中國(guó)現(xiàn)代漆畫的早期探索
——基于四個(gè)個(gè)案展開的討論①

趙 箋（南京藝術(shù)學(xué)院 研究院，江蘇 南京 210013）

引言

在藝術(shù)史——無(wú)論是通史還是斷代史的寫作當(dāng)中，人們普遍采取的方法是，將藝術(shù)家和藝術(shù)作品編排在一個(gè)時(shí)間的序列中，使其成為一個(gè)不斷發(fā)展故事的一部分。而要給人帶來(lái)“不斷發(fā)展”的基本印象，故事情節(jié)就需要強(qiáng)調(diào)聯(lián)系性和連貫性，所選取的案例之間往往有著或現(xiàn)或隱的關(guān)聯(lián)，最終構(gòu)成一個(gè)具有完整結(jié)構(gòu)的整體。

然而在中國(guó)現(xiàn)代漆畫史的研究中，尤其在考察其早期發(fā)展（20世紀(jì)20年代末至1949年）時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，一些零星的、幾乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)的個(gè)案幾乎構(gòu)成了這部分歷史的全部——這與其他畫種（如油畫、版畫）史的研究可謂大相徑庭。盡管如此，挖掘和厘清基本史實(shí)，并通過研究這些個(gè)案認(rèn)識(shí)中國(guó)現(xiàn)代漆畫萌發(fā)成形的過程及其發(fā)生發(fā)展的內(nèi)在邏輯，對(duì)于建構(gòu)這一段歷史的面貌無(wú)疑是具有重要意義的。

一、吳埜山：孤案式的“第一人”

將吳埜山置于首位，是因?yàn)閺臅r(shí)間線上看，他可稱得上是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)中的第一位“漆畫家”。對(duì)他的發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上出于一次偶然：2015年，中國(guó)美協(xié)漆畫藝委會(huì)在組織編撰《中國(guó)現(xiàn)代漆畫文獻(xiàn)論編》過程中發(fā)現(xiàn)了多則新材料，其中之一便是1937年《少年畫報(bào)》上刊登的一幅國(guó)民政府主席林森畫像，圖下注釋這樣寫道：“上圖為國(guó)府主席林森畫像，系漳州吳野山君近作。吳君前繪總理造像，曾獲國(guó)府褒獎(jiǎng)，今春又繪蔣委員長(zhǎng)武裝側(cè)影，參加全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，又獲大眾好評(píng)。此圖用國(guó)產(chǎn)髹漆繪成，且能歷久不變色。”[1]至此，吳埜（野）山的名字第一次為人所了解。

吳埜山（1873—1949）出生于福建省詔安縣西潭鄉(xiāng)潭光村。青年時(shí)他到泰國(guó)謀生接觸了繪畫，而后他將西洋油畫與中國(guó)漆藝加以結(jié)合，創(chuàng)造了具有個(gè)人鮮明特點(diǎn)的擂金漆畫。關(guān)于其作漆畫的記載，要起于他所作的孫中山總理像。1929年5月10日，《中央日?qǐng)?bào)》上一則題為《吳埜山發(fā)明金漆畫》的報(bào)道中這樣寫道：“（廣州通訊）金漆畫發(fā)明家吳埜山，前月由暹抵粵，抵粵后，住于六榕寺，與該寺主鐵禪甚善，費(fèi)月數(shù)工夫，繪得中山裝之總理遺像，暹京風(fēng)景畫，及鐵禪和尚肖像等數(shù)幀。最近西湖博覽會(huì)征品特派員蔡仁抱，及藝術(shù)館特派員孫昌煌，聞金漆畫之發(fā)明，實(shí)乃世界藝術(shù)上之一大貢獻(xiàn)。特訪吳于六榕寺，請(qǐng)將杰作送博覽會(huì)陳列。吳謂博覽會(huì)為全國(guó)及世界藝術(shù)界注目所在，新發(fā)明之出品，雅不欲敷衍從事，第吾國(guó)近代之最□偉大，厥為孫總理，現(xiàn)擬以兩日工夫繪金漆總理像一大幀，送贈(zèng)博覽會(huì)以資紀(jì)念。查吳君為贛詔安人，少工畫，至暹羅見西洋油畫凹凸不平，側(cè)視之尤不雅觀，□有以改良之后研究得金□□為顏色之王，費(fèi)三載工夫，發(fā)明金漆畫像。在暹之英畫家忌之，適暹王以萬(wàn)金征求畫家為己作像之最佳者，錦標(biāo)為吳君所得。暹王乃召吳入宮，凡三十余年，凡宮內(nèi)繪畫，皆其作品，吳君回國(guó)后，擬晉京一行云?！盵2]

1929年，在創(chuàng)作這幅“總理像”時(shí)，吳埜山已年近六旬。如報(bào)道中所說，這幅“總理像”果然在數(shù)周內(nèi)便很快完成，送呈當(dāng)年的西湖博覽會(huì)。在1929年6月1日的《禮拜六》周刊上，一則題為《孫總理之金像》的小文這樣寫道：“像高廣尺八尺五寸，寬三尺五寸，為閩省吳榕山①此處有誤，應(yīng)為吳埜山。用金漆繪成。吳君居暹羅三十載，發(fā)明金漆繪像之法，先用普通漆布張于木架上，再髹之以漆，干后用金箔研細(xì)，以干筆就漆布上繪之。能照其人本身尺寸繪成巨軸，須眉面貌不爽毫發(fā)……”兩周后的6月15日，該周刊再發(fā)一則標(biāo)題新聞寫道：“總理金漆肖像為閩省吳埜山所繪，廣州革命紀(jì)念會(huì)出品，由代表鄧慕韓親攜至京奉安畢，已于十日首途赴杭將奉于西湖革命紀(jì)念館內(nèi)以供中外人士瞻仰?！辈㈦S文附有此畫的圖像。

根據(jù)上文所述，此畫高約2.5米、寬約1米，裝裱成立軸形制。作品送至南京后，榮獲國(guó)民會(huì)議主席團(tuán)榮譽(yù)證書，其題詞曰：“吳埜山以金漆畫總理遺像見贈(zèng)，畫雖取法于西，而應(yīng)用金漆仍然成祖國(guó)之粹，特給此證以為紀(jì)念?！甭淇顬椤皣?guó)民會(huì)議主席團(tuán)吳鐵城、周作民、于右任、繼（應(yīng)為張繼）、戴傳賢、純一（應(yīng)為劉純一）、張學(xué)良、林植夫、陳立夫”，時(shí)間是民國(guó)廿年五月十七日。

對(duì)于一名原本名不見經(jīng)傳的畫家來(lái)說，這份證書堪稱無(wú)上的殊榮。隨后的報(bào)道中，這份證書頻頻出現(xiàn)：1935年，汕頭海濱師范學(xué)校出版的《海濱》刊物第8期上做了《介紹名金漆畫家吳埜山先生》的報(bào)道，文中除了一張吳頭戴博士帽的近照外，②據(jù)該報(bào)道：“（吳埜山）去年秋重游暹京，受攝政王柯氏聘畫五代皇及自身像，因贈(zèng)美術(shù)博士之榮銜?！币娚穷^海濱師范學(xué)校編《海濱》，1935年第8期。另就是這份榮譽(yù)證書的圖像；而在2016年亮相于“中國(guó)現(xiàn)代漆畫文獻(xiàn)展”上的吳埜山《自畫像》上，同樣也出現(xiàn)了這份榮譽(yù)證書的原樣拷貝……1937年，吳埜山的兩幅漆畫作品《白鴿》和《蘇武牧羊圖》入選了民國(guó)教育部舉辦的第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)——這是漆畫第一次入選全國(guó)美展的記錄，也是吳埜山在美術(shù)史上所留下的難得的一點(diǎn)痕跡。

我之所以這樣說，是因?yàn)楦鄷r(shí)候吳埜山是以一名職業(yè)畫家的身份出現(xiàn)的。當(dāng)年各類報(bào)紙期刊可搜得的數(shù)則零星報(bào)道，其內(nèi)容除了介紹吳發(fā)明金漆畫的創(chuàng)舉，更多則帶有著廣告目的——如《海濱》刊物在對(duì)其個(gè)人進(jìn)行介紹后，緊接著便附上畫家潤(rùn)例，并歡迎有意者踴躍訂購(gòu)。題材上看，吳埜山的漆畫早期是人物肖像與風(fēng)景民俗兼作，因總理像成名后就以人物為主，除了為個(gè)人畫肖像外，還作過一些佛教造像。

從作品留存及文獻(xiàn)記載等角度看，吳埜山的個(gè)案確實(shí)給漆畫史研究貢獻(xiàn)了多個(gè)“第一”，但由于其與當(dāng)時(shí)的美術(shù)界幾乎毫無(wú)交集，因此這個(gè)“第一人”堪稱是孤案式的。即便如此，我們?nèi)匀荒軓倪@個(gè)“孤案”身上挖掘出一些有趣的內(nèi)容：譬如從畫面風(fēng)格上，可以看到吳埜山采用的是西畫的明暗透視，完全擯棄了傳統(tǒng)漆藝濃重的裝飾性特點(diǎn)；如前引文所述，吳埜山作畫，“先用普通漆布張于木架上，再髹之以漆，干后用金箔研細(xì)，以干筆就漆布上繪之”——可見相對(duì)于傳統(tǒng)金漆畫多用于建筑、家具而言，吳埜山的金漆畫更接近油畫的特點(diǎn)，載體上走向“布面”和“架上”，技法上也是以“畫”為主，傳統(tǒng)漆藝中“磨”的成分幾乎不見；裝裱上，吳則保留了傳統(tǒng)中國(guó)畫的“卷軸”形態(tài)，也有一些作品采用了屏風(fēng)的形制。由此而言，在吳埜山的作品中，“畫性”要遠(yuǎn)大于“漆性”——或者說，“現(xiàn)代性”大于“本土性”。

眾所周知，所謂“現(xiàn)代漆畫”是一個(gè)區(qū)別于傳統(tǒng)漆繪工藝的獨(dú)立畫種概念，其出現(xiàn)有著兩條不同的路徑：一是從本土漆器行業(yè)中脫胎——如在1948年，福州市便組織成立“漆畫業(yè)職業(yè)工會(huì)”，并形成了一支一百余人的“漆畫”隊(duì)伍，這樣的傳統(tǒng)一直延續(xù)至今；另一條路則是在中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化演進(jìn)過程中產(chǎn)生的。吳埜山顯然屬于后者。很難追溯究竟是什么使得吳埜山走上了這樣一條道路，這或許與他長(zhǎng)期居留泰國(guó)并由此受到西方美術(shù)的訓(xùn)練及影響有關(guān)?；氐疆?dāng)年的大背景中，此時(shí)的中國(guó)社會(huì)正在經(jīng)歷著一個(gè)迅猛甚至粗暴的“現(xiàn)代化”進(jìn)程，思想和文化也因受到外來(lái)影響和刺激正進(jìn)行著一系列的變化——這種西學(xué)東漸的影子，即使在吳埜山這樣一個(gè)“孤案”身上也足可一見。

二、雷圭元：漆畫的“現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)”

作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上重要的美術(shù)家、工藝美術(shù)家、美術(shù)教育家，雷圭元（1906—1988）是為數(shù)不多將相當(dāng)?shù)木εc關(guān)注投入到漆畫的人物之一——對(duì)于漆畫藝術(shù)的青睞構(gòu)成了他早期藝術(shù)探索的重要組成部分，而這些探索除了個(gè)人創(chuàng)作之外，甚至帶有一定的“運(yùn)動(dòng)”意味。

雷圭元與漆畫結(jié)緣，與他早年在歐洲的留學(xué)經(jīng)歷有密切聯(lián)系。1927年，雷圭元畢業(yè)于國(guó)立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校；1929年，赴法國(guó)巴黎留學(xué)；1931年，回國(guó)后任教于國(guó)立杭州藝專。在巴黎的兩年間，據(jù)回憶：“我一面做工，一面念書，沒有進(jìn)學(xué)校，就在畫室中學(xué)畫，留心法國(guó)的工藝美術(shù)，看了博物館、展覽會(huì)中不少新東西，參加過一次法國(guó)獨(dú)立沙龍。我在北京藝專學(xué)了點(diǎn)手藝，會(huì)做蠟染、漆板、彩陶等，在法國(guó)找到了一個(gè)家具廠中的工作搞漆器裝飾?！盵3]這段經(jīng)歷成為雷圭元走上漆藝術(shù)之路的肇始。

20世紀(jì)初，由于日本藝術(shù)風(fēng)格在歐洲的盛行，使得漆藝這一來(lái)自東方的藝術(shù)進(jìn)入到了西方藝術(shù)家的視野；漆器的色彩、質(zhì)感及其具有的神秘光澤，極大地影響了裝飾風(fēng)格的發(fā)展。以艾琳·葛雷（Eillen Gray,1878—1976）和讓·丟朗（Jean Dunand,1877—1942）這兩位代表人物為例，他們都曾追隨當(dāng)時(shí)居住在巴黎的日本漆器大師菅原誠(chéng)三（Seizo Sugawara），后又與當(dāng)時(shí)流行的裝飾風(fēng)乃至現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象主義相結(jié)合，其作品大多與現(xiàn)代生活、室內(nèi)裝飾緊密聯(lián)系在一起——這也是雷圭元此時(shí)所處的基本背景。因此當(dāng)1931年雷圭元回國(guó)后，他所推動(dòng)的可以說是一種徹徹底底的“現(xiàn)代漆畫”：其形式脫離傳統(tǒng)漆器而走向純粹的架上繪畫，風(fēng)格也是傾向于現(xiàn)代派的。盡管在技法上，雷圭元所受到的影響來(lái)自歐洲，并可以進(jìn)一步追溯到日本乃至溯源到中國(guó)，但從本質(zhì)來(lái)說，這些作品是隸屬于西方現(xiàn)代主義美術(shù)體系的。而且更重要的是，正是通過雷圭元的漆畫實(shí)踐，純觀賞性美術(shù)以及架上繪畫的觀念被帶入到中國(guó)的漆藝術(shù)領(lǐng)域——這也是漆畫作為“畫種”能夠成立的最重要特征。

雷圭元?jiǎng)?chuàng)作于20世紀(jì)30年代的漆畫可查閱到圖像的有三件，分別是《夜之海》《泉邊》《獻(xiàn)花》。1934年6月3日至10日，第一屆藝風(fēng)展覽會(huì)在上海愛麥虞限路45號(hào)的中華學(xué)藝社舉行, 雷圭元的送展作品就是漆畫《獻(xiàn)花》。此時(shí)的作品還未命名，作為展覽會(huì)的專號(hào)的《藝風(fēng)》雜志（1934年第二卷第六期）上刊登時(shí)僅標(biāo)“漆畫”二字。到了1936年，雷圭元于正中書局出版了自己的專著《工藝美術(shù)技法講話》，將此三幅作品都選錄其中，除了取了畫題外還標(biāo)明各自材料技法：“夜之海（金地朱黑文堆漆）”“泉邊（黑漆蛋殼平嵌）”“獻(xiàn)花（黑地金銀彩仿古）”。在《夜之?！分?，修長(zhǎng)的人物造型和傾斜的邊框使得整個(gè)畫面具有構(gòu)成主義的特點(diǎn)；《泉邊》采用的蛋殼鑲嵌法，則是雷圭元留法期間流行于歐洲漆藝界的一種技法；《獻(xiàn)花》則有著很強(qiáng)的裝飾性特征，畫面中的人物形象似來(lái)自古埃及藝術(shù)，風(fēng)格上又能看出亨利·盧梭式的自然主義的影子。

在自己創(chuàng)作之外，雷圭元還帶動(dòng)學(xué)生投入到漆畫創(chuàng)作當(dāng)中，主要作品為以下四幅：毛云花的《雙燕》（又名《春意》）、邱璽的《雙鵝》、葉風(fēng)鳴的《奔鹿》以及蔡振華的一幅名稱不詳?shù)钠岙嬜髌贰Ｔ?934—1936年間，這四幅作品頻繁出現(xiàn)在各種刊物上，如：1934年《中華日?qǐng)?bào)新年特刊》上刊登的西湖藝專畫展專輯中，這四幅作品悉數(shù)亮相，都沒有畫題；1934年，《美術(shù)生活》第2期上選錄的，則是葉風(fēng)鳴、蔡振華的作品，無(wú)畫題；1934年，《大眾畫報(bào)》第6期上，選用的是毛云花、蔡振華的作品，無(wú)畫題；1934年，《美術(shù)雜志》第3期上，選用了毛云花、葉風(fēng)鳴的作品，分別取名為《春意》《奔鹿》，并附有這樣一段介紹文字：“漆畫在第四屆杭州藝專展覽品里可說是一種引人注意的新發(fā)現(xiàn)了，陳列雖不多，但畫面上因著使用材料不同的關(guān)系透露出更豐富的裝飾美，這里介紹的兩幀：《奔鹿》全部是黑金配了沉靜的綠所組成的色調(diào)，鹿的姿態(tài)和裝飾的葉子措置得很妙?！洞阂狻返臉?gòu)圖用虹的色圈里點(diǎn)綴著金燕鳥，紅顏的少女悠閑的依放在重要的一隅，俱見巧思?！盵4]這些人當(dāng)中，邱璽于1929年考入杭州藝專圖案系，后留校任教并轉(zhuǎn)向戲劇方面。蔡振華同樣于1929年考入杭州藝專，1934年畢業(yè)，三四十年代期間在上海從事工商美術(shù)設(shè)計(jì)。這一階段他們所做的漆畫創(chuàng)作嘗試，應(yīng)當(dāng)都是在雷圭元的指導(dǎo)和影響下完成的。

理論著述是雷圭元在漆畫領(lǐng)域做出的另一大貢獻(xiàn)。1932年，雷圭元在杭州藝專校刊《亞波羅》上發(fā)表《工余漫路——漆》一文，文章以八頁(yè)的篇幅，從自然界中的漆樹開始，系統(tǒng)的介紹了中國(guó)古代制漆髹漆的悠久歷史。在文章最后作者這樣寫道：“以有如此深長(zhǎng)歷史之中國(guó)髹漆術(shù)，一般工匠因生活所逼不得不草率從事，而學(xué)者又曰為非士大夫之事而不屑研究，使固有之精美藝術(shù)，一落千丈，誠(chéng)可浩嘆！……噫，以我國(guó)固有之特產(chǎn)，有如此深長(zhǎng)之歷史技巧反不能運(yùn)用而廣大之，意得發(fā)展于遠(yuǎn)有數(shù)千里之外，是可喜抑是可悲者？”[5]可見對(duì)于中國(guó)漆藝術(shù)的現(xiàn)狀，雷圭元表達(dá)的是一種怒其不爭(zhēng)的態(tài)度：他感嘆像中國(guó)這樣具有深厚傳統(tǒng)的國(guó)度，竟然會(huì)如此不思進(jìn)取，罔顧現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展大勢(shì)；而他列舉日歐漆藝所取得的成就，也是希望刺激中國(guó)傳統(tǒng)漆藝重振旗鼓、進(jìn)而煥發(fā)出新的生命力——這種煥發(fā)不僅僅是工藝或者審美層面的，更是要將漆藝的發(fā)展與現(xiàn)代日常生活緊密關(guān)聯(lián)。

到了1936年，雷圭元出版的著作《工藝美術(shù)技法講話》一書即由三個(gè)部分組成：蠟染、關(guān)于漆的裝飾法、玻璃窗的裝飾。其中漆的部分從57頁(yè)至172頁(yè)，占到全書超過三分之一的比重。這當(dāng)中涉及的內(nèi)容，并不是形而上的理論，而是實(shí)實(shí)在在的操作方法和工具材料指南。在題為“天然漆與人工漆的裝飾技法講話”部分，雷圭元分為天然漆和人工漆兩大部，其中“天然漆”部包括種植、采取、性質(zhì)、漆之配制、中國(guó)的漆藝、中國(guó)歷代漆器制作概觀、髹飾技法、裝飾這些內(nèi)容，而“人工漆”部則包括人工漆的種類、樹脂和地膠、揮發(fā)人工漆、用Essence調(diào)制的人工漆、油脂人工漆、特制金屬用漆、其他各種涂料、人工漆的髤飾、用具。這些內(nèi)容敘述的都是關(guān)于工具、材料、操作方法、制作流程以及注意事項(xiàng)等十分具體的方面，具有很強(qiáng)的實(shí)用性。從成書年代來(lái)看，這本《講話》中的漆藝部分算得上是20世紀(jì)中國(guó)最早的系統(tǒng)化漆藝?yán)碚撝?，甚至至今都鮮有后來(lái)者能與之媲美。值得一提的是，雷圭元在這部分漆藝論述中幾乎以同等的篇幅同時(shí)介紹了天然漆和人工漆，尤其是對(duì)于歐洲化學(xué)漆的介紹，在當(dāng)時(shí)來(lái)看可以說是史無(wú)前例的。由此可見，在雷圭元那里，材料工具作為繪畫藝術(shù)的輔助這一觀點(diǎn)在一開始就是明確的——這是現(xiàn)代美術(shù)所具備的基本觀念，也是漆畫能夠真正蛻變成為一個(gè)現(xiàn)代畫種的基礎(chǔ)。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，雷圭元隨杭州國(guó)立藝專內(nèi)遷，之后便鮮有漆畫問世。新中國(guó)成立后，雷圭元參與中央工藝美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)建并擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)。這一時(shí)期，他依然關(guān)注漆畫的發(fā)展：20世紀(jì)六十年代初，雷圭元等學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)心系中國(guó)現(xiàn)代漆畫事業(yè)的人才培養(yǎng)，派遣青年教師李鴻印、碩士研究生喬十光前往福州系統(tǒng)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)漆工藝；到了1983年前后，雷圭元還曾作過一些即興式的針刻漆畫，如人們誤以為是早期作品的《少女與鹿》就是這一階段所作。

雷圭元在20世紀(jì)三十年代短短幾年中的一系列作為，堪稱一次具有現(xiàn)代主義性質(zhì)的小規(guī)?！斑\(yùn)動(dòng)”：這一時(shí)期，他向國(guó)內(nèi)介紹歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中的漆藝部分，并且身體力行的將現(xiàn)代美術(shù)的形式和觀念融入到自己的漆畫作品當(dāng)中——1934年，當(dāng)雷圭元充滿自信的以《獻(xiàn)花》一畫參加第一屆藝風(fēng)展覽會(huì)，使得該畫成為這次展覽上唯一的一幅漆畫作品時(shí)，某種意義上看，漆畫在此刻就已經(jīng)成為了一個(gè)可與國(guó)畫、油畫并列的獨(dú)立畫種；之后，雷圭元還積極帶動(dòng)一批年輕人投入到漆畫創(chuàng)作當(dāng)中，并且通過參加展覽、報(bào)刊發(fā)表等途徑積極提升漆畫藝術(shù)的影響力，稱得上是中國(guó)現(xiàn)代漆畫教育和推廣的先驅(qū)；此外，雷圭元還通過其發(fā)表、出版、著述等一系列行為，不斷將漆畫、漆藝的價(jià)值上升到學(xué)術(shù)層面，為漆畫走向純藝術(shù)奠定了重要基礎(chǔ)……以上種種，稱之為“運(yùn)動(dòng)”倒也恰如其分，而對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代漆畫史而言，雷圭元?jiǎng)t是最直接體現(xiàn)“現(xiàn)代”二字內(nèi)涵的開創(chuàng)性人物。

三、李芝卿：植根于傳統(tǒng)的創(chuàng)造與開拓

如果說雷圭元的漆畫之路具有鮮明的現(xiàn)代主義特征，那么李芝卿的探索則更加立足本土、植根傳統(tǒng)。李芝卿（1894—1976），福建福州人。少年時(shí)的李芝卿因家境貧困，早早便入“福建省工藝傳習(xí)所”學(xué)習(xí)漆藝，后得傳習(xí)所內(nèi)日籍教師賞識(shí)，遠(yuǎn)赴日本長(zhǎng)崎繼續(xù)深造?；貒?guó)后的李芝卿幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，進(jìn)到福建惠兒院任漆工科技師。在此期間，他經(jīng)常到沈紹安①沈紹安（1767—1835），字仲康，福州人。善漆工，始創(chuàng)脫胎漆器。后代開設(shè)的“鎬記”“恂記”漆器店求教脫胎漆器制作工藝，并致力于中日漆藝的融合創(chuàng)新。這一時(shí)期，他與泥塑藝人林慶惠、漆畫藝人盛文良、陳大俊等合作了大型漆壁畫《黃帝戰(zhàn)蚩尤》和堆漆壁畫《孔子杏壇設(shè)教圖》。當(dāng)時(shí)在福建，這類作品通常被稱為“漆繪大掛框”，實(shí)質(zhì)上與今天意義上的“漆畫”無(wú)異——可以說，這兩件“漆繪大掛框”是現(xiàn)代福州漆畫的開山之作。

1949年8月17日，福州解放，李芝卿迎來(lái)了自己事業(yè)的又一個(gè)春天。1950年，福州計(jì)劃在七月舉辦一次民間工藝美術(shù)展覽會(huì)。李芝卿經(jīng)反復(fù)考慮決定創(chuàng)作一件反映新時(shí)代的作品——毛主席側(cè)面浮雕頭像參展。作品在福建省文聯(lián)主辦的第一次福州民間工藝美術(shù)展覽會(huì)展出；后還在江西省國(guó)貨展覽會(huì)獲一等獎(jiǎng)。1953年，李芝卿創(chuàng)作臺(tái)花填彩螺鈿《八鴿圖》漆畫掛框，分別送至省、華東區(qū)展出，12月入選“全國(guó)民間美術(shù)工藝品展覽會(huì)”。李芝卿也因此受邀赴京觀摩——這是他第一次來(lái)到首都北京，在京期間遇到了如華君武、劉開渠、郁風(fēng)等許多美術(shù)界知名人士，黃苗子先生還曾撰文贊揚(yáng)這幅《八鴿圖》掛框。

從個(gè)人創(chuàng)作而言，李芝卿或許是幾位早期漆畫開拓者中最不“現(xiàn)代”的一位。他的作品基本還是采用傳統(tǒng)的技法和樣式，即便“漆畫大掛框”實(shí)際就是能懸掛的帶外框的漆畫，但從分類上看依然可視作傳統(tǒng)漆屏風(fēng)的一個(gè)分支（掛屏）；而帶有浮雕性質(zhì)的漆畫作品，其實(shí)也體現(xiàn)出一種從“器”向“畫”轉(zhuǎn)向的過程。但無(wú)論如何，在傳統(tǒng)漆藝高度發(fā)達(dá)、漆文化底蘊(yùn)深厚的福州地區(qū)，這些嘗試對(duì)于創(chuàng)作出走向純觀賞和單一審美功能的漆畫，無(wú)疑有著重要的推動(dòng)意義。

另一方面，李芝卿的“現(xiàn)代性”并不僅僅體現(xiàn)在創(chuàng)作方面，更在于他在1956年時(shí)身份轉(zhuǎn)變后的一系列作為：1956年，福州成立工藝美術(shù)局，成為工藝美術(shù)行業(yè)的專管機(jī)構(gòu)；八月，在福州工藝美術(shù)局領(lǐng)導(dǎo)下，福州工藝美術(shù)研究所成立，李芝卿調(diào)所工作并任研究員。這時(shí)的李芝卿深感行業(yè)要發(fā)展必須進(jìn)行人才培養(yǎng)，因此特向市局請(qǐng)求辦一個(gè)工藝美術(shù)學(xué)校。同年十月，福州工藝美術(shù)學(xué)校成立，李芝卿主持漆藝教學(xué)并兼任漆器專業(yè)教師。此時(shí)的李芝卿不再是一位民間藝人，而是肩負(fù)著研究和教學(xué)的雙重職責(zé)。事實(shí)上，李芝卿非常成功地完成了這一轉(zhuǎn)型：此時(shí)的福州工藝美校不再采用師徒相授的傳統(tǒng)模式，而是在技藝傳授同時(shí)，結(jié)合古文、國(guó)畫、西畫、圖案、設(shè)計(jì)制圖等形成了系統(tǒng)的現(xiàn)代教育課程體系，進(jìn)而真正培養(yǎng)具有綜合美術(shù)修養(yǎng)的專門人才。

李芝卿在教學(xué)中毫無(wú)保留的向?qū)W生傳授髹漆技藝，一個(gè)有趣的例子便是對(duì)所謂“老虎尿”的揭秘：“李芝卿老師傅拿手絕技，是‘刻銀上彩’。以往，別人問他銀絲怎能黏在漆上時(shí)，他便答：‘用老虎尿?！瘎e人聽罷，一嚇再也不敢往下問了。今天他公開了五十年來(lái)秘而不宣的技法說：‘沒別的，只不過是生漆合魚膠而已?！盵6]對(duì)于揭秘的原因，“ （李芝卿）感慨地說：‘那是解放前的事了，那時(shí)為了糊口，就昧著良心編造了一派謊話來(lái)欺騙同行。當(dāng)時(shí)技術(shù)就是飯碗……’”。[7]從解放前的“留藝保身”到解放后的“傾囊相授”，可見新社會(huì)給李芝卿帶來(lái)了巨大的轉(zhuǎn)變。而最為典型的例子，則是百片漆藝技法樣板的誕生。

1958年，李芝卿得到一冊(cè)王世襄刊印的《髹飾錄解說》，馬上將它列為福州工藝美術(shù)學(xué)校的教材。他自己一邊潛心研讀，一邊結(jié)合自己幾十年的漆藝經(jīng)驗(yàn)，不斷加以實(shí)踐驗(yàn)證，給學(xué)生們一一講解。雖然書中總結(jié)髹飾技法“千文萬(wàn)華、不可勝識(shí)”，可是現(xiàn)實(shí)流傳下來(lái)的漆器實(shí)物寥寥，學(xué)生們沒有參照學(xué)習(xí)起來(lái)很困難。于是李芝卿下決心，將自己數(shù)十年來(lái)所掌握的髹漆技法制成樣板留給后人。1959年，李芝卿制好百多塊掌身大小的木板，在其上留下各種精美復(fù)雜的裝飾技法，取名為漆器“樣本板”。他把“樣本板”分成：浮花類，為鼓堆隆起類；沉花類，如赤寶閃光隱花罩漆類；平花類，如流花變涂類；戧花類，如針刻劃紋類等。1962年冬，福州工藝美術(shù)展覽會(huì)在北京團(tuán)城展出，其中便有這百塊“樣本板”的亮相。雖然“樣本板”并不是獨(dú)立的漆畫作品，但是從繼承傳統(tǒng)的角度看，它是一部現(xiàn)實(shí)版的《髹飾錄》，具有極高的藝術(shù)價(jià)值；從面向未來(lái)的角度看，它是一部公開的教具性質(zhì)的“樣本板”，從教育的功能和效率來(lái)說都不同于傳統(tǒng)，而是有著強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)。雷圭元就撰文稱贊道：“自古以來(lái)，從來(lái)沒有人像他那樣無(wú)私無(wú)畏地、不為流言蜚語(yǔ)所動(dòng)搖，不顧一切地制作他的漆藝樣板，這種樣板已經(jīng)成為生產(chǎn)新花式品種的一組精美漆藝百科全書，是留給后人的一份珍貴遺產(chǎn)?！盵8]

此外，在教學(xué)中，李芝卿還經(jīng)常帶領(lǐng)學(xué)生走出課堂去寫生，到生活中去捕捉漆畫創(chuàng)作靈感——這種理念也是更多來(lái)自于現(xiàn)代美術(shù)，在傳統(tǒng)手工藝當(dāng)中并不多見。他所創(chuàng)作的《鼓山萬(wàn)松灣》《山溪秋色圖》《閩江運(yùn)糧圖》《武夷夕照》等漆畫作品都是在寫生的基礎(chǔ)上完成的。而除了傳授技藝外，李芝卿也十分重視實(shí)踐與理論的結(jié)合。他要求學(xué)生要了解工藝美術(shù)史，尤其中國(guó)漆器發(fā)展史。他與周懷松、林蔭煊合編《建漆髹飾述要》講義，并親自講理論課。

李芝卿是福建漆器完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的泰斗人物。他的技藝雖然植根于中日兩方面的傳統(tǒng)，但從早年開始，李芝卿就富有創(chuàng)造精神，發(fā)展出諸多新的技法；他作過多幅高水平的“漆畫大掛框”，制作百塊漆器“樣本板”——這一行為本身就是李芝卿摒棄傳統(tǒng)手工藝人保守觀念的體現(xiàn)。李芝卿所主導(dǎo)的福州工藝美?？胺Q中國(guó)現(xiàn)代漆藝術(shù)的搖籃，除了立足本地外，中國(guó)現(xiàn)代漆畫的諸多標(biāo)志性人物都到福州直接或間接的向他學(xué)習(xí)——如李鴻印、喬十光曾在福州進(jìn)修，何豪亮跟隨他學(xué)習(xí)了一年，蔡克振臨摹過五十塊漆樣板。喬十光曾這樣寫道：“我沒有機(jī)會(huì)跟李先生直接學(xué)習(xí)，卻有幸目睹了他用畢生心血?jiǎng)?chuàng)造的許多不同髹飾方法的樣板，并跟他的第一個(gè)弟子施宣榮同志和其他師傅們學(xué)習(xí)了一些漆器的裝飾方法及底胎技術(shù)，使我獲得了漆藝的基礎(chǔ)知識(shí)，從此我便踏上了漆畫之路。因此可以說，我也算是李芝卿先生的半個(gè)徒弟吧。”[9]可以說，李芝卿對(duì)中國(guó)現(xiàn)代漆畫有著筑基之功——這一價(jià)值既體現(xiàn)在他的藝術(shù)創(chuàng)作和技法開拓上，也體現(xiàn)在教育、示范、著述等諸多方面；這種影響也不僅僅局限在福建一地，更是對(duì)全國(guó)的漆畫事業(yè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

四、沈福文：漆畫“民族化”和高等院校漆畫教育

在中國(guó)現(xiàn)代漆畫的早期人物中，沈福文涉足的時(shí)間相對(duì)稍晚，但他對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代漆畫的探索與引領(lǐng)，卻是終其一生的：他既制漆器，也作漆畫；既受過傳統(tǒng)漆藝技法的嚴(yán)格訓(xùn)練，也有著現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響；既立足學(xué)院和高等美術(shù)教育，也參與到漆藝工廠的開辦……可以說，沈福文“既是杰出的漆藝實(shí)踐家、創(chuàng)作家，又是我國(guó)屈指可數(shù)的漆藝史論家和教育家。他在發(fā)掘民族民間漆藝傳統(tǒng)、吸收國(guó)外技藝、培養(yǎng)人才等方面，為我國(guó)漆藝的發(fā)展，做出了巨大的貢獻(xiàn)”。[10]

沈福文（1906—2000）生于福建省詔安縣科下村，童年時(shí)就受到福建當(dāng)?shù)孛耖g漆藝的熏陶。1928年秋，沈福文進(jìn)入國(guó)立西湖藝術(shù)院（后國(guó)立藝專），成為該校首屆學(xué)生。1930年，沈福文加入“一八藝社”并成為其核心成員——這是中國(guó)最早的進(jìn)步美術(shù)社團(tuán)之一，后因參加進(jìn)步美術(shù)活動(dòng)和組織學(xué)生運(yùn)動(dòng)被開除乃至被捕入獄。1935年，沈福文前往日本。

正是這次日本之行，拉開了沈福文與漆結(jié)緣的序幕。沈福文原本留日的計(jì)劃是繼續(xù)深攻西畫，但在他赴日前，曾有過早年留學(xué)日本經(jīng)歷的王悅之先生曾勸告他到日本后最好改學(xué)工藝。在此啟發(fā)下，來(lái)到東京后的沈福文馬不停蹄的跑遍了大小博物館及各種手工藝品商店，親眼目睹了日本工藝美術(shù)制品的精美絕倫，也看到很多來(lái)自中國(guó)的古代工藝品——在強(qiáng)烈藝術(shù)觀感和民族情結(jié)的刺激下，沈福文決定放棄付出了四年心血的西畫、木刻轉(zhuǎn)而投身漆藝，并拜到當(dāng)時(shí)任教于東京美術(shù)學(xué)校的日本漆藝大師松田權(quán)六先生門下刻苦研習(xí)。

1937年盧溝橋事變后，沈福文回國(guó)，經(jīng)李有行介紹進(jìn)入當(dāng)時(shí)設(shè)在湖南沅陵的國(guó)立藝專任教。后隨著戰(zhàn)火蔓延，學(xué)校解體，沈福文又參與發(fā)起成立“六合工藝社”：“在成都掛起了一個(gè)名叫‘中華工藝社’的牌子。這個(gè)社的組成者是幾位從湖南沅陵‘撤退’來(lái)的國(guó)立藝專教授，李有行、雷圭元、龐薰琹、趙太侔、沈福文共同研究選在成都開辦一個(gè)工藝社，初步擬定所辦實(shí)業(yè)的名稱為‘六合工藝社’，即為六人全力創(chuàng)辦的意思，這是1939 年的時(shí)候。由于他們的共同愿望意在振興我國(guó)的工藝美術(shù)事業(yè)，所以又于1940 年定名‘中華工藝社’。這些‘留洋’歸來(lái)的教授們就在中華工藝社的作坊里像真正的手工匠人一樣操作，以奉獻(xiàn)藝術(shù)于大眾為樂。沈福文的漆器藝術(shù)制作精美，真使成都人贊美。不能小看這小小的工藝社，它在聯(lián)絡(luò)同人，積蓄力量，擴(kuò)大影響，因此，半年以后，就在此基礎(chǔ)上，籌辦建立了四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校，由李有行任校長(zhǎng)，雷圭元任教務(wù)主任，龐薰琹任系主任?！盵11]沈福文繼續(xù)在新成立的藝專任教，并主持漆工組的教學(xué)工作。

1942年，國(guó)民政府教育部學(xué)術(shù)審議會(huì)在重慶舉辦第一屆著作發(fā)明及美術(shù)評(píng)選，沈福文以“脫胎器花瓶”“雙耳花瓶”“金魚盤”及“二十四角脫胎大盤”等參選，他制作的脫胎漆瓶和劉開渠的雕塑、吳作人的油畫同時(shí)獲得美術(shù)獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)（當(dāng)年美術(shù)方面未設(shè)一等獎(jiǎng)），隨后沈福文將這筆獎(jiǎng)金又投入漆器創(chuàng)作。之后的1943年至1948年間，沈福文共舉辦了三次個(gè)人漆藝展——這些雖是個(gè)展，但卻稱得上是中國(guó)美術(shù)史上最早的漆藝專題展覽。而通過這些展覽，沈福文所表現(xiàn)出的藝術(shù)追求，不是對(duì)日本或中國(guó)傳統(tǒng)漆藝一絲不茍的照搬，而是在此基礎(chǔ)上的大膽創(chuàng)新。譬如，沈福文在古代“末金鏤”基礎(chǔ)上創(chuàng)造研磨彩繪的方法；在漢代“平堆”法的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了“堆漆”法，并使其與研磨彩繪相結(jié)合，用來(lái)表達(dá)空間層次；他的“紋綺刷絲”和多種變涂，也是依據(jù)古代“綺紋”和“斑紋漆”所做的新變化……龐薰琹在專為此次展覽發(fā)表的評(píng)論文章《工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一聲號(hào)角》中這樣寫道：“我有一萬(wàn)分信心，相信今人的能力超過古人，現(xiàn)在請(qǐng)看又一個(gè)鐵的事實(shí)擺在面前，請(qǐng)你們看一看沈福文先生的漆器，再請(qǐng)看一看湖南出土的漆器，現(xiàn)代的技巧無(wú)論如何超越了古人，那么有什么理由認(rèn)為不能使中國(guó)的工藝復(fù)興?！盵12]在此方面，沈福文與龐薰琹的觀念是一致的，即針對(duì)中國(guó)藝壇一貫的“厚古薄今”之風(fēng)，在民族藝術(shù)基礎(chǔ)上再出發(fā)，并嘗試建立起一種符合現(xiàn)代社會(huì)實(shí)際需要和審美趣味的全新美術(shù)風(fēng)貌。

這種對(duì)本民族藝術(shù)的重視和借鑒在沈福文的第三次個(gè)展中體現(xiàn)得淋漓盡致：1946年6月至11月，受常書鴻邀請(qǐng)，沈福文夫婦前往敦煌開啟了一段考察之旅；歸來(lái)后，沈福文將臨摹回來(lái)的一批敦煌壁畫圖案與其革創(chuàng)的多種漆畫技法相結(jié)合。1947年10月，沈福文的第三次個(gè)展——“沈福文敦煌圖案漆器展會(huì)”在成都揭開預(yù)展的帷幕。這次展覽最終形成了一次規(guī)模浩大的巡回展覽：繼成都預(yù)展后，展覽再赴南京；1948年1月26日，該展在上海正式展出。值得一提的是，這批漆器種類除了花瓶、盒、盤之外，還將許多圖案做成屏風(fēng)似的漆畫。劉開渠撰文介紹：“有的是大小座屏，如唐代敦煌壁畫舞女之一座屏……是工藝與繪畫的最高結(jié)晶?！盵13]這應(yīng)當(dāng)可被視作較早的“沈氏”漆畫代表作。

在這一階段，對(duì)于“現(xiàn)代性”的追求逐漸被抗戰(zhàn)勝利所帶來(lái)的民族自信心所替代，尤其是這批敦煌題材的漆藝作品，更加激起了人們對(duì)于本民族藝術(shù)的珍視和自豪。呂斯百在文章中這樣寫道：“沈福文先生的敦煌石窟圖案漆藝展，有異于平常的書畫展，亦非普通的工藝展覽。沈先生的展覽，有兩種目的：一方面公開他在漆器藝術(shù)上的心得和創(chuàng)造，同時(shí)宣揚(yáng)敦煌石窟藝術(shù)豐富的寶藏?！盵14]劉開渠也寫道：“在全國(guó)上下高呼富強(qiáng)的口號(hào)下，藝術(shù)卻不得不衰落，在提倡民族自力更生之中，卻不得不變成崇拜西洋，依賴和模仿西洋，幾乎整個(gè)的民族，成為白種人的附屬。在政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)未能作具體而有效的協(xié)助學(xué)術(shù)，技術(shù)從事者之下，純粹靠了工作者個(gè)人的努力，并能有所成就，實(shí)是不易的事，若有一二成功者，那全是他們有過人的毅力和高深的藝術(shù)才能做到的，漆器家沈福文先生就是這少數(shù)人中的一位，靠了自己的吃苦，堅(jiān)決追求漆藝的理想天地，而有此成就。”[13]眾所周知，“油畫民族化”是將西方油畫的材料技法與中國(guó)民族元素進(jìn)行的結(jié)合，而在沈福文的“漆畫民族化”中，盡管材料技法和畫面元素都是本民族的，但作品卻表現(xiàn)出一種獨(dú)特的“現(xiàn)代性”特質(zhì)——某種程度上看，這些作品似乎詮釋了這樣一個(gè)理念：只有民族的才是世界的。

沈福文的另一個(gè)重要成就體現(xiàn)在高等美術(shù)院校中的漆藝教育：早在1940年“四川省立藝術(shù)專科學(xué)?！背闪⒅畷r(shí)，就設(shè)有五年制應(yīng)用藝術(shù)、音樂、建筑三科，其中應(yīng)用藝術(shù)下包括漆器、家具、印染、繪絲等分組，這當(dāng)中漆器專業(yè)被稱為“應(yīng)用藝術(shù)科漆工組”，是學(xué)校最主要的專業(yè)。新中國(guó)成立后，學(xué)校幾經(jīng)合并發(fā)展成為今天的四川美術(shù)學(xué)院，沈福文則歷任川美系主任、院長(zhǎng)、名譽(yù)院長(zhǎng)和顧問等職。1957年，原漆工組改建為漆器專業(yè)，這在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)藝術(shù)院校中可謂獨(dú)樹一幟；而四川美院也由此成為福建之外中國(guó)現(xiàn)代漆畫的另一大重鎮(zhèn)。在此過程中，沈福文無(wú)疑起到了最為關(guān)鍵的奠基作用。

結(jié) 語(yǔ)

吳埜山、雷圭元、李芝卿、沈福文這四位中國(guó)現(xiàn)代漆畫的早期開拓性人物，他們?cè)?0世紀(jì)20年代末至40年代末這段時(shí)期內(nèi)，對(duì)中國(guó)漆畫的萌發(fā)進(jìn)行了各自不同路徑的探索。這四位在藝術(shù)創(chuàng)造方面各有特點(diǎn)，且因?yàn)楦髯陨矸菀约皶r(shí)空背景上的差異，所取得的成就和影響也各不相同。除了雷圭元與沈福文在40年代初的國(guó)立藝專時(shí)期有過一些交集外，他們基本處于各自為戰(zhàn)的狀態(tài)，彼此之間也難談得上有什么相互的影響，因此稱為四個(gè)獨(dú)立的個(gè)案似并不過分。但在這些個(gè)案中，人們似乎又能看到某些具有“現(xiàn)代性”內(nèi)涵的共同點(diǎn)：吳埜山早年在泰國(guó)游歷，作品風(fēng)格有著明顯的西方寫實(shí)繪畫痕跡；雷圭元無(wú)論是作品還是著述，顯然能夠看出其深受西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的影響；李芝卿曾赴日本深造漆藝，接觸過現(xiàn)代社會(huì)的熏陶，他的不少行為也突破了傳統(tǒng)手工藝者的局限；沈福文早年在國(guó)立藝專油畫科受教，也曾東渡日本學(xué)藝，他通過漆藝所進(jìn)行的民族化探索，本身就具有一種現(xiàn)代意識(shí)……顯然，中國(guó)現(xiàn)代漆畫中的“現(xiàn)代”不僅僅是一個(gè)時(shí)間限定，而是有著具體內(nèi)涵指向的邏輯概念——具體而言，這個(gè)“現(xiàn)代”的背后是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)所處的中西文化碰撞的歷史背景，其中包含了對(duì)于“美術(shù)”“繪畫”“展覽”“學(xué)院”乃至“審美”這些觀念的引進(jìn)和不斷認(rèn)識(shí)，而所謂的“現(xiàn)代漆畫”不過是在這一系列過程中自然而然生發(fā)而成的事物。雖然它從傳統(tǒng)工藝中脫胎而出，但誘發(fā)其成形的因素卻多是來(lái)自外部的。在這個(gè)意義上，沒有任何一個(gè)個(gè)案是真正孤立的，它們背后共同的背景，構(gòu)成了這段歷史真正值得挖掘的意義所在。