視覺(jué)性“看”:視覺(jué)文化語(yǔ)境下的觀看啟示與策略

孫茂華

(浙江農(nóng)林大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院,浙江 杭州 311300)

視覺(jué)性觀看語(yǔ)詞的提出,意味著將觀者維度提升到一個(gè)新的高度,這對(duì)原先視覺(jué)的觀看行為在傳統(tǒng)文化與藝術(shù)批評(píng)中的不被重視有所修正。約翰·伯格從觀者觀看的角度出發(fā)創(chuàng)立圖像的觀看理論,確立以觀者為中心的話語(yǔ)范式,并展開對(duì)藝術(shù)史、視覺(jué)藝術(shù)圖像批評(píng)等問(wèn)題的反思。他以此視角撰寫了《觀看之道》《看》《另一種講述的方法》等著作,論述從觀者的維度重視體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)在視覺(jué)圖像認(rèn)知、批評(píng)中的重要性。[1]11-15從機(jī)械復(fù)制技術(shù)到數(shù)字技術(shù)日益發(fā)展到視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向,視覺(jué)圖像猶如浪潮般包圍了我們的視線,觀看不僅成為時(shí)尚性的消費(fèi)形式也成為現(xiàn)代社會(huì)性生存的一種基本技能。人們習(xí)慣認(rèn)為視覺(jué)只是觀看而已,大多數(shù)視覺(jué)藝術(shù)(如一幅海報(bào)、一個(gè)產(chǎn)品廣告或一個(gè)數(shù)字媒體設(shè)計(jì)作品)呈現(xiàn)出令人賞心悅目的一面,但很少觀者會(huì)細(xì)細(xì)研讀“視覺(jué)性之觀看”背后隱藏著的深刻的視覺(jué)文化意蘊(yùn),以及觀者在觀看行為中的意義、地位和策略。

一、視覺(jué)性“看”的多重維度

瑪麗塔·斯特肯、莉莎·卡特賴特在《看的實(shí)踐》(2001)一文中,從形象、權(quán)力和政治出發(fā)證明形象或圖像滲透著諸多文化、各種目的和意義。形象經(jīng)常被用來(lái)再現(xiàn)和賦予豐富的意義,傳達(dá)關(guān)于自然、社會(huì)和文化的因素,也用來(lái)再現(xiàn)各種想象世界和抽象概念。因此,“看”不只是看見,也包含了對(duì)被看之物的觀點(diǎn)和態(tài)度。在特定情境文化中,看什么和看到什么已經(jīng)不是自然的行為,而是有著復(fù)雜內(nèi)容和多重緯度。

其一,文化的維度。美學(xué)和心理學(xué)研究發(fā)現(xiàn),畫家的觀看不是機(jī)械記錄眼前事物,人的眼睛總是主動(dòng)尋找感興趣的視覺(jué)觀看對(duì)象。引用伯格的話就是,我們觀看事物的方式受到了我們所知道的和所相信的東西的影響。[2]視覺(jué)性“看”的行為是一種非常復(fù)雜的文化現(xiàn)象(行為)。首先,看的行為是在一個(gè)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)語(yǔ)境下,這個(gè)語(yǔ)境中的各種關(guān)系千絲萬(wàn)縷地交織一起,構(gòu)成一個(gè)關(guān)系復(fù)雜的視覺(jué)現(xiàn)場(chǎng)。不同身份、教育背景、收入、性別、年齡、社會(huì)地位、藝術(shù)修養(yǎng)的人視覺(jué)聚集在同一幅藝術(shù)作品或現(xiàn)代廣告上,就會(huì)有各自不同文化參考體系的解讀。如一幅瑪麗蓮·夢(mèng)露的海報(bào),一個(gè)女性主義看到的是女性作為被觀看被審視的主體,隱含了視覺(jué)的不平等甚至有嘲諷調(diào)戲的視覺(jué)暴力;一個(gè)西方男性主義者仔細(xì)端詳每一個(gè)細(xì)節(jié),從人物身體S性感造型到臉部曖昧的表情;廣告商們更加關(guān)注這個(gè)海報(bào)給他們能帶來(lái)多少經(jīng)濟(jì)價(jià)值。因此,觀看是如此意味深刻,不但有這些普通觀眾,也許還有攝影師、畫家,他們對(duì)這幅海報(bào)持不一樣的眼光,也許他們的注意力聚焦在光影效果、黑白對(duì)比和畫面構(gòu)圖上。不同文化背景的社會(huì)里,不同文明中有自己的視覺(jué)規(guī)則抑或禁忌。

其二,權(quán)力的維度。我們認(rèn)為看是一種社會(huì)行為,因?yàn)槊恳粋€(gè)人都身處于社會(huì)文化中,社會(huì)總是存在階級(jí)、財(cái)富、剝削與被剝削、等級(jí)、權(quán)力等關(guān)系。因此,看繞不開權(quán)力。如米歇爾·福柯描述的經(jīng)典術(shù)語(yǔ)“權(quán)力的眼睛”[3],就不可能存在純真的自然之眼。福柯這一“權(quán)力的眼睛”術(shù)語(yǔ)從一個(gè)對(duì)瘟疫控制的監(jiān)視隔離封閉性觀察,發(fā)展成監(jiān)獄那種全景敞開式監(jiān)視。前者是對(duì)付特定危險(xiǎn)情境的設(shè)定,而后者演變成普通的功能操作模式?，F(xiàn)代社會(huì)工業(yè)體系設(shè)計(jì)、生產(chǎn)出各種關(guān)于健身、美容的神話,看似是向消費(fèi)者普及有關(guān)健身、美容的知識(shí),諸如什么樣的膚色和體重、各個(gè)部位的尺寸才是完美的、健康的抑或性感的,并通過(guò)明星、演員、模特等形象為人們提供關(guān)于身體或面孔的標(biāo)準(zhǔn)模式或范本,而那些松垮的、有皺紋的、肥胖和變形的被認(rèn)為是有問(wèn)題的、消極的、丑陋的甚至是病態(tài)的。人們因現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)尚觀念對(duì)形體的完美趨之若鶩,以時(shí)尚、潮流風(fēng)向標(biāo)作為審視形象標(biāo)準(zhǔn),按照所謂的標(biāo)準(zhǔn)使自己無(wú)限接近或力圖達(dá)到此目標(biāo)。這種視覺(jué)的觀看不是來(lái)自教育習(xí)得,而是個(gè)體自身和媒介宣傳營(yíng)銷的結(jié)果。所以,自身形象成為社會(huì)時(shí)尚或潮流權(quán)力的對(duì)象,追逐這種完美的視覺(jué)觀看成為“權(quán)力的眼睛”,進(jìn)而便是如何對(duì)自身的塑造或整形。這種“權(quán)力的眼睛”的觀看,完全進(jìn)入了我們的日常生活,如父母對(duì)孩子、老師對(duì)學(xué)生、領(lǐng)導(dǎo)對(duì)下屬、攝像頭對(duì)人群、醫(yī)生對(duì)病患等的審視?，F(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)的精準(zhǔn)計(jì)算,從人的眼睛到機(jī)器眼睛的觀看,所有人都被這些機(jī)器之眼不分晝夜、不分區(qū)域、不分性別、不分愛好興趣地按照權(quán)力的意志來(lái)記錄。我們?yōu)g覽網(wǎng)站、購(gòu)物、支付、物流及售后服務(wù)都被記錄或觀看,這些大數(shù)據(jù)在提供方便之際也是一種匿名的、集體的監(jiān)控人們行為的“權(quán)力之眼”。

其三,欲望的維度。從社會(huì)文化維度和權(quán)利維度描述視覺(jué)性“看”是一種復(fù)雜的社會(huì)行為,它也包含著人身肉體潛在的欲望。根據(jù)弗洛伊德的觀點(diǎn),人是一個(gè)充滿內(nèi)在矛盾沖突的結(jié)構(gòu),本我與超我的矛盾通過(guò)自我調(diào)節(jié)得以緩和。因此,要借助想象的替代物來(lái)獲得滿足,這樣不至于和現(xiàn)有的社會(huì)道德倫理規(guī)范產(chǎn)生沖突,如藝術(shù)家以白日夢(mèng)完成自身欲望滿足。[4]有學(xué)者認(rèn)為電影是滿足欲望之眼的最佳表現(xiàn)形式,在觀看電影過(guò)程中視覺(jué)欲望的滿足達(dá)到最高值,沒(méi)有其他視覺(jué)形式能代替這種欲望滿足的程度。觀看者對(duì)電影中男女主角的性別、劇情、場(chǎng)景以及相互審視對(duì)立的關(guān)系進(jìn)行把控,在觀看電影過(guò)程中女性可以審視或窺視男性,改變現(xiàn)實(shí)中女性更多地作為被男性審視的客體的境況,甚至在電影中彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)世界中的失落、空虛和寂寞。假如把這種觀看的欲望維度,運(yùn)用到現(xiàn)代大眾文化或娛樂(lè)消費(fèi)文化領(lǐng)域,我們發(fā)現(xiàn)大眾文化的設(shè)計(jì)和生產(chǎn)許多是為了滿足觀看的欲望,如時(shí)裝走秀、封面女郎、人體攝影等,對(duì)這些圖像的觀看無(wú)疑是強(qiáng)化了觀看的欲望。某些當(dāng)代藝術(shù)形式的純藝術(shù)與色情藝術(shù)的界限也越來(lái)越模糊,有的也許是打著藝術(shù)的幌子在觀眾的視覺(jué)中兜售色情內(nèi)容牟取暴利。正是有了培養(yǎng)欲望之眼的沃土,不斷提高觀者的視覺(jué)欲望和滿足感,這反過(guò)來(lái)也要求不斷翻新生產(chǎn)更多的視覺(jué)欲望對(duì)象,于是這種欲望與需要被投射到廣告形象中似乎是最直接的方式。廣告便是利用開發(fā)、設(shè)計(jì)、產(chǎn)生需要的心理手段營(yíng)銷產(chǎn)品、服務(wù)和消費(fèi)理念。

其四,技術(shù)的維度。從視覺(jué)藝術(shù)形式發(fā)展的進(jìn)程看,印刷術(shù)的發(fā)明決定了一個(gè)以二維平面塑造視覺(jué)觀看內(nèi)容為主要特征的視覺(jué)藝術(shù)類型。進(jìn)入20世紀(jì),尤其是60年代以來(lái)以計(jì)算機(jī)技術(shù)為發(fā)展標(biāo)志的信息時(shí)代,視覺(jué)藝術(shù)形式發(fā)生了爆發(fā)式的革命,這個(gè)信息時(shí)代出現(xiàn)的藝術(shù)形式(類型)之和比之前印刷技術(shù)時(shí)代藝術(shù)類型總和還多。這一現(xiàn)象也從側(cè)面反映了當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)新技術(shù)是積極地接受和擁抱,積極地運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作。在如今社會(huì)的全球化進(jìn)程中,語(yǔ)言為中心的理性主義形態(tài)不再統(tǒng)領(lǐng)現(xiàn)代文化全貌,技術(shù)化手段再一次使視覺(jué)占領(lǐng)人們認(rèn)知的中心地位。在數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下,被技術(shù)媒介統(tǒng)一編碼處理成圖像、視頻、影像等為中心的視覺(jué)藝術(shù)形式,也就成為我們生活日常的景觀內(nèi)容。由于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展,視覺(jué)圖像可以突破傳統(tǒng)線性編輯的屬性與局限性,完美地呈現(xiàn)了非線性的時(shí)間畫面表現(xiàn),并強(qiáng)調(diào)多種時(shí)間進(jìn)程同時(shí)的形象以及意義關(guān)系。瓦爾特·本杰明在1931年撰寫的《攝影小史》中首次提出了“技術(shù)性觀視”的概念。觀看不一定都是人的肉眼去觀看,可以借助技術(shù)載體去觀看不同時(shí)間段的形象,并且放置在一個(gè)畫面中。

我們視覺(jué)中的空間產(chǎn)生也不是客觀和中立的,正如視覺(jué)性“看”亦不是“純真之眼”。社會(huì)的生產(chǎn)關(guān)系塑造了視覺(jué)空間,如列斐伏爾論述的社會(huì)空間,這個(gè)空間與自然空間相對(duì),他的空間理論同樣適用視覺(jué)圖像中的空間。媒介的開拓與技術(shù)的進(jìn)步,為多維視覺(jué)空間提供了并置的可能,使之變成一個(gè)異常復(fù)雜的并置空間結(jié)構(gòu)。如藝術(shù)史上立體派的出現(xiàn),人們從序列化觀看向同步化觀看轉(zhuǎn)化。序列化觀看是按照三維空間的視覺(jué)方式觀看,而同步化則是一種整體化觀看。[6]虛擬現(xiàn)實(shí)、全息投影技術(shù)制作的作品給觀者帶來(lái)的是全景整體性的視覺(jué)體驗(yàn),更加強(qiáng)調(diào)了虛擬現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)。由于觀看的魅力在于與被看之物的分離,觀者進(jìn)入失去客體的現(xiàn)場(chǎng),一個(gè)不是由幾何而是由主體認(rèn)為是真實(shí)的形象決定沒(méi)影點(diǎn)的領(lǐng)域。[5]此時(shí)的觀看如拉康認(rèn)為的那樣,“在視覺(jué)方面,一切都是陷阱”。視覺(jué)空間中的某一個(gè)圖像可以自成天地,每一個(gè)圖像中的像素都可以把你帶到另一個(gè)天地。(1)見邱志杰:《新媒體藝術(shù)的文化邏輯》,轉(zhuǎn)引自余虹主編《問(wèn)題》,北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003年,第24-44頁(yè)。不同空間并置的敘述方式可以是互補(bǔ)關(guān)系也可以是對(duì)立矛盾,可能是相互銜接也可能相互包括。這種切換敘述方式類似德里達(dá)對(duì)語(yǔ)言的形象表述,沒(méi)有一個(gè)詞語(yǔ)的意義是確定的,有的是胡亂猜想與聯(lián)系。主題和背景及語(yǔ)境不斷地切換,知識(shí)系統(tǒng)急速運(yùn)轉(zhuǎn)并連同價(jià)值觀互換。這種不同空間的并置與不停切換構(gòu)造了一種特有的并置空間中的認(rèn)知邏輯,現(xiàn)實(shí)日?？臻g是無(wú)窮無(wú)盡虛擬空間中真實(shí)的一種,虛擬游戲的刺激與狂歡也是無(wú)窮無(wú)盡虛擬空間中能得到體驗(yàn)的一種生活。對(duì)于空間和游戲生活不斷切換或重新編制始終是可行的,這也構(gòu)成對(duì)多緯空間視覺(jué)觀看極為關(guān)鍵的認(rèn)知邏輯和判斷。

二、視覺(jué)性“看”:圖像和作者中心論的移位

文藝復(fù)興以來(lái)的各視覺(jué)藝術(shù)在透視、光影、解剖等科學(xué)理性理論指導(dǎo)下,藝術(shù)家們憑借科學(xué)知識(shí),將所描繪的事物按照比例、明暗、體積和色彩等要素自然又逼真地展示出來(lái)。所有形體被“準(zhǔn)確”描繪,使科學(xué)理性的認(rèn)識(shí)論成為主流的批評(píng)方式并一直主導(dǎo)著圖像批評(píng)范式。圖像作者的意圖和技法及創(chuàng)作的時(shí)代背景被人們津津樂(lè)道。但這傳統(tǒng)的批評(píng)方式受到19世紀(jì)下半葉現(xiàn)代主義藝術(shù)的挑戰(zhàn),現(xiàn)代主義藝術(shù)繼承了18世紀(jì)末的浪漫主義,極度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)人感受,不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逼真再現(xiàn),于是動(dòng)搖了科學(xué)主義對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)性地位。印象派、后印象主義和立體主義等現(xiàn)代主義繪畫將逼真、寫實(shí)的手法無(wú)情拋棄,形象的夸張、主觀的色彩、雜亂的排序成為常見的表達(dá)手法。當(dāng)再現(xiàn)不再是視覺(jué)藝術(shù)圖像的準(zhǔn)則、透視法主導(dǎo)性權(quán)威批評(píng)受到質(zhì)疑時(shí),如何理解視覺(jué)藝術(shù)成為亟需解決的問(wèn)題。于是,羅杰·弗萊、克萊爾·貝爾、海里因?！の侄蛄值热藢?duì)形式的熱捧,阿恩海姆從心理學(xué)角度進(jìn)行視知覺(jué)研究,貢布里希提出“方案的重建”,潘若夫斯基的圖像學(xué)研究都在此語(yǔ)境下產(chǎn)生。

以弗萊、貝爾、沃而夫林為代表的形式主義批評(píng)理論,以及以貢布里希、克拉克為代表的作者中心圖像批評(píng)理論成為藝術(shù)史圖像批評(píng)中掌握話語(yǔ)權(quán)的兩大主流理論。貝爾對(duì)形式的推崇試圖突破科學(xué)認(rèn)知論對(duì)圖像的批評(píng)導(dǎo)向,并探索建立新的藝術(shù)研究范式。貢布里希通過(guò)“方案重建”解釋圖像,認(rèn)為對(duì)圖像的理解要充分研究作品的主題背景、環(huán)境因素、傳統(tǒng)習(xí)俗等,并構(gòu)成一個(gè)相互證明的邏輯框架來(lái)確定作品創(chuàng)作時(shí)的任務(wù)與特定情境,即要模擬再現(xiàn)作者在創(chuàng)作前做出決定的各種方案,來(lái)確定作者的目的和意義。T.J.克拉克為尋找文本和環(huán)境之間的關(guān)聯(lián),采用的是開放性的隱喻闡釋,時(shí)而是轉(zhuǎn)喻,時(shí)而是提喻,體現(xiàn)出一種變動(dòng)的辯證分析,也體現(xiàn)出一種游離的、不穩(wěn)定的感覺(jué)。[7]貢布里希的理論與潘諾夫斯基圖像學(xué)解釋理論的相似之處是都對(duì)與圖像原典相關(guān)的宗教、神話和歷史情境等進(jìn)行考證,對(duì)圖像做出解釋和把握,試圖從作者出發(fā),在圖像中尋找作品所處的時(shí)代和環(huán)境等具體時(shí)間空間框架,完成視覺(jué)圖像的解讀。

20世紀(jì)下半葉以來(lái),藝術(shù)教育將以上兩種批評(píng)理論奉為圖像解讀的必備利器,這導(dǎo)致我們的視覺(jué)觀看在很長(zhǎng)時(shí)間里受制于“邏各斯中心主義”,觀看圖像時(shí)以作者或圖像文本為中心,視覺(jué)性觀看并不被重視或肯定。[8]20世紀(jì)六七十年代以來(lái),西方文化發(fā)生了視覺(jué)圖像的文化轉(zhuǎn)向。猶如象征主義、立體主義等新的繪畫形式向傳統(tǒng)理論發(fā)起挑戰(zhàn)那樣,舊有的圖像批評(píng)理論相應(yīng)發(fā)生轉(zhuǎn)移和讓位。隨著文化轉(zhuǎn)向圖像中心,現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)背景下的圖像成為海德格爾所定義的景觀社會(huì),圖像成為視覺(jué)世界的中心。在數(shù)字化圖像技術(shù)支撐下,圖像成為一種集體式的程序編寫方式,人人可以是藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師。于是,圖像的創(chuàng)作和觀看不再拘泥于世界名畫這種傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)形式范圍,如米爾佐夫所言“只觀看繪畫杰作顯然不夠”,視覺(jué)將擴(kuò)展至一切與觀看有關(guān)的廣告、影視、游戲、動(dòng)漫、社交表情包等一切新興的圖像。世界成了一個(gè)圖像世界,各種情感、觀念都可以轉(zhuǎn)化成一個(gè)個(gè)符號(hào)傳達(dá)信息。當(dāng)圖像被賦予承載文化的歷史使命時(shí),視覺(jué)研究的范式轉(zhuǎn)變也應(yīng)運(yùn)而生。約翰·伯格從觀看的學(xué)理層面建立觀看的理論,彌補(bǔ)了兩大主流批評(píng)理論的缺陷,從觀看接受的角度對(duì)固有批評(píng)模式發(fā)起了進(jìn)攻。

三、視覺(jué)性“看”:以觀者觀看為中心

理性的迷思被突破,約翰·伯格觀看理論出場(chǎng),成為視覺(jué)文化中圖像批評(píng)的主力軍。觀看被定義為是一種文化的產(chǎn)物,它需要教授和習(xí)得。如W.J.T.米歇爾認(rèn)為,視覺(jué)觀看的歷史或以某種方式關(guān)聯(lián)藝術(shù)、科技、媒介等觀看的社會(huì)性因素,并與政治、倫理、美學(xué)等方面交織在一起。觀看是一種社會(huì)行為,并不只是大自然賦予人簡(jiǎn)單的本能,它的選擇方式和對(duì)象存在諸多因素。視覺(jué)文化背景下如何視覺(jué)性觀看是受教育的起始階段,培養(yǎng)視覺(jué)性觀看判斷力是視覺(jué)藝術(shù)教育的核心,是現(xiàn)代視覺(jué)文化語(yǔ)境中的視覺(jué)讀寫表達(dá)能力。那么誰(shuí)在看?如何看?哪里看?看什么?[1]20-27

誰(shuí)在看?引用一則老掉牙的例子,觀看同一棵樹,木材商從木材的經(jīng)濟(jì)價(jià)值方面觀看,畫家從樹木的形態(tài)、色彩等構(gòu)圖方面觀看,植物學(xué)家考慮的是它的生長(zhǎng)習(xí)性,哲學(xué)觀看會(huì)聯(lián)想到一系列哲學(xué)理論,或許把古樹的頑強(qiáng)生命力認(rèn)為是美。不同人群對(duì)觀看存在差異,差異的根本原因在于觀者將自己生活經(jīng)驗(yàn)和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)投射到觀看中。所以,木匠看到了樹木的經(jīng)濟(jì)價(jià)值成分,畫家看到了畫面構(gòu)成元素,而植物學(xué)家看到了植物的生物屬性,哲學(xué)家更多的是關(guān)注生命與美的追問(wèn)。

如何看?人和動(dòng)物都能自然地觀看,但能代表觀看的只能是人。隨著人類文明的發(fā)展,動(dòng)物的觀看喪失了文化上的意義,觀看成了人特有的權(quán)力。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》指出每一個(gè)觀看者都可以自動(dòng)選取一種最適合自己心理狀態(tài)的解釋。[9]對(duì)圖像的觀看是從自己的心理圖式去閱讀圖像,尋找圖像中與自己相似的經(jīng)歷或信息,總是希望看到自己想看的畫面,觀看總是以某種前視覺(jué)期待為導(dǎo)向。這種前視覺(jué)期待導(dǎo)向來(lái)自個(gè)人生活的經(jīng)歷和環(huán)境,人作為社會(huì)的生物不可能擺脫一切生活習(xí)俗和傳統(tǒng),這些習(xí)俗和傳統(tǒng)指導(dǎo)我們的生活方式和認(rèn)知行為。習(xí)俗和傳統(tǒng)在時(shí)間上能保持一種持久性,但會(huì)有時(shí)代的變化,這些變化有的是自身認(rèn)知的修正,也有的是外部壓力倒逼傳統(tǒng)做出讓步,從而對(duì)相同實(shí)物在不同時(shí)期有不同的評(píng)價(jià)。如,《西游記》中豬八戒在人們心目中不是一個(gè)正面積極的形象,他往往被貼上懶惰、丑陋、貪吃貪睡、愚笨等標(biāo)簽,人們給豬八戒的評(píng)價(jià)并不高。但這并沒(méi)有阻擋觀眾對(duì)豬八戒的喜好,近年來(lái)因《春光燦爛豬八戒》《福星高照豬八戒》等影視劇更是興起了豬八戒熱。其實(shí),豬八戒身上所有的缺點(diǎn)在現(xiàn)實(shí)生活中我們每一個(gè)人身上都有,只是很多時(shí)候我們?cè)诳酥谱约?偽裝自己而已。借著神話故事中一個(gè)有血有肉、憨態(tài)可掬、滑稽可笑又可恨的率直形象,人性中最真實(shí)、最脆弱的一面展露無(wú)遺。

哪里看?觀看的場(chǎng)域與觀看情境有密切的關(guān)系。觀看的地點(diǎn)并非只是一個(gè)場(chǎng)地而已,而是一個(gè)各種關(guān)系糾纏的場(chǎng)域。這個(gè)場(chǎng)域?yàn)橛^者觀看提供能使觀看效果得以實(shí)現(xiàn)的時(shí)間空間條件,并逐漸形成各種不同需要和不同性質(zhì)觀看的特定場(chǎng)域,在各自的場(chǎng)域內(nèi)觀看形成特定的評(píng)價(jià)體系。在博物館、展覽館展出的一般是藝術(shù)作品,新聞報(bào)道的圖像一般是時(shí)事記錄,電視、電影里看到的以流行時(shí)尚、大眾娛樂(lè)休閑居多。媒介、傳播技術(shù)的發(fā)達(dá)和進(jìn)步,除了藝術(shù)館、電影院、商場(chǎng)等一如既往地為我們提供觀看圖像,電腦屏幕和虛擬空間更是成為重要的視覺(jué)場(chǎng)域。虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間出現(xiàn),改變了信息傳播方式,更是對(duì)觀者身份的認(rèn)同提出全新的挑戰(zhàn),觀者在我與角色、我與想象、我與作者之間不斷轉(zhuǎn)換身份,我的身份被不斷地改造和組建,以符合觀者為適應(yīng)虛擬空間而構(gòu)建的認(rèn)知關(guān)系網(wǎng)的要求。

看什么?觀看對(duì)象的形式也影響著觀看的選擇,由于圖像制作在技法、觀念、題材等方面存在差異,觀者自然都會(huì)在前觀看行為的影響下選擇自己喜愛的類型進(jìn)行觀看。其一,對(duì)廣告作品的觀看。工業(yè)化消費(fèi)社會(huì),廣告成為視覺(jué)觀看最常見的形式載體,廣告可以被理解成對(duì)觀者的一種允諾和說(shuō)教,廣告運(yùn)用繪畫語(yǔ)言,因此具有了藝術(shù)性的特征。對(duì)廣告的觀看,需要一定的觀看策略以應(yīng)對(duì)廣告對(duì)觀眾意識(shí)形態(tài)的把控。其二,對(duì)繪畫作品的觀看。伯格的觀看理論是將圖像的創(chuàng)作者與圖像的觀看者的理解聯(lián)系起來(lái),強(qiáng)調(diào)了觀者解讀對(duì)圖像意義生成的決定性意義。復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn),藝術(shù)作品的光暈逐漸消失,視覺(jué)藝術(shù)作品祛神秘性、主宰性并將賦予意義的權(quán)力交給了觀看者,不再追問(wèn)圖像作者的創(chuàng)作目的意義和創(chuàng)作年代語(yǔ)境,而將圖像意義的理解和掌握引入到時(shí)間空間的轉(zhuǎn)變,并產(chǎn)生無(wú)限可能。

四、以觀者為中心的觀看策略

在視覺(jué)文化語(yǔ)境下,伯格的觀看理論把觀看行為作為視覺(jué)圖像理解理論的基石,解讀視覺(jué)圖像從以圖像為中心,轉(zhuǎn)向了以觀者為中心的批評(píng)理論。在觀看過(guò)程中強(qiáng)調(diào)觀者創(chuàng)造了意義,視覺(jué)圖像本體中意義不是獨(dú)立于觀者而存在的。當(dāng)人被拋入世界,觀看作為一項(xiàng)生存技能,與社會(huì)有著緊密聯(lián)系,不能脫離生存環(huán)境的社會(huì)性和歷史性。前人的視覺(jué)圖像闡釋得以傳承,與當(dāng)下觀者觀看生成的意義發(fā)生碰撞,新的視覺(jué)圖像解釋意義不斷加入前人解釋意義的行列中,不恰當(dāng)?shù)囊饬x被過(guò)濾滌凈。作為當(dāng)下觀者的我們,對(duì)視覺(jué)圖像的觀看方式和態(tài)度是怎樣的?是抗拒還是充滿期待地觀看?

廣告是現(xiàn)代社會(huì)最普及、最廣泛的視覺(jué)圖像,為產(chǎn)品的銷售、推廣和流通發(fā)揮巨大的宣傳作用。廣告在傳播中承載提供信息、創(chuàng)造需要等功能,最終以說(shuō)服客戶實(shí)現(xiàn)廣告目的。廣告采用文案寫作設(shè)計(jì),關(guān)心客戶的需求,對(duì)客戶進(jìn)行引導(dǎo)和承諾,并運(yùn)用藝術(shù)化視覺(jué)語(yǔ)言吸引觀者眼球,觀者在廣告的關(guān)心引導(dǎo)和形象追求中得到自我的滿足。不管廣告如何唯美,文案如何開啟你心扉,廣告提供的是一種表象,將生活認(rèn)同為純粹表象的肯定。伯格認(rèn)為廣告僅僅是一個(gè)虛假的“烏托邦”,作為觀者的我們有選擇的主動(dòng)權(quán),觀者對(duì)廣告有自我操控的權(quán)力,我們可以與廣告進(jìn)行談判。

觀看策略一:消極抗拒不看。我們被視覺(jué)圖像的廣告層層包圍,密集式地出現(xiàn)在觀者視線中,如公交車上、候車室里、電視屏幕上、手機(jī)界面中,無(wú)時(shí)無(wú)處不在,夾雜著虛假欺騙內(nèi)容使觀者產(chǎn)生厭惡甚至惱怒。為了擺脫視覺(jué)被動(dòng)觀看的無(wú)止境折磨,觀者選擇不看,在生活中形成了視而不見的觀看形式,以此表示對(duì)廣告狂轟濫炸的抗拒。這種無(wú)聲的抗拒正是印證了伯格那句話,“挪移目光,調(diào)低音量”,對(duì)勸說(shuō)、誘導(dǎo)式的廣告說(shuō)不,或是有意的逃避。這種消極抗拒觀看的策略來(lái)源于霍爾的“解碼與編碼的非同一性”理論支撐。信息傳播理論認(rèn)為信息傳達(dá)是線型結(jié)構(gòu),從發(fā)出信號(hào)到接受信號(hào),就是編碼到解碼的過(guò)程?；魻栔赋鲞@種結(jié)構(gòu)忽略了信息從產(chǎn)生到接受是一種復(fù)雜的結(jié)構(gòu),信息不是由編碼決定性發(fā)出,而是由解碼進(jìn)行創(chuàng)造性生成,二者之間存在“非同一性”。雖然存在非同一性,但觀者還是能與編碼者形成交流,在此基礎(chǔ)上將解碼假設(shè)成三種立場(chǎng):其一,接受式解碼;其二,協(xié)商式解碼;其三,對(duì)立式解碼。接受式解碼是觀者全盤接受了編碼者的信息,協(xié)商式解碼是觀者不完全接受編碼者的信息,而是根據(jù)自身的具體情境保留部分信息,彰顯出觀者解碼與編碼意圖的不同立場(chǎng),展示出以談判的姿態(tài)與編碼對(duì)話。對(duì)立式解碼方式,觀者以完全對(duì)立的立場(chǎng)解碼,以截然相反的角度試圖顛覆廣告所主宰的視閾和意圖。對(duì)立式解讀沒(méi)有絕對(duì)的正確與錯(cuò)誤之分,只是觀者根據(jù)不同背景知識(shí)對(duì)廣告編碼做出的特定反應(yīng),也是積極參與觀看與意義生成的社會(huì)行為。[1]29-35對(duì)立式解碼也說(shuō)明觀者發(fā)揮主觀能動(dòng)性,充分肯定觀者的主體性角色地位,力圖揭示編碼者背后的虛假目的和偽造的虛幻美景,凸顯了視覺(jué)霸權(quán)與反霸權(quán)的角力。在視覺(jué)觀看解碼的過(guò)程中,我們應(yīng)采取后兩者策略,使觀者保持清醒,不致受廣告因推銷目的所制造的意識(shí)形態(tài)控制。

觀看策略二:積極期待觀看。積極觀看是一種選擇行為,這種行為受某種期待制約。如何理解期待?上文筆者闡述了觀看的多重維度,存在文化的、權(quán)力的、欲望的、技術(shù)的觀看之眼,這些因素導(dǎo)致觀看并非是純真無(wú)功利地觀看,而是在觀看之先就充滿了各種期待和愿景。這種期待視野構(gòu)成了觀者的視線起點(diǎn),也為期待觀看預(yù)先設(shè)定一個(gè)景觀范圍。從宏觀方面看,期待觀看景觀范圍的設(shè)定是視覺(jué)文化化的過(guò)程,人的觀看折射出社會(huì)文化性,與動(dòng)物觀看有性質(zhì)上的不同。馬克思指出人的五官感受、精神感覺(jué)、實(shí)踐感覺(jué)等都只是由于相應(yīng)的對(duì)象存在,由于存在人化了的自然界,才產(chǎn)生出來(lái),五官感覺(jué)是以往全部世界歷史的產(chǎn)物。因此,我們可以認(rèn)為人的五官是社會(huì)化了的五官,是人化了的世界社會(huì)的產(chǎn)物,將人的觀看賦予階級(jí)的、社會(huì)的、文化的歷史使命,擺脫了動(dòng)物生理性的功能支配。針對(duì)視覺(jué)觀看和產(chǎn)生的意義感受,需要有視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和文化素養(yǎng)的積累和支撐。只有具備了視覺(jué)觀看的素養(yǎng),在觀看過(guò)程中觀者才能突破特定類型的束縛,上升到較為普遍的視覺(jué)觀看經(jīng)驗(yàn),觀看、理解和掌握不同類型的圖像,并影響觀看選擇的視閾。[1]150-185從微觀方面看,觀者期待觀看與某種特定的作品形式、觀念有關(guān)聯(lián),如以形式主義的藝術(shù)觀念來(lái)觀看視覺(jué)圖像,只需要從形狀、色彩和線條去討論,不需要將生活觀念、理性知識(shí)和情感關(guān)系融入作品觀看。一幅視覺(jué)圖像出現(xiàn)前,創(chuàng)作方預(yù)先為觀者提示一種特殊的接受方式,通過(guò)形式、主題和風(fēng)格等與類似作品中的微妙關(guān)聯(lián),向觀者發(fā)出提示信號(hào),當(dāng)觀者在其他視覺(jué)作品中所積累的視覺(jué)素養(yǎng)與新作品相遇相知時(shí),會(huì)產(chǎn)生新的符合觀者當(dāng)下語(yǔ)境的觀看意義。

五、結(jié)語(yǔ)

視覺(jué)文化視域下的視覺(jué)觀看并非是簡(jiǎn)單意義上的從多維角度解讀視覺(jué)圖像,而是將圖像批評(píng)從沃爾夫林、弗萊、貝爾等以視覺(jué)圖像為中心的批評(píng)理論,以及貢布里希、克拉克、柯林伍德等以作者為中心的批評(píng)理論范式,轉(zhuǎn)向以觀者為中心的批評(píng)理論范式。這個(gè)轉(zhuǎn)向的積極現(xiàn)實(shí)意義是對(duì)觀者觀看的深度研究,將觀者與圖像和作者三者并重,彌補(bǔ)在共同構(gòu)成觀看作品生產(chǎn)意義中缺失的一項(xiàng),至此約翰·伯格完成了觀看理論的一種重建。觀看理論的出場(chǎng)為視覺(jué)圖像閱讀思辨能力的構(gòu)建提供了更新更高的視角,是從觀者享有視覺(jué)閱讀的基本權(quán)力角度出發(fā),培養(yǎng)引導(dǎo)觀者視覺(jué)閱讀必備的觀看策略。

因此,在觀看實(shí)踐中關(guān)注的應(yīng)是視覺(jué)形象背后編碼的依據(jù)而不是再現(xiàn)的形象,關(guān)注視覺(jué)形式成為認(rèn)知的基石原因而不是形象代表的知識(shí),關(guān)注觀者觀看策略在觀看中的實(shí)際應(yīng)用和效果而不是視覺(jué)形象的創(chuàng)作者。改革開放四十年的大背景是融入全球化景觀世界,那么隨著全球化深入發(fā)展,我們的視覺(jué)閱讀策略也需要更新,轉(zhuǎn)向觀者和觀看行為研究方向,尋求視覺(jué)語(yǔ)言、視覺(jué)符號(hào)建構(gòu)以及視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展的文化內(nèi)驅(qū)力,從壟斷資本視覺(jué)設(shè)計(jì)運(yùn)作中奪回被商品化、同質(zhì)化的視覺(jué)圖像,重新賦予觀者對(duì)視覺(jué)圖像擁有自己立場(chǎng)的視覺(jué)權(quán)力和能力。