絲綢之路弦鳴樂器的跨時空相聚與思考

●李 楊

（石河子大學，新疆·石河子，832002）

一位居住在新疆喀什地區(qū)的維吾爾族老藝人曾說：“漢族的琵琶和維吾爾族的彈布爾、薩塔爾、熱瓦普、都塔爾，是父母親的幾個孩子——一家人。”這位精通維吾爾族多種弦鳴樂器老者的話意味深長，言語中似乎道出了古老絲路上多民族樂器同源而異流、中華文化一體多元的歷史形態(tài)，讓人不禁久久回味。

絲綢之路沿線曾經(jīng)是眾多民族音樂語匯的熔爐，絲綢之路上的弦鳴樂器也是民族音樂文化發(fā)展的歷史產(chǎn)物，印證了不同時期不同民族的文化特點、民族風情。我國當代琵琶大師劉德海曾認為，中國琵琶可分為新疆派和江南派兩個派別。[1]（P69）這種觀點體現(xiàn)了琵琶這件樂器與新疆有著無法分割的歷史淵源。經(jīng)學界前輩的考證與器物比較，認為琵琶與彈布爾、都塔爾、熱瓦普等弦鳴樂器同屬琉特家族中的成員，與古波斯的烏德琴有著千絲萬縷的聯(lián)系①。無論此說是否成立，中華文化漫長的歷史演變，受到民族文化、宗教信仰、不同傳播路徑的影響，琵琶也由西域經(jīng)過絲路走向中原，歷經(jīng)各代藝術(shù)家的改造與發(fā)展，以其豐富的演奏技法和藝術(shù)表現(xiàn)力，在我國民族樂器中被賦予無上美譽。而彈布爾、都塔爾、熱瓦普、薩塔爾等則在十四五世紀之后逐漸盛行于西域，成為今天新疆多民族民間音樂文化生活中不可或缺的組成部分，更是十二木卡姆音樂演奏的主要樂器，充滿著濃郁的西域風情，展現(xiàn)了絲路弦鳴樂器在多元文化影響下蘊含的獨特魅力。單從樂器形態(tài)構(gòu)造的某些細節(jié)觀察，似乎暗示著琵琶與新疆地區(qū)弦鳴樂器間具有一定的親緣關(guān)系。如果把這些“同源異流”的樂器放在一起切磋、交流，是否也有可以相互借鑒甚或融合之處？

一、圖木舒克“斗琴”活動緣起

2018年9月，為了響應(yīng)新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團“向南發(fā)展”號召，筆者受所供職單位——石河子大學的委托，前往新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團第三師所在地喀什地區(qū)圖木舒克市進行為期一年的支教工作。

北倚天山，南牽葉爾羌河，塔里木盆地西北邊緣城市——圖木舒克，坐落在公元前206年所建的唐王城故址以南，當?shù)鼐S吾爾族人民將唐王城稱之為“托庫孜薩萊”（維吾爾語“托庫孜”意為“九”、“薩萊”意為“宮殿”，整句意為“九座宮殿”）。唐王城曾是古絲綢之路的重要驛站，這里遺存有千年的胡楊、滄桑的烽燧、古老的龜茲文、神秘的佛教遺址。[2]站在崇墉百雉的唐王城遺址上，仿佛感受到了幾千年前往來于這里的商賈駝隊，他們在這里進行貿(mào)易交易并傳播著絢麗多彩的音樂文化——曼妙的西域音樂旋律回蕩在山野之間，穿過蜿蜒的葉爾羌河，跨過無際的塔克拉瑪干沙漠，翻越連綿的天山山脈，沿著絲綢之路向東邁進。

圖木舒克也是刀郎文化的發(fā)祥地之一。2012年9月6日，圖木舒克被中國民間文藝家協(xié)會正式命名為“中國刀郎文化之鄉(xiāng)”，并建立了“中國（圖木舒克）刀郎文化研究基地”。托庫孜薩萊木卡姆是刀郎文化中最具標志性的一部分，被譽為研究維吾爾族音樂文化的活化石?！拔覟閳D木舒克刀郎文化所傾倒。每每聽到刀郎音樂中強烈的節(jié)奏，都會情不自禁地舞蹈。為了發(fā)揚刀郎文化，我和同事努力搜集整理了一些刀郎文化樂曲，參與刀郎文化傳承人的遴選活動?！毙陆鴪F第三師圖木舒克市文工團團長劉皖新在提到圖木舒克的刀郎文化時總是很興奮。[3]據(jù)劉團長介紹，演奏托庫孜薩萊木卡姆的十多名民間演奏者遍布圖木舒克轄區(qū)內(nèi)的五個團場的部分連隊。已錄制完整的托庫孜薩萊木卡姆歌曲就有十二首，有三支刀郎歌舞演出隊，一年演出刀郎歌舞一百余天。這些珍貴資料的提供為圖木舒克地區(qū)的音樂文化開拓了更廣泛的研究空間。

2019年5月，機緣偶然，在此支教的筆者結(jié)識了當?shù)匾蝗壕S吾爾族民間樂器演奏“高手”。與我一起工作的古再麗努爾·玉素甫得知我是琵琶專業(yè)的大學教師，很快介紹起她的家庭——父親演奏薩塔爾，表哥善彈都塔爾、彈布爾，他們一家經(jīng)常在勞動之余，邀請親朋好友在自家院里葡萄架下以鼓樂相伴，歡歌熱舞。

在玉素甫一家人盛情邀請之下，也為了親身感受托庫孜薩萊木卡姆的魅力，2019年5月20日的傍晚，我?guī)е约旱呐脕淼接袼馗依镒隹?，古再麗努爾抱著她剛滿周歲的兒子，還有她的爸爸、媽媽和哥哥全家人早早地就站在院門口迎接我的到來，使我倍感溫暖。整潔簡樸的農(nóng)家小院里，葡萄廊、土炕、掛毯、還有幾顆掛滿青澀果實的杏樹，洋溢著濃郁的地方特色。維吾爾族人喜歡在院子里種植桑、杏等樹木，待樹木成材后不但可以遮陰，還可以木材制作樂器。據(jù)老藝人介紹，他制作的彈布爾、熱瓦普、都塔爾等樂器琴箱主體部分均取材于桑木，因為南疆大部分地區(qū)普遍種植該樹種，且其耐旱性、穩(wěn)定性相對較好，原材料的成本低，也能滿足樂器本身在音色方面的需求。

當古再麗努爾把我引到她家的“穹緯”（會客室），映入眼簾的是房間墻壁上掛著的都塔爾。古再麗努爾說，這是維吾爾族家中常備的樂器。都塔爾是新疆民間古老的傳統(tǒng)樂器，享有“維吾爾族樂器之母”的美譽。都塔爾的樂器名字應(yīng)來源于波斯語（=dotār），意為“兩根弦”[4]，長柄半梨形琴身略寬于彈布爾。據(jù)在場的制作樂器的維吾爾族師傅吐遜·那買提說，都塔爾琴的面板取材于桃木、杏木，背板則選用干燥后的桑木制作完成。

在享用了古再麗努爾母親精心準備的手抓肉、抓飯、涼拌米腸等豐盛誘人的維吾爾族傳統(tǒng)美食之后，我們開始了期待已久的“斗琴”交流。

二、鳴響于沙漠綠洲的絲弦樂音

此次交流活動之前，古再麗努爾的表哥已經(jīng)相約了附近的樂手，他們聽說玉素甫家里來了一位“琵琶高手”，非常興奮，都紛紛帶著樂器趕來了。十幾位民間藝人中，有年近七旬胡子花白拉艾捷克的老人，有英俊瀟灑留著小撇胡演奏彈布爾的青壯年，還有當?shù)匦∮忻麣獾臉菲髦谱鲙煾档?。這些藝人每個人都至少會演奏兩種以上的樂器。他們看到我攜帶的琵琶，十分陌生而新奇地圍著這件樂器，在每個人手中傳遞、觀賞，不停地低聲交流。

語言不通，就用琴聲交流吧。我抱起了自己的琵琶剛彈奏了幾個音，藝人們大概聽出了熟悉的音調(diào)，立刻興奮起來。我演奏的樂曲正是為維吾爾族音樂人所熟知的曲目《艾介姆》。該曲目原是一首著名的彈布爾獨奏曲，根據(jù)烏茲別克民歌改編。同一首樂曲經(jīng)過多位演奏家們演奏通常會形成不同的風格版本，筆者演奏的《艾介姆》是根據(jù)努爾買買提·吐爾遜②的演奏版本進行記譜、改編和移植的。使用琵琶演奏維吾爾族傳統(tǒng)音樂作品，難度在于對大量微分音、波音和逆波音技巧的把握。筆者盡力在保留了該曲原有的風格和韻味的同時，運用了滑音、頓音、潤音等琵琶演奏的特殊技法，模仿彈布爾的獨特表現(xiàn)力，以盡可能將作品的民族性與地域性特征體現(xiàn)出來。

在我獨奏過程中，一位老藝人情不自禁拿起了都塔爾進行合奏。雖然是第一次合作，前面幾個音試著加入進來還有些許“生硬”之感，但隨后就配合非常默契了。全曲完整演奏一遍大約需要9分鐘左右，在這短暫的數(shù)分鐘里，大家或是安靜聆聽，或是拿起手機錄像，又或是低聲交流，不時爆發(fā)掌聲和歡呼。一曲終了，藝人們沉浸在樂曲中意猶未盡?！澳阊葑嗟锰昧?，他們說沒想到琵琶還能彈維吾爾族傳統(tǒng)樂曲！”古再麗努爾興奮地告訴我。

“我們來演奏一首”，也許受我的琴聲感染，古再麗努爾的表哥與身旁的老藝人低聲交流一會，每個人開始調(diào)動琴弦進行合奏前的校音。幾分鐘后，演奏薩塔爾的藝人坐直了身體，將琴箱豎置于左腿上，如一位將軍，目視前方，堅定而又自信地拉響了手中的琴弦，隨即吼出了一句低沉、蒼涼的唱詞，獨特的琴聲與歌聲讓人腦海里即刻浮現(xiàn)出一幅蒼茫無際的大漠戈壁畫面。經(jīng)古再麗努爾的解說，得知這首曲目是十二木卡姆中的第十一首《木夏唯熱克》。薩塔爾老藝人喉嚨里迸出的歌聲，琴弦中奏出的旋律，像是沖破云層、身披霞光的吶喊，更如酣暢的宣泄。當歌聲和琴聲融為一體，激昂的旋律似千軍萬馬，沖擊著我所有的感官。

老藝人深情的彈唱在熱烈的掌聲中結(jié)束，藝人們休息了片刻，喀什民歌《胡嘛里克》便奏響了，帥氣的“小撇胡”邊唱邊奏，彈布爾的領(lǐng)奏成為主調(diào)，隨后加入了三把都塔爾、一把艾捷克、一把薩塔爾的合奏。音樂的感染力帶動我也加入了他們的演奏。此刻，音樂成為兩個民族樂手之間共同的語言，跨越了民族間文化的差異，奏響了每個人心中最和諧的旋律。

維吾爾族是能歌善舞的民族，這樣的場合當然也少不了麥西來普。麥西來普是新疆維吾爾族人民十分喜愛的群眾性歌舞形式。“咚噠、咚噠……”，只見古再麗努爾的父親起身手持達甫（手鼓）敲打著歡快的鼓點，一位頭戴禮帽膚色黝黑的老藝人隨著鼓點，雙手向上，朝空中打了幾個響指，邁著輕快又靈活的舞步跳了起來。緊接著，在場所有的觀眾，包括3、4歲的孩子們都加入到麥西來普的舞蹈中，強烈的氛圍感染我也不得不應(yīng)邀參與到這場“麥西來普”的舞會里。維吾爾族的麥西來普離不開木卡姆樂隊的伴奏，藝人們起勁兒地彈奏著昂揚激烈的旋律，大家心應(yīng)弦、手應(yīng)鼓，左旋右旋不知疲倦地舞動著。

一曲麥西來普《玫瑰花》結(jié)束了，所有的舞者氣喘吁吁地坐回地毯上休息，藝人們放下樂器，歡笑交談。雖然有點疲乏，但卻意猶未盡。古再麗努爾的表哥跟我說：“他們還想聽琵琶，可不可以再給我們表演一下？”我非常愉快的答應(yīng)了，隨后依次演奏了漢族著名的琵琶傳統(tǒng)武曲《十面埋伏》以及文曲代表作《春江花月夜》，還有新疆民歌《送我一支玫瑰花》這三首具有代表性的琵琶獨奏曲，引來在場觀眾的連連稱贊，紛紛向我投來敬佩的目光。樂曲《艾介姆》在那晚的“斗琴”中成為最受觀眾喜愛的樂曲，我以獨奏、重奏、合奏的形式演奏了三遍，老藝人們?nèi)缱砣绨V，也被琵琶這一樂器的聲響所震撼。每至演奏間隙，就會有民間藝人抱著琵琶研究一番，或是三兩人相互討論、或是自己嘗試彈奏，大家似乎對琵琶充滿了無限的好奇與興趣。對于深居南疆的這些民間藝人來說，他們是第一次接觸琵琶這件樂器，在他們手里試著演奏的時候，琵琶的傳統(tǒng)風格似乎被脫胎換骨，我們俗稱的“皮牙子（洋蔥）味”“羊膻味”經(jīng)維吾爾族老藝人的演奏充分體現(xiàn)了出來。同樣的樂器，經(jīng)不同民族的人演奏所體現(xiàn)出來的效果竟如此的不同，或許這就是他們血液里滲透著的、與生俱來的特有的樂感，或許他們對琵琶這件本就經(jīng)自西域的樂器并未感到陌生。

此時已是凌晨，安靜祥和的村莊里漸漸只剩下玉素甫家的小院依然燈火輝煌，歡聲笑語不時打破夜的寂靜。古再麗努爾母親給每個人端上了熱騰騰的曲曲（餛飩）。連續(xù)6個小時的“斗琴”活動結(jié)束了。

三、不同歷史文化弦音的碰撞

隨著國家“一帶一路”構(gòu)想的不斷推進，絲綢之路所呈現(xiàn)的音樂文化現(xiàn)象越來越受到國內(nèi)外音樂學和音樂演奏領(lǐng)域的關(guān)注，這種跨越族群的文化生態(tài)研究逐漸成為業(yè)界研究的新熱點。而在對絲路音樂文化的研究中，僅僅針對于石窟壁畫或是出土文物等靜態(tài)主體的研究是不夠的，理論研究還須實踐的支撐。此次民間狀態(tài)的“斗琴”活動，通過動態(tài)的音樂交流，更生動、直觀地呈現(xiàn)了絲綢之路不同歷史、不同地域、不同族群抱彈類弦鳴樂器的迥異形態(tài)——樂器的背后往往印證了一個民族或區(qū)域的人文環(huán)境、生活方式、審美習慣等一系列人文生態(tài)特征。

各民族樂器的形制體現(xiàn)著不同民族的文化特點和音樂審美。筆者通過此次“斗琴”活動，發(fā)現(xiàn)若從樂器形制來觀察，“斗琴”呈現(xiàn)的幾樣樂器存在著某些共性——大致都有琉特類樂器的外形特征：半梨形音箱，琴頸狹長且有音品，頸部頂端有琴軸，琴箱底端有覆手，按音區(qū)域與共鳴琴箱面板平行的一類樂器。琵琶作為曲項則不同于彈布爾和都塔爾等直項樂器，琴頸較為短闊，琴頸部位由六柱組成了相把位的低音區(qū)。琵琶與熱瓦普均屬于有琴頭（樂器構(gòu)造名稱）樂器，而彈布爾、都塔爾、薩塔爾則沒有琴頭。琵琶的琴頭呈“如意”形，而如意是我國多民族傳統(tǒng)的吉祥物，“如意頭”則體現(xiàn)了以漢族為主體的傳統(tǒng)審美觀念。熱瓦普的琴頭大都向后彎曲，琴頭造型近似于唐代的螺鈿紫檀五弦琵琶（現(xiàn)存于日本奈良正倉院）。維吾爾族樂器最具特色的標志，要屬樂器上具有民族特色圖案的鑲嵌?！岸非佟被顒又幸晃恢谱骶S吾爾族樂器的師傅吐遜·那買提說：“制作一把樂器需要一個月的時間，光樂器上鑲嵌工藝就得占據(jù)大部分的制作時間?！睋?jù)這位老師傅介紹，薩塔爾、彈布爾、都塔爾等樂器的裝飾，大部分材料都是就地取材，采用牛角或牛骨等材料用來逐一鑲嵌琴身，制作工程比較復(fù)雜，大都采用傳統(tǒng)手工的鑲嵌方式。

在新疆傳統(tǒng)民間弦鳴樂器的形制特點之中，共鳴弦的現(xiàn)象是構(gòu)成樂器發(fā)出特殊音響效果的主要原因，體現(xiàn)了濃郁的地域文化特色和獨特的音樂魅力。所謂“共鳴弦”，顧名思義是指能夠產(chǎn)生共鳴效果的琴弦。經(jīng)筆者了解，維吾爾族弦鳴樂器普遍存在共鳴弦特征，例如薩塔爾、艾捷克、熱瓦普、彈布爾。在這些共鳴類弦鳴樂器中最具代表的當屬弓弦樂器薩塔爾，薩塔爾張有十三根琴弦，一弦為主奏弦c音或d音，其余十二根均為共鳴弦，音高因演奏者和演奏曲目而異。演奏時，主奏琴弦承擔著旋律音的拉奏，其余共鳴弦起著共振鳴響的作用，因共振而產(chǎn)生了多重發(fā)音織體。在聽覺效果上，共鳴弦的使用相較單弦拉奏樂器的音色更為飽滿，極大豐富了音樂的感染力，凸顯樂器本身濃郁的民族性與地域性色彩。

彈布爾定弦中存在著同音共鳴弦的定弦方式，即一弦、二弦為C音（同音），三弦為G音，四弦、五弦為D音（同音），其中二弦、五弦分別作為一弦、四弦的共鳴琴弦。經(jīng)筆者彈奏，發(fā)現(xiàn)雙弦同音奏出的旋律相較單弦發(fā)音更增強了旋律音的音量和音響的延續(xù)性，使旋律音更富立體、飽滿、連貫的音色。雙弦同音共鳴這一特征，一定程度上彌補了彈布爾由于琴桿長、琴弦長而導致其音量較小、共振時間較短的缺陷。彈布爾的同音共鳴弦的裝置是區(qū)別于其他同類型樂器的重要標識，也成為了這件樂器在演奏時產(chǎn)生特殊音響效果的主要原因。外弦的雙弦共振的裝置，使得彈布爾的發(fā)音似乎有嘈雜、“不純粹”的聽覺感受，但是很容易使聽者感受到其濃郁的地域特色。在此引發(fā)筆者思考，旋律主音的雙弦共振在琵琶這件樂器上是否也可以進行大膽的嘗試呢？

在新疆眾多熱瓦普的分類中，以“斗琴”中筆者所見的也是普及率最高的喀什熱瓦普為例。這類樂器無論是五弦或是七弦，除了外弦的主奏旋律用弦，其余的后四根或六根弦均為共鳴弦。其中，五弦喀什熱瓦普定弦為c1、e、a、d、g，七弦熱瓦普則為c1、#f、b、e、a、d、g或c1、b、e、E、a、d、g?？κ矡嵬咂张c彈布爾的不同之處在于，前者裝有不同音高的共鳴弦，后者具有雙弦同音共鳴現(xiàn)象。隨著弦鳴類樂器的不斷進化和發(fā)展，以及各民族演奏者們對音色審美的改變，這種雙弦同音共鳴的現(xiàn)象的存在，在現(xiàn)代民族弦鳴類樂器中越來越少見了。

如果說共鳴弦是維吾爾族樂器具有特色的一個象征，那么在“斗琴”活動中民間藝人演奏時微分音的頻繁使用則是維吾爾音樂中的重要標志，微分音也使維吾爾音樂具有極高的辨識度以及鮮明的地域特色。有學者的研究曾經(jīng)提到：“波斯—阿拉伯長頸琉特對古埃及琉特的延續(xù)，并不以樂器結(jié)構(gòu)為主要特征，而是品位設(shè)置和對微分音的發(fā)現(xiàn)。”[5]維吾爾族音樂風格受外來文化影響，微分音被廣泛應(yīng)用在其民族音樂之中。微分音的使用體現(xiàn)了演奏者對音樂的審美需求，琵琶作品中也出現(xiàn)過微分音的使用，在記譜中，演奏者或作曲家通常在主音的斜上方用箭頭來標注，箭頭的上下方向指示微分音的升降，但大多數(shù)演奏者對微分音的演奏都缺少固定的音高位置概念，導致不易正確的奏出微分音。微分音的演奏主要通過左手按音在品位上的滑動結(jié)合右手發(fā)音來實現(xiàn)，左手手指的滑動是決定音高位置的關(guān)鍵。據(jù)筆者觀察和模仿演奏后發(fā)現(xiàn)，品距的加寬使得音分的構(gòu)成更加豐富，品的高度越低，左手在上下滑動的過程中受到的阻力越小。因此，筆者認為微分音似乎在品距較寬的繞品長頸琉特類弦鳴樂器的演奏中相對容易體現(xiàn)。

應(yīng)該說，筆者非常重視此次“斗琴”，認為這不僅僅是一次單純的跨越族群和地域的音樂文化交流，作為一名當代中華傳統(tǒng)音樂的傳承者和傳播者，我更有義務(wù)和使命將優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化傳遞給每一位聽眾。前往參與活動之前，我對演奏的曲目、整體布局已做了一些思考，最終選擇琵琶傳統(tǒng)武曲《十面埋伏》和文曲《春江花月夜》、由新疆民歌改編的《送我一枝玫瑰花》、以及我個人根據(jù)彈布爾作品移植的《艾介姆》等四首曲目呈現(xiàn)給觀眾，在展示了傳統(tǒng)音樂、體現(xiàn)中華文化多元一體的理念基礎(chǔ)上，進一步試圖探究未來絲綢之路中各民族弦鳴樂器發(fā)展空間和互通互鑒的可能性。在我彈奏的琵琶作品《十面埋伏》與《春江花月夜》中，通過大量的左手推、拉、吟、揉及右手掃、拂、輪、滾等技巧的運用，盡可能展現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂的“韻”味兒，彰顯虛實相生、和諧、剛?cè)岵戎腥A傳統(tǒng)美學內(nèi)涵。觀眾們尤其是在場的維吾爾族朋友們聆聽時專注的神情、激動的掌聲，無論是面目表情或是肢體語言都傳遞著對這樣一種音樂的無限感佩與贊賞。經(jīng)私下交流得知，他們是第一次這樣近距離聆聽琵琶音樂，身臨其境地感受中華民族傳統(tǒng)音樂多元一體的魅力。

如果說舞臺化、獨奏性是現(xiàn)代中國音樂發(fā)展的趨勢或?qū)W院派追求的目標，那么對于這些民間藝人來說，他們的演奏更趨向一種自由、隨意、即興宣泄心靈的方式，多了份樸實無華，少了些許中規(guī)中矩的炫技。我們從小接受的樂器演奏訓練模式，導致在表達音樂時習慣于單一按照譜面要求來表現(xiàn)音符或者作品，雖完成了“規(guī)范式”的演奏，似乎也少了些音樂本質(zhì)上的隨性與自然?；蛟S如此，“斗琴”活動現(xiàn)場在與藝人們的合奏初始，就遇到了一些“困難”。參與喀什民歌《胡嘛里克》合奏時“旋律合不上”“音符找不到”的狀況讓我甚為尷尬、無措。作為音樂演奏專業(yè)出身的我，習得了繁雜的演奏技巧和理論知識在這一時刻卻派不上用場，面對其他演奏者怡然自得的表演和觀眾期盼的目光我卻只能“干瞪眼兒”。后經(jīng)思考，隱約察覺到這種“困惑”的出現(xiàn)顯然跟技巧的掌握度或理論的儲備量關(guān)系不大，究其根本還是因為不夠了解對方的音樂內(nèi)涵，沒有完全跳出“框架”來掌握維吾爾族民間音樂的演奏規(guī)律。

正因為不了解、不熟悉，在接觸的過程中才會出現(xiàn)相斥現(xiàn)象?！岸非佟敝谐趼犆耖g藝人演奏，總感到音樂中頻繁的游移音、微分音的使用給人一種音高不到位或是音律不準的感覺，但是聽到后面覺得還蠻有味道，漸漸接受這種音樂表達方式，慢慢體會到了其中的藝術(shù)魅力。這也是一個認識的過程，中國音樂多元化的呈現(xiàn)造就每個地區(qū)和族群在音樂上的審美習慣有所不同，對音準審美和判定標準會產(chǎn)生偏差也屬必然現(xiàn)象。民間藝人的演奏雖顯右手技法單一，但過多左手的“小動作”卻使音樂增添了一些獨特的韻味。從琵琶這件樂器的自身性能出發(fā)，它同彈布爾、都塔爾、熱瓦普這些同源樂器一樣，有著相同的律制應(yīng)用，左手也可利用不同幅度的推、拉、滑、揉等技法來體現(xiàn)游離于標準律制之外的一種表現(xiàn)力，加之右手豐富的技法，是否能充分展現(xiàn)出更立體化、多元化的音響效果？

事實證明有“碰撞”才能擦出“燦爛的火花”，“斗琴”中琵琶演奏《艾介姆》的嘗試，使得維吾爾族朋友們也格外喜歡。從民間樂師的反響來看，大家最為激動的情況大多出現(xiàn)在樂曲中頻繁運用左手超過八度的大滑音時。在這些長頸琉特類樂器家族中，彈布爾、都塔爾、琵琶、薩塔爾都需坐姿演奏，熱瓦普的演奏姿勢可坐可站。隨著順應(yīng)演奏者對演奏和發(fā)音的需求，各代演奏家對抱彈類樂器不斷進行改造，琵琶的演奏姿勢漸漸由“橫抱”改為“豎抱”，而彈布爾、熱瓦普、都塔爾大致保留著橫向抱琴的傳統(tǒng)演奏姿勢（小部分彈布爾的演奏介于橫豎抱姿之間）。越來越豐富的演奏技法，不得不使演奏者逐漸改變持琴姿勢來使音樂表現(xiàn)力得到充分發(fā)揮。琵琶“豎抱”演奏，一定程度釋放了左手，使左手手臂在演奏中跑動更加靈活，相對與民樂中的其他樂器來說更具有空間和優(yōu)勢，在演奏維吾爾族音樂作品時將技巧發(fā)揮得更加盡致。

“金屬音”的特點也是維吾爾族器樂演奏的一個具有地域性的獨有標志，在民間樂師彈布爾的演奏中，右手手腕需緊貼琴面板的邊緣，形成支撐點將琴穩(wěn)固以便于演奏。右手在靠近琴碼的地方彈奏發(fā)音，音色較琵琶而言相對低沉、音質(zhì)粗硬。如果說這是形成這種“金屬”音色的基礎(chǔ)條件，那么造就這種音色關(guān)鍵性的要素應(yīng)是右手纏繞細鋼絲觸弦發(fā)音這一“鋼絲碰鋼絲”的發(fā)音方式，這種方式在中國民族彈撥樂器演奏中極其罕見。當然，彈布爾的主奏弦為雙弦共振的現(xiàn)象也是使其獨特音色呈現(xiàn)的決定性因素。仔細聆聽后發(fā)現(xiàn)，這些“金屬音”中還摻雜著一些雜音，我們以往無論在教學或舞臺上更趨于追求音的純凈或無雜音演奏，但是這種雜音的出現(xiàn)并未讓人感覺不舒服，反而覺得這種伴有雜音的“金屬”感就是維吾爾民間音樂的特色，有著較高的音樂辨識度。

從上述羅列的“斗琴”交流中的幾種現(xiàn)象，可以總結(jié)出現(xiàn)代琵琶與新疆各少數(shù)民族弦鳴樂器在演奏技法、創(chuàng)作手法等方面是可以相互融合、相互借鑒的?？v觀琉特類弦鳴樂器東傳的演變歷史，這些具有同源關(guān)系的幾樣樂器已然暗示在未來發(fā)展道路上互融的空間和可行性?；仡欀袊魳分l(fā)展歷史，在大一統(tǒng)的漢唐時期，音樂文化的發(fā)展處于歷史的鼎盛階段，這一時段的音樂最顯著的特點當屬體現(xiàn)了文化交流的“融”與“容”，在保留了本土文化形態(tài)的基礎(chǔ)上兼容四域音樂，使其相互碰撞、交融，共放光芒?，F(xiàn)代中國音樂的發(fā)展無論在音樂表演或是創(chuàng)作領(lǐng)域，過于崇尚西洋的現(xiàn)象令人堪憂，現(xiàn)代作品中著重突出“炫技”而往往忽視作品的音樂性。在我們以往的“固化認知”里，認為“有品”樂器對于音腔的變化具有阻力，這次通過與新疆地方少數(shù)民族民間藝人的交流，漸漸改變了之前的一些成見。究其原因，還是因為大多數(shù)演奏者或是創(chuàng)作者對民間樂器性能、音樂韻味不夠了解。這需要我們真正跳出自己固化的框架，從科學的角度悉心觀察事物的本質(zhì)。

結(jié) 語

中國疆域遼闊，各民族所處的不同地理環(huán)境孕育了多元多態(tài)的音樂文化，也是各民族文化賴以生存的搖籃?！岸非佟被顒又?，多種琉特類弦鳴樂器的呈現(xiàn)，更加印證了中華文化的獨特性和包容性，進一步詮釋了一體多元和多元一體的精神內(nèi)涵。在現(xiàn)代國際化的音樂文化發(fā)展道路上，無論在音樂作品創(chuàng)作或是音樂表演領(lǐng)域，我們都需要借助自身優(yōu)勢，真正體現(xiàn)中國音樂的特色與內(nèi)涵。通過這次交流，我理解的中國音樂的“味道”即是民間傳統(tǒng)和民族特色。本次“斗琴”交流的動機和初心就是本著以尊重各民族文化、正確看待文化差異為前提，更深刻了解、認識新疆維吾爾族多種弦鳴類抱彈樂器，嘗試使文化差異轉(zhuǎn)化為文化互異共存，各民族文化共生共榮、共同發(fā)展。探究我國各族音樂在未來發(fā)展空間及道路上的互融互鑒，吸取之精華來豐富和壯大中國民族傳統(tǒng)音樂。不拘于特定的音樂表達環(huán)境和形式，才能夠使中國傳統(tǒng)文化更具鮮活性和生命力，被大眾所接受和廣泛傳承。面對傳承中華文化和實現(xiàn)自我文化身份認同這一目標，我們?nèi)沃囟肋h。如何做到真正意義上的“傳承”，我想這是作為每一個中國音樂傳承者都有責任思考和為之努力前行的方向。

附言:本文在構(gòu)思與撰寫階段承蒙中央音樂學院陳荃有教授的指導與幫助，謹致謝忱！

注釋:

①有關(guān)這種認識的觀點參見：周菁葆《絲綢之路上的熱瓦普》（一），《樂器研究》，2019年第2期；趙維平《絲綢之路上的音樂及其傳來樂器研究》，《音樂文化研究》，2017年第1期；[日]林謙三著；錢稻孫譯；曾維德，張思睿校注《東亞樂器考》，上海書店出版社，2013年；[日]岸邊成雄著；王耀華，陳以章譯《古代絲綢之路的音樂》，北京人民音樂出版社，1988年。

②努爾買買提·吐爾遜（1978-2013），著名的彈布爾演奏家，被譽為新疆的“彈布爾王”。他具有非凡而卓越的演奏技術(shù)，也創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的音樂作品。