而依附玄學(xué),至兩晉般若學(xué)遂為大宗。南北朝時(shí),名僧輩出,百家暢言。[7]高僧慧遠(yuǎn)法性論、梁武帝蕭衍真神佛性論、竺道生涅槃佛性思想,都很大程度上推動(dòng)了佛教思想本土化的進(jìn)程。

其中,與美學(xué)中形神觀關(guān)系最為密切的,就是慧遠(yuǎn)。慧遠(yuǎn)大師繼承其師道安的思想,著《沙門(mén)不敬王者論》五篇,著重發(fā)揮了佛教法性論和“神不滅”的理論。他從道安的“本無(wú)”說(shuō)出發(fā),在《法性論》(佚文)中說(shuō)道:“至極以不變?yōu)樾?得性以體極為宗?！盵8]極,指至極,即涅槃;性,指本質(zhì),法性是常住不變的永恒本體,要達(dá)到精神修養(yǎng)的最高境界,必須超出世俗的見(jiàn)解,脫離世俗的生活,通過(guò)宗教的精神修養(yǎng),以體證真如佛性為宗旨。體認(rèn)到真如佛性的人,精神才能得到解脫。由此出發(fā),他在《沙門(mén)不敬王者論》中系統(tǒng)闡釋了其“神不滅”的理論?！渡抽T(mén)不敬王者論》中即有《形盡神不滅》專(zhuān)章,其論“神”的含義:“夫神者何耶?精極而為靈者也。精極則非卦塞之所圖,故圣人以妙物而為言。雖有上智,猶不能定其體狀,窮其幽致?！盵9]85慧遠(yuǎn)把“神”看作超越物質(zhì)形態(tài)的精神性的具有靈性的東西,沒(méi)有形狀體貌,不能完全把握其幽深之處。并且,他在《明報(bào)應(yīng)論》中所說(shuō)的“形神雖殊,相與而化”[9]90強(qiáng)調(diào)了神與形之間的不可分割性。

與慧遠(yuǎn)大師幾乎同時(shí)期的畫(huà)家顧愷之,首次將形神論引入藝術(shù)創(chuàng)作中,其傳世的三篇畫(huà)論《論畫(huà)》《魏晉勝流畫(huà)贊》和《畫(huà)云臺(tái)山記》堪稱(chēng)中國(guó)繪畫(huà)理論的奠基之作。顧愷之的畫(huà)論強(qiáng)調(diào)神似,把“傳神寫(xiě)照”看作藝術(shù)創(chuàng)造的目的:“四體妍蚩,本無(wú)關(guān)于妙處,傳神寫(xiě)照,正在阿堵中?！盵10]849(《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》)雖然外貌體形并不算高深,但神可以通過(guò)形展現(xiàn)出來(lái),以目傳神,體現(xiàn)人的精神氣質(zhì)。

顧愷之在《摹拓妙法》中(《歷代名畫(huà)記》中名為《魏晉勝流畫(huà)贊》)將人物繪畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)概括為:“人有長(zhǎng)短,今既定遠(yuǎn)近以矚其時(shí),則不可改易闊促、錯(cuò)置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者,以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì),荃生之用乖,傳神之趨失矣。空其實(shí)對(duì)則大失,對(duì)而不正而小失,不可不察也。一像之明昧,不若悟?qū)χㄉ褚病！盵11]135其中,“以形寫(xiě)神”“實(shí)對(duì)傳神”“悟?qū)νㄉ瘛斌w現(xiàn)了他對(duì)于形神二者的關(guān)系的看法,神要通過(guò)恰當(dāng)?shù)男渭脑⒊鰜?lái)。

顧愷之作畫(huà),十分注重人物的神韻,其繪畫(huà)實(shí)踐和作品也被畫(huà)史家稱(chēng)為“顧得其神”。《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》中記載顧愷之給裴楷畫(huà)像:“顧長(zhǎng)康畫(huà)裴叔剛,頰上益三毛。人問(wèn)其故?顧曰:‘裴楷雋朗有識(shí)具,正此是其識(shí)具。’”[10]847通過(guò)增添幾根須發(fā),來(lái)體現(xiàn)人物之氣質(zhì)和才情,這就是顧愷之所說(shuō)“以形寫(xiě)神”。

慧遠(yuǎn)大師高足,畫(huà)家、書(shū)法家宗炳則是直接繼承了慧遠(yuǎn)的佛學(xué)思想,并運(yùn)用于山水畫(huà)的創(chuàng)作和審美理論中。他著有經(jīng)典文章《明佛論》(又名《“神不滅”論》),其中說(shuō)道:“佛國(guó)之偉,精神不滅,人可成佛,心作萬(wàn)有,諸法皆空,宿緣綿邈,億劫乃報(bào)乎?”[9]118將精神不滅看作佛教之精義,對(duì)佛教的旨趣進(jìn)行了概括。另外,強(qiáng)調(diào)“神非形作”,認(rèn)為神相對(duì)于形而言具有獨(dú)立性和超越性?！吧穹切巫?合而不滅,人亦然矣。神也者,妙萬(wàn)物而為言矣。若資形以造,隨形以滅,則以形為本,何妙以言乎?”[9]230若神隨形滅,那就沒(méi)有什么超越性的“妙”可言了。

關(guān)于山水畫(huà)的審美創(chuàng)作,宗炳還提出“應(yīng)會(huì)感神,神超理得”的思想。他在《畫(huà)山水序》中寫(xiě)道:“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者,類(lèi)之成巧,則目以同應(yīng),心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神,神超理得,雖復(fù)虛求幽巖,何以加焉?又神本亡端,棲形感類(lèi),理入影跡,誠(chéng)能妙寫(xiě),亦誠(chéng)盡矣。”[12]583通過(guò)對(duì)山水本身的形貌精神的觀賞和領(lǐng)悟,畫(huà)家的精神被激發(fā),修養(yǎng)才華被調(diào)動(dòng)起來(lái),加上新的感受和意念想象,從而進(jìn)行新的創(chuàng)造和精神超越。

關(guān)于人對(duì)自然山水的審美態(tài)度,宗炳將其概括為“暢神”說(shuō)。同樣是在《畫(huà)山水序》中寫(xiě)道,“圣賢映于絕代,萬(wàn)趣融其神思。余復(fù)何為哉,暢神而已”[12]584?！皶成瘛笔呛拖惹貢r(shí)期流行的“比德”不同的自然山水審美理論,“比德”是對(duì)人的道德進(jìn)行比喻,而“暢神”包括了人的全部?jī)?nèi)在精神,是人與自然山水之間愉快的情感邂逅,概括了審美中的移情、愉悅和主客合一[4]339?！皶成瘛闭f(shuō)大大弱化了藝術(shù)作為“圣教”的政治統(tǒng)治或者道德教化功能,強(qiáng)調(diào)了審美本身的作用和審美的獨(dú)立性和自覺(jué)性。

這一時(shí)期,在繪畫(huà)和書(shū)法理論方面,還有謝赫“氣韻生動(dòng)”、王微“明神降之”和“神飛揚(yáng)”以及王僧虔“神采為上”等觀點(diǎn),繼承了這一重“神”傳統(tǒng)。

南朝齊謝赫著名的“六法”提出了“氣韻生動(dòng)”這一藝術(shù)標(biāo)堆。唐代美術(shù)理論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中記載:“昔謝赫云:畫(huà)有六法:一曰氣韻生動(dòng),二曰骨法用筆,三曰應(yīng)物象形,四曰隨類(lèi)賦彩,五曰經(jīng)營(yíng)位置,六曰傳移模寫(xiě)?！盵11]29謝赫將“氣韻生動(dòng)”至于六法之首,也是“神”的觀念在藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的范疇中的具體化闡發(fā)。

南朝宋畫(huà)家、詩(shī)人王微在寫(xiě)給顏延之的回信《敘畫(huà)》中,駁斥了山水畫(huà)僅僅是寫(xiě)形技藝的偏見(jiàn),高度評(píng)價(jià)了山水畫(huà)的價(jià)值。同時(shí),他強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)的創(chuàng)作是一種“望秋云,神飛揚(yáng);臨春風(fēng),思浩蕩”[12]585的自由的想象移情的活動(dòng)。在文章末尾,關(guān)于山水畫(huà)藝術(shù)水準(zhǔn)的高低或山水畫(huà)的審美魅力的來(lái)源,他寫(xiě)道:“豈獨(dú)運(yùn)諸指掌,亦以明神降之。此畫(huà)之情也?！盵12]585山水畫(huà)的藝術(shù)水平不止來(lái)自技巧高低,也來(lái)自畫(huà)家的心靈、構(gòu)思、情感等內(nèi)在精神。山水畫(huà)并不停留在對(duì)自然風(fēng)景的形象描繪,而是融合了創(chuàng)作主體的內(nèi)在情感特質(zhì)和精神思想。

南齊書(shū)法家王僧虔在《筆意贊》中提出“神采為上”的觀點(diǎn):“書(shū)之妙道,神采為主,形質(zhì)次之,兼之者,方可紹于古人。以斯言之,豈易多得?！盵13]這里的“神采”既包含內(nèi)在之神,也包括外在之采。神采包含書(shū)法的“骨力”的意思,但意蘊(yùn)更加豐富。有神采的書(shū)法作品應(yīng)該是:骨力遒勁,意氣昂揚(yáng),韻味十足,媚趣盎然。既是形與神的統(tǒng)一,又是力與媚的統(tǒng)一。[4]370“神采”高于“形質(zhì)”,若形神結(jié)合,才能算是繼承古人,是高妙的。

除了書(shū)畫(huà)理論之外,這一時(shí)期的文論中關(guān)于“神”代表性論述就是劉勰《文心雕龍》中所談到的“神思”。在畫(huà)壇上“傳神”之風(fēng)大暢時(shí),魏晉六朝的文壇“形似”之美仍被大加推崇?！扒蓸?gòu)形似之言”和“期窮形而盡相”等都是當(dāng)時(shí)文論的普遍看法。[14]而劉勰則開(kāi)始將“神”的思想引入文學(xué)理論中?！吧袼肌?字面義為神妙難言的思維,此處指神妙的藝術(shù)思維特征和規(guī)律,既包含審美感興、藝術(shù)構(gòu)思,又包括創(chuàng)作狀態(tài)和靈感,是對(duì)創(chuàng)作過(guò)程中的玄妙思維的描述。“文之思也,其神遠(yuǎn)矣?！髟佒g,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風(fēng)云之色:其思理之致乎?故思理為妙,神與物游。神居胸臆,而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵;物沿耳目,而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通,則物無(wú)隱貌;……然后使玄解之宰,尋聲律而定墨;獨(dú)照之匠,窺意象而運(yùn)斤”[15]246;“神用象通,情變所孕。物以貌求,心以理應(yīng)”[15]251。正是在神與物游、神用象通中,心與物得以互動(dòng),“神思”及文章之“意象”“聲律”等外在形式得以生成。

總之,魏晉六朝時(shí)期在佛教本土化及其“神不滅”思想的影響下,從宗教思想進(jìn)入美學(xué)思想中,在書(shū)畫(huà)及文學(xué)理論中也開(kāi)始了對(duì)“形神”關(guān)系的討論,雖有“形神相離”和“形神相俱”兩種傾向,但在神高于形這個(gè)問(wèn)題上達(dá)成一致,形成了以重“神”為主流的美學(xué)傾向。在“形神”關(guān)系的討論中,“神”作為審美范疇的內(nèi)涵既吸收了佛教對(duì)于終極境界和精神彼岸的設(shè)定,強(qiáng)調(diào)其“靈”與“妙”的超越性,又同時(shí)強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中主體或者說(shuō)個(gè)體的內(nèi)在精神,強(qiáng)調(diào)人的情感和想象力。與上一節(jié)人物品藻中的“神”相比,這一范疇不僅是對(duì)審美客體的評(píng)價(jià),而且還基于其形神關(guān)系的理解上,對(duì)作品的審美特性、藝術(shù)創(chuàng)作的方法和主客體關(guān)系等美學(xué)問(wèn)題進(jìn)行了探索,理論層次更加豐富。最后,在與“妙”“氣”“道”“骨”等美學(xué)范疇的相互闡釋中,豐富地解釋了“神”作為美學(xué)范疇所指向的含義。

三、從自然崇拜到人間世情:以《搜神記》為代表的神怪小說(shuō)和文人神話(huà)

魏晉六朝時(shí)期的“神”進(jìn)入審美領(lǐng)域所帶來(lái)的新義,除了前兩部分從道玄思想和佛教信仰的傳播帶來(lái)的理論變遷路線之外,還有另一條在民間信仰的影響下,自下而上的,體現(xiàn)在文學(xué)作品中的創(chuàng)作的、實(shí)踐的和民間的路線。底層人民與文人名士的創(chuàng)作和話(huà)語(yǔ)場(chǎng)域相互影響,產(chǎn)生了以《搜神記》為代表的神怪小說(shuō)、民間故事中的文人神話(huà)和文人崇拜及詩(shī)賦文學(xué)中的“人神同游”或“游仙詩(shī)”等文學(xué)現(xiàn)象。

魏晉六朝時(shí)期是神仙志怪繁榮的時(shí)代。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中說(shuō)過(guò):“中國(guó)本信巫,秦漢以來(lái),神仙之說(shuō)盛行,漢末又大暢巫風(fēng),而鬼道愈熾;會(huì)小乘佛教亦入中土,漸見(jiàn)流傳。凡此,皆張皇鬼神,稱(chēng)道靈異,故自晉訖隋,特多鬼神志怪之書(shū)。”[16]大量的神怪小說(shuō)和民間志異故事集在這一時(shí)代涌現(xiàn),如魏文帝曹丕《列異傳》、西晉張華《博物志》、東晉干寶《搜神記》、南朝宋宗室劉義慶集門(mén)客所撰《幽明錄》、南朝梁吳均《續(xù)齊諧記》和舊題為東晉陶潛撰《搜神后記》等,都是代表性的神仙志怪小說(shuō)集。

其中,作為魏晉時(shí)期神怪小說(shuō)創(chuàng)作堪稱(chēng)“承前啟后”的翹楚之作,《搜神記》“考先志于載籍,收遺逸于當(dāng)時(shí)”[17],輯錄了數(shù)量繁多的神靈精怪故事?；?qū)懮耢`感應(yīng)之事,或敘物怪變化之奇,或書(shū)鬼魂顯驗(yàn)、妖魔作祟之靈,不一而足。[18]其作者干寶在《搜神記》序言中明確表明其寫(xiě)作目的就是“明神道之不誣”,是基于對(duì)神怪實(shí)有的相信和證明,而非以某種獵奇或主動(dòng)想象的創(chuàng)作。

《搜神記》中記錄了許多神奇怪異之事,其中有一部分西漢傳下來(lái)的歷史神話(huà)傳說(shuō)和魏晉時(shí)期的民間故事,這部分也是該書(shū)中的精華部分,延續(xù)了古老的自然神崇拜,并將其融入當(dāng)下鮮活的民間創(chuàng)作中,充分地展示了勞動(dòng)人民的生活體驗(yàn)和精神世界。在這些故事中,有大量人神和人鬼愛(ài)情婚戀故事、神靈感應(yīng)的故事和神怪人形化、人性化的故事,體現(xiàn)了魏晉六朝時(shí)期神怪故事的世俗化和人情化傾向。《搜神記》中的人神戀主要來(lái)源于神話(huà)傳說(shuō)和楚辭,先秦兩漢的各種文學(xué)史學(xué)書(shū)寫(xiě)豐富了這些神話(huà)故事的內(nèi)容。漢魏六朝時(shí)期的神怪小說(shuō)在繼承中形成了自己的風(fēng)格特點(diǎn),神仙方術(shù)色彩弱化,而豐富了情感內(nèi)涵,走上了世俗化的道?！端焉裼洝分械娜松駪俟适乱灿懈鞣N不同的情節(jié):有諸如《雨師赤松子》《園客養(yǎng)蠶》等接引成仙、雙雙成神的故事,有《杜蘭香》《玹超女》及“吳望子遇蔣山神”人神相戀的故事,有《董永》這樣借人神愛(ài)情的外殼來(lái)宣揚(yáng)孝道的故事,也有《建康小吏》和《河伯婿》這樣的神仙招婿故事等。[19]諸此種種,不僅在“神”的形象中寄寓了豐富的人間形態(tài)和戀愛(ài)情感,而且在其中寄寓了諸如“孝”“義”等樸素的民間道德理想。

神靈感應(yīng)顯靈的故事在《搜神記》中多集中在卷四和卷五兩卷中,并且基本上都是借人神相通來(lái)宣揚(yáng)神靈的靈驗(yàn),引導(dǎo)人們?nèi)コ绨莺托叛錾耢`。《丁姑神傳說(shuō)》中不堪忍受痛苦遭遇的丁姑自殺后“遂有靈響”,懲惡揚(yáng)善的故事,既是當(dāng)時(shí)人們相信確有其事的反映,也體現(xiàn)了勞動(dòng)人民對(duì)于痛苦的生活遭遇和內(nèi)心對(duì)于正義期待的表達(dá)。

干寶在描摹鬼神形象的時(shí)候,既注重其虛的一面,呈現(xiàn)鬼神之超越現(xiàn)實(shí)的特性,也注重其實(shí)的一面,呈現(xiàn)明顯的神怪人形化的傾向。唐代的房玄齡在《晉書(shū)·干寶傳》中用“博采異同,遂混虛實(shí)”來(lái)概括干寶的《搜神記》的撰寫(xiě)方式及其敘事理論。[18]《搜神記》中的鬼神形象,大多是人自身形體的某個(gè)部分的變異,比如面部五官的突出怪異,或者體上生長(zhǎng)毛發(fā)等局部夸張變形。同時(shí),在內(nèi)在方面,也和人的內(nèi)在精神情感方面保持著“神似”,展現(xiàn)出文人或民間的價(jià)值趨向和思想內(nèi)容。

另外,《搜神記》中的“神”,或以自然鬼神、精靈為主,代表山川湖海、動(dòng)物植物等自然事物和生命,相信萬(wàn)物有靈,如卷十二載“天有五氣,萬(wàn)物化成”,用生命及萬(wàn)物由“氣”化成來(lái)解釋自然鬼神和精怪的存在原因,并認(rèn)為其符合自然規(guī)律,坦然地接受其與人世共存的狀況;[20]或體現(xiàn)出祖先崇拜和“人鬼”,去世的人超越生死界限,以鬼神仙靈的形態(tài)與活著的人發(fā)生相遇、相處、相愛(ài)相殺的故事。這樣一種傾向,既是受到玄學(xué)關(guān)注天道宇宙和個(gè)體內(nèi)在精神以及佛教解脫生死束縛的影響,也更大地受到民間信仰的浸潤(rùn),對(duì)自然、天地、人神鬼的樸素觀點(diǎn)和信仰體系。

最后,《搜神記》對(duì)神話(huà)傳說(shuō)及民間故事的記載,反映了社會(huì)的動(dòng)亂,體現(xiàn)了魏晉時(shí)期個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒和對(duì)生命價(jià)值的關(guān)注。魏晉六朝的社會(huì)動(dòng)亂之際,死亡的威脅離人們的生活很近,生命脆弱短暫,人們對(duì)于長(zhǎng)生不老、超越生死的故事格外關(guān)注和期待,因而對(duì)“神”有很深的寄托。同時(shí),反抗和擺脫外在的束縛和標(biāo)準(zhǔn),追求人的自由和覺(jué)醒,是《搜神記》中重要的主題,無(wú)論是反抗階層的壓迫、追求婚姻愛(ài)情的自由還是女性的反抗,都體現(xiàn)出了較高的主體性和自我意識(shí)。當(dāng)然,這不僅僅是個(gè)體的行為,而是民間社會(huì)的風(fēng)氣和追求,對(duì)民間理想的寄托和動(dòng)蕩社會(huì)里的心靈慰藉。

在神怪小說(shuō)中,有一類(lèi)特殊的現(xiàn)象,即“文人的神異化”[20]。民間傳說(shuō)中的先代文人或同時(shí)代的文人,在神怪小說(shuō)中呈現(xiàn)出神異特質(zhì)的現(xiàn)象,其見(jiàn)識(shí)廣博異于常人或有方術(shù)異能。文人遇神仙,都更具有主動(dòng)性,且見(jiàn)識(shí)與能力超群,很少遭遇不幸事件。這一現(xiàn)象,可能出于文人對(duì)思想和文化的話(huà)語(yǔ)權(quán)的掌握,民間對(duì)其有陌生感與崇拜感,也可能出于作者自身文人編纂的立場(chǎng)。無(wú)論如何,在民間傳說(shuō)和書(shū)寫(xiě)中,文人的在人神之間處于一個(gè)中間地位,在民間的仰視中有所神異化。

除神怪小說(shuō)外,還有一個(gè)重要的文學(xué)領(lǐng)域,就是文人自身的詩(shī)賦創(chuàng)作中的“神”。“人神同游”的主題最早是在道家思想的基礎(chǔ)上,在屈原《離騷》中呈現(xiàn)出來(lái)。從漢代的賦發(fā)展到魏晉六朝時(shí)期的文人樂(lè)府和“游仙詩(shī)”,呈現(xiàn)出與《離騷》中所體現(xiàn)的“遠(yuǎn)游”特質(zhì)不同的神仙思想,充滿(mǎn)了對(duì)成仙飛升、長(zhǎng)生不老的渴慕,對(duì)飄然而去的超越狀態(tài)的盼望。在“游仙詩(shī)”中,作者也常常借神仙和仙境來(lái)表達(dá)內(nèi)心的思想情感,如兩晉時(shí)期的郭璞《游仙詩(shī)十九首》借與神仙同游的幻想來(lái)擺脫內(nèi)心世界的不自由與現(xiàn)實(shí)世界的困苦。

總的來(lái)說(shuō),在神怪小說(shuō)和文人詩(shī)賦中,都有豐富的神話(huà)信仰元素,對(duì)“神”也有著出于藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的理解。這里的“神”作為審美范疇,更具有世俗性、人情味、超越性和自然信仰的特征,寄托了勞動(dòng)人民的人間理想;同時(shí),文人和民間書(shū)寫(xiě)相互影響和滲透,共同借“神”來(lái)表達(dá)對(duì)主體性的自由美好的向往和對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望。

四、結(jié)語(yǔ)

“神”這一范疇在魏晉六朝時(shí)期產(chǎn)生了巨大的變化,擁有了豐富的新的內(nèi)涵。這里的新,首先體現(xiàn)在從禮教、政治和祭祀中解放出來(lái),從宗教哲學(xué)思想進(jìn)入審美領(lǐng)域,成為一種自覺(jué)的審美范疇。其次,體現(xiàn)在“神”作為審美范疇的幾個(gè)維度的新義:

其一,在道玄思想的影響下,在從漢末“清議”到魏晉“清談”的過(guò)程中,建立起以重“神”為核心的人物品藻系統(tǒng),初次進(jìn)入審美視野中,強(qiáng)調(diào)了內(nèi)在精神的整體性和非功利性的人物鑒賞。

其二,在佛教“神不滅”思想的影響下,在繪畫(huà)、書(shū)法和文學(xué)理論和藝術(shù)創(chuàng)作中,建立起以“形神關(guān)系”為主線的審美理論,在關(guān)于審美問(wèn)題的多個(gè)方面的問(wèn)題中,豐富了“神”范疇的含義,強(qiáng)調(diào)了“神”的自由超越性和在恰當(dāng)?shù)男紊耜P(guān)系中的藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞方式。

其三,在佛道信仰和民間信仰的綜合影響下,通過(guò)繼承古代神話(huà)傳說(shuō)及融合同時(shí)代民間故事的,創(chuàng)作出以《搜神記》為代表的民間神話(huà)故事及其中的“文人神異化”現(xiàn)象,以及以“游仙詩(shī)”為代表的文人詩(shī)賦。這個(gè)維度的“神”更具有世俗性、人情化、理想化、超越性和自然神話(huà)的意味,同時(shí),在文人和民間的互動(dòng)中,共同呈現(xiàn)出遠(yuǎn)離權(quán)力中心的個(gè)體的生存狀態(tài)和內(nèi)心世界,寄托了對(duì)生命和自由的渴求和對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂(yōu)愁。

這三個(gè)層面,基本上對(duì)于“神”范疇在這一時(shí)期審美領(lǐng)域的含義及其影響因素進(jìn)行了較為全面的分析。魏晉六朝的飄逸而深刻的審美特質(zhì)與該時(shí)代對(duì)“神”在審美范疇中的重視,相互造就,并共同構(gòu)成了這一段歷史時(shí)期的時(shí)代精神。