從古詩時代到擬古時代
——《文選·雜擬》中的文學(xué)史觀

郝若辰

(清華大學(xué) 人文學(xué)院, 北京 100084)

一、《文選》中的擬古與擬樂府

現(xiàn)代的中古文學(xué)研究,區(qū)分出了“古詩”與“樂府”一組相對的概念,進而推衍出“擬古”與“擬樂府”之間的分別。根據(jù)后代的標(biāo)準(zhǔn),“是否入樂”是對樂府最直接的狹義限定。當(dāng)然,人們通常會采取一個稍稍寬容的標(biāo)準(zhǔn),將使用樂府古題的篇目也納入樂府,于是在某種情況下,“擬樂府”作品也屬于樂府。因而在一般觀念中,“雜擬”基本等同于“擬古”,是與“擬樂府”相對的概念。觀察《文選》雜擬類所錄篇目,大多數(shù)與樂府無關(guān),而是對此前文人詩主題或風(fēng)格的模擬。

然而,蕭統(tǒng)當(dāng)時所持的是一種不甚精致的樂府觀,其中還摻雜著“非今是古”的傾向?！段倪x》樂府的取舍,基本是以篇名為準(zhǔn),如:XX篇、XX行、XX歌等。除古樂府三首和班婕妤《怨歌行》外,作者都是魏晉文士。另外,在《文選》的樂府觀念中,是否入樂也不構(gòu)成一個關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)。綜合六臣注本,《文選》四十一首“樂府”中只有約三分之一曾經(jīng)入樂演唱,相反,真正入樂的郊廟祀歌和雜歌都被分別歸入其他類別之中。

《文選》中也并非僅憑篇名就一概而論是否屬于樂府,例如陸機《君子有所思》歸于樂府類,而鮑照《代君子有所思》卻歸入雜擬類;同樣還有南朝宋袁淑《效曹子建樂府白馬篇》屬于雜擬,然而曹植原作卻屬于樂府。即便同用樂府詩題,魏晉時期作品可入樂府,而南朝作品卻歸為雜擬,由此可見,蕭統(tǒng)在判斷樂府詩時有某種崇古傾向。

另一例證可以通過與郭茂倩《樂府詩集》的對照發(fā)現(xiàn),這一點胡大雷《文選詩研究》中早已提到:

《文選》詩樂府類共錄詩作四十一首,其中入相和歌辭者二十六首,入雜曲歌辭者十四首,入鼓吹曲辭者一首。入相和歌辭者自然是漢魏舊曲或擬漢魏舊曲者;入雜曲歌辭者,其中古辭與漢、魏、西晉所作者自然是舊曲,其中謝靈運與鮑照所作亦是舊曲。謝靈運《會吟行》與鮑照《出自薊北門行》、《結(jié)客少年場行》,即《樂府詩集·雜曲歌辭》解題中所說“復(fù)有不見古辭,而后人繼有搜述,可以概見其義者”,其中所舉就有上述三詩;鮑照《苦熱行》、《升天行》,曹植都曾有作,可見也是舊曲。由上可知,從《文選》所錄樂府作品來看,蕭統(tǒng)是偏向于錄漢、魏舊曲的。當(dāng)日的新興樂曲是清商曲辭,《文選》一首未錄,由此亦可見蕭統(tǒng)的傳統(tǒng)觀念。(2)胡大雷：《文選詩研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第342頁。

值得補充的是,《文選》中對南朝清商曲辭摒棄不錄,這與其對典正風(fēng)格的偏向,以及和同時代的《玉臺新詠》分工不同有關(guān)。即使如此,我們?nèi)匀荒軌蚯逦乜吹绞捊y(tǒng)“是古非今”的樂府觀念,這種觀念一定程度上是符合詩歌發(fā)展情況的。較晚的樂府創(chuàng)作,其文人風(fēng)味與詞句的雕琢都更明顯,與文人詩之間的差異幾乎已經(jīng)被彌合?？梢娛捊y(tǒng)作為詩人和詩集編纂者,基于對風(fēng)格的把握,在判斷一首作品是否屬于樂府時,并非一概以篇題或古今論之。例如《文選》中陸機分別有擬樂府和擬古詩,陳祚明評價：“擬古樂府,稍見蕭森;追步《十九首》,便傷平淺?！?3)陳祚明:《采菽堂古詩選》卷十，上海：上海古籍出版社，2008年，第 293 頁。從類目來看,擬《古詩十九首》屬于雜擬,擬樂府十七首皆屬樂府,其中《飲馬長城窟行》《長歌行》樂府古辭原作同見于《文選》。通過以上對蕭統(tǒng)樂府觀的討論,《文選》“雜擬”大致等同于擬古而區(qū)別于擬樂府的結(jié)論仍可成立,即兩晉以來的作者對此前文人經(jīng)典詩作的模擬。

既然魏晉擬樂府之作皆入樂府,為何卻單列“雜擬”一類,而不將其直接歸入與其風(fēng)格內(nèi)容相近的“雜詩”中?仍以陸機詩為例,其擬樂府十七首在樂府類,而擬《古詩十九首》卻不屬于《古詩十九首》所在的“雜詩”,而入“雜擬”類?！段倪x》分類中這種對“模擬”的強調(diào)是為了表達何種詩學(xué)觀念?當(dāng)時作者模擬的典范作者和主要風(fēng)格又是哪些?他們所采用的摹擬方式,例如多用組詩形式,全方面關(guān)注主題、口吻、風(fēng)格,為何獨見于兩晉、南朝文人?

二、雜詩與雜擬概念厘辨

雜詩類目是前人論《文選》編纂系統(tǒng)中溢出條目的主要例子,袁行霈《陶淵明集箋注》提到：“《文選》按文體分為三十九大類,大類之下再按題材分為若干小類,‘雜歌’、‘雜詩’、‘雜擬’在詩類最后,蓋其內(nèi)容難以列入‘補亡’、‘述德’、‘祖餞’、‘游仙’等小類也。”(4)袁行霈：《陶淵明集箋注》，北京：中華書局，2003年，第339頁。這大致能代表學(xué)界對《文選》中這些溢出部分的普遍解讀。

如果仔細梳理“雜詩”類下所錄篇目,其中一些有較明確的主題,似乎能夠歸入其他小類之下。例如張協(xié)《雜詩十首》其七(此鄉(xiāng)非吾地)、其八(述職投邊城),依照內(nèi)容完全可以歸入“軍戎”一類,保持組詩的完整性當(dāng)然也是編纂時的重要考慮。同時這也涉及到“雜詩”與組詩間的關(guān)聯(lián)問題。在非組詩作品中,謝靈運的幾首詩多可入“游覽”類,如《田南樹園激流植援》《石門新營所住四面高山迥溪石瀨修竹茂林詩》，同樣還有鮑照《玩月城西門廨中》、謝朓《觀朝雨》等。而謝朓等人的諸多應(yīng)和之作,也完全可以歸入“贈答”類中。另外,文選雜詩類分為上下兩卷,上卷中為漢魏古詩以及此后題為“雜詩”的作品,而下卷中的詩作都有具體篇名,并非如前人所說：“古人所作,原有題目,撰入《文選》,《文選》失其題目,古人不詳,名曰雜詩?！?5)遍照金剛：《文鏡秘府論匯校匯考》，盧盛江?？迹本褐腥A書局，2006年，第1350頁。因而可以斷定,蕭統(tǒng)在歸類時是以內(nèi)容而非詩題作為判斷依據(jù)的。

考察前文所提到的張協(xié)、二謝等人作品,除題目所揭示的明顯主題之外,這些作品大多具有復(fù)合性主題的特征?！峨s詩》上卷所收無確定題目的作品,主題模糊或多主題正是這些作品沒有定題而以雜詩名之的原因。例如蘇李詩,便可看作集行旅、軍戎、詠懷、贈答主題于一體;謝靈運《齋中讀書》,即事之中兼以詠史、詠懷;鮑照《玩月城西門廨中》,賞月起興,后半首轉(zhuǎn)入行旅和詠懷;謝朓的幾首贈答詩,主體內(nèi)容有極強的游覽意味。

前人論雜詩,也曾注意到這種多主題的情況。楊倫《杜詩鏡銓》“秦州雜詩二十首”引張溍云:“隨意所及，為詩不拘一時,不拘一境,不拘一事,故曰雜詩。”(6)楊倫：《杜詩鏡銓》，上海：上海古籍出版社，1981年，第239頁。吳淇《六朝選詩定論》云:“詩不專指一事,亦不必作于一時,稱物引類,比興之義為多,故題名曰雜詩?！?7)吳淇：《六朝選詩定論》，揚州：廣陵書社，2009年，第113頁。

《文選》李善注對雜詩的解釋是:“不拘流例,遇物即言,故云雜也。”(8)蕭統(tǒng)編，李善等注：《六臣注文選》，北京：中華書局，2012年，第575頁。所謂“遇物即言”,即“能言人同有之情”,抒發(fā)漢魏當(dāng)世文人的普遍悲慨。如陳祚明論《古詩十九首》“志不可得而年命如流”,“逐臣棄婦與朋友闊絕”。(9)陳祚明：《采菽堂古詩選》，第80頁。僅此二端,其中已有詠懷、哀傷、行旅三意。漢魏離亂,故托軍戎;生死闊絕,則有挽歌;別離相思,則有祖餞、贈答;古今同情,則有詠史。僅從人人各具的同有之情,就能推衍出《文選》詩部三分之二的主題。由此來看,雜詩類的作品是抒情主題最為復(fù)雜的,同時也是最為純粹的。古今許多獨具慧眼的論者已經(jīng)發(fā)現(xiàn),《文選》雜詩類正是詩部藝術(shù)水準(zhǔn)最高的部分之一。

雜詩類作品多主題的另一層涵義是,這一部分作品,以年代最早的五言《古詩十九首》和蘇李詩為裘領(lǐng),代表了詩歌從使用套語集體創(chuàng)作、并無具體主題和詩題的《詩》《騷》之作到后世具名之作發(fā)展的一個過渡階段,顧炎武《日知錄》卷二十一“詩題”條:

三百篇之詩人,大率詩成,取其中一字、二字、三四字以名篇,故十五國并無一題,雅頌中間一有之。若《常武》,美宣王也,若《勺》、若《賚》、若《般》,皆廟之樂也。其后人取以名之者一篇,曰《巷伯》自此而外無有也。五言之興,始自漢魏,而十九首并無題,郊祀歌、鐃歌曲各以篇首字為題。又如王、曹皆有《七哀》,而不必同其情;六子皆有《雜詩》,而不必同其義,則亦猶之十九首也,唐人以詩取士,始有命題分韻之法,而詩學(xué)衰矣。(10)顧炎武撰，黃汝成集釋：《日知錄集釋》，上海：上海古籍出版社，2014年，第461頁。

吳淇論曹植《雜詩》與《離騷》關(guān)系時也說：

《雜詩》六首似皆原本于《離騷》。吾不知其有意摹之歟?抑無心偶合歟?一章“高臺多悲風(fēng)”,即《思美人》。二章“轉(zhuǎn)蓬”,即《悲回風(fēng)》。三章、四章“西北有織婦”“南國有佳人”,即《經(jīng)》所謂“蹇修”,乃《離騷》之正托。五章“仆夫早嚴(yán)駕”,即《遠游》。末章“詠烈士”,即《九歌》之《國殤》。此詩舊注,以為皆請自試之意,然實非請自試詩也。故詩中不耑指一事,亦不必作于一時。稱物引類,比興之義為多,故題名曰《雜詩》。(11)吳淇：《六朝選詩定論》，第113頁。

吳淇將曹植的《雜詩》與《九歌》相關(guān)聯(lián),這說明他也關(guān)注到了《雜詩》六首內(nèi)部的意脈關(guān)聯(lián)。應(yīng)當(dāng)說,《九歌》是最早的感遇抒情組詩,“上陳事神之敬,下見己之冤結(jié),托之以諷諫”。(12)洪興祖：《楚辭補注》，北京：中華書局，1983年，第55頁。除了與《九歌》有直接關(guān)聯(lián)的曹植《雜詩》之外,鐘嶸《詩品》中與《楚辭》有源流關(guān)系的作者李陵、張協(xié)、陶潛、張華,皆有組詩作品見諸《文選》“雜詩”類。

我們無法斷定這是對《九歌》的直接效仿,還是這類感發(fā)于生命基本母題的作品特別適合以組詩的方式結(jié)構(gòu)。正如方東樹所謂“遣興之作”:“人有興物生感,而言以遣之。是必有名理、名言、奇情、奇懷、奇句,而后同于著書。不拘一事,不拘一物、一時、一地、一人,悲愉辛苦,雜然而陳?！?13)方東樹：《詹昧昭言》，北京：人民文學(xué)出版社，1961年，第111頁。因而,以《古詩十九首》為裘領(lǐng)的“雜詩”應(yīng)當(dāng)被看作是存有古意的特定詩類,而并非《文選》以主題為綱編纂系統(tǒng)中的溢出部分。前文中已討論過,“雜詩”自有其主題方面的鮮明特征。錢志熙《魏晉“雜詩”》一文也提到,雜詩是“魏晉時期一個獨立的詩歌種類,魏晉詩人凡是創(chuàng)作雜詩者對此都有明確的意識”,是“魏晉文人抒情詩的代表性作品,比較充分地實現(xiàn)了自覺的抒情”。(14)錢志熙：《魏晉“雜詩”》，《文史知識》1996年第2期。并且,“從建安詩人如王粲、曹丕、曹植、劉楨諸家到阮籍《詠懷詩》,再到傅玄、張華、張協(xié)、左思諸家,最后是陶淵明的《雜詩》十二首、《飲酒》二十首,直至影響到后代的《古風(fēng)》、《感遇》一類詩,都屬于‘魏晉雜詩’一脈?！?15)錢志熙：《魏晉“雜詩”》，《文史知識》1996年第2期。就像“唐音宋調(diào)”可以代表一種超越時代的風(fēng)格一樣,“魏晉雜詩”也可以不僅指魏晉詩人的這批作品,而且用來指在這一時期開拓形成并由后代詩人不斷承續(xù)強化的創(chuàng)作風(fēng)格。它首先是后世五言古詩的典范風(fēng)格和重要創(chuàng)作流派。在《文選》的諸多小類中,“雜詩”以其最強烈的抒情言志風(fēng)調(diào)自成一格。胡大雷認為,“雜詩”是“詠懷”類的先聲。事實上,許多其他小類都能在雜詩中找到母題,因為它展現(xiàn)了詩騷合流的初始階段,這也是為何《古詩十九首》被陸時雍稱作“風(fēng)余”和“詩母”的原因。

這樣來看,“雜詩”不僅是因總集編纂所需而發(fā)明的概念,而且是特別關(guān)注南朝詩歌發(fā)展的一種風(fēng)格界定?！半s詩”概念此后變得曖昧混沌,是因為《文選》的立類如同墓碑,在給以定論的同時也為其蓋棺。后世作者偶以“雜詩”命篇,但已不構(gòu)成一個統(tǒng)一的詩類。直接以“雜詩”命名的作品,在南朝呈銳減趨勢,至有陳一代已無跡可尋。隋唐以來,雖已罕見雜詩,但這類內(nèi)核為擬古的作品又以“古詩”“古風(fēng)”“感遇”“詠懷”等詩題重新出現(xiàn)。其中組詩仍占極大比例,即使有了精致的近體詩,新的一代詩人仍舊學(xué)著五言先驅(qū)們的樣子,吟唱著憂生念亂的哀歌。

三、雜擬:對傳統(tǒng)的互文與評價

《文選·雜擬》共收入晉代到南朝十位作者的六十三首作品,雖都是對前人作品或古題進行效仿,但模擬方式和限度卻不盡相同。前人在研究中已對其進行了詳備的分類,例如葛曉音將晉宋之間的擬古詩分為四類,我們大致沿襲此說進行分析,這種分類不但清晰明確,而且能很好地涵蓋本文討論的作品范圍。(16)第一類全篇模擬，從題材、主題、內(nèi)容到情景、句式，基本仿照原詩；第二類不擬體式，但模擬古人的風(fēng)格口吻；第三類僅擬古詩的傳統(tǒng)題材和主題，而篇制結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)均不求似；第四類名為擬古，但沒有專擬的題材和主題，而是吸取古詩中的某些表現(xiàn)方式以寄托自己的情懷。參見葛曉音：《江淹“雜擬詩”的辨體觀念和詩史意義》，《晉陽學(xué)刊》2010年第4期?！段倪x》劉良注曰:“雜,謂非一類。擬,比也;比古志以明今情?！?17)蕭統(tǒng)編，李善等注：《六臣注文選》，第575頁。晉宋之間“漢魏古詩”的風(fēng)格體式已經(jīng)形成,詩人們在沿著這條道路繼續(xù)創(chuàng)作的同時也憂慮，在聲律、南朝民歌等多種因素影響下產(chǎn)生的新的創(chuàng)作傾向和潮流，最終會沖毀“漢魏古詩”的舊河道,因而以“擬古”的幡麾以招其英魂。

對古題舊作的模擬毫無疑問是古典詩歌與文學(xué)傳統(tǒng)相互勾連、秘響旁通的渠道之一,中國文學(xué)的創(chuàng)作與批評中向來強調(diào)依循傳統(tǒng)、辨章源流。這與西方的互文理論具有本質(zhì)上的一致性。互文理論常常運用“拼接”或“編織”的隱喻。“任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接,任何文本都是對另一個文本的吸收和轉(zhuǎn)換?！?18)茱莉婭·克里斯蒂娃：《詞語、對話和小說》，李萬祥譯，《文化與詩學(xué)》2011年第2期。這是互文性理論的一個層面,即在文本中可直接見其底文(熱奈特)。而本文討論的擬古作品則處于更高一個層面,除了第一類全盤模擬的情況之外,底文常常在不著痕跡中被檃栝,體現(xiàn)于題材、語氣、風(fēng)格之中,因而構(gòu)成熱奈特所謂的“超文”?！俺牡木唧w做法包含了對原文的一種轉(zhuǎn)換或模仿,先前的文本并不被直接引用,但多少卻被超文引出,仿作就屬于這一類型。在仿作的情況中,并沒有引用文本,但風(fēng)格卻受到原文的限定。”(19)蒂費娜·薩摩瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津：天津人民出版社，2003年，第40頁。《詩品》奠定的詩歌批評傳統(tǒng)往往是單向度的,就像慣用的“源流”的比喻。然而更多時候,面對“超文”我們無法指定某個清晰的上源,因而需要在“互文”的語境下,更多關(guān)注于文本如何在其生成時代接受及評估它所面對的傳統(tǒng)。

既然談到“擬古”便涉及到對“古”的定義,并非泛泛的過去最終都能夠被稱作傳統(tǒng)。所謂“擬古”究竟在模擬什么?除了模擬之外還評價、定義了些什么?“一種文化中,‘他者’文本在文本中的在場,它不只是簡單地意味著‘影響’,也不僅僅包含特別的指涉或典故,而是在文本性重新界定的部分?！?20)弗朗西斯·馬爾赫恩：《當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評》，劉象愚等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第35頁?；氐健段倪x》當(dāng)中,雜擬類雖包含多種不同的模擬方式,但其共同模擬對象便是《古詩十九首》、蘇李詩以來奠定的五言詩寫作范式。當(dāng)然,在《文選》編纂的時代,這些又自然而然地被上溯至“詩騷”。然而,新的文本進入歷史之后可能形成新的傳統(tǒng),“魏晉古詩”作為被模擬的范式,在《文選》的框架內(nèi)即是“雜擬”對“雜詩”的模擬。盡管這批典范作品去蕭統(tǒng)的時代尚不很遠,但此番模擬在歷史話語中對它們進行了重新界定。

《文選》雜擬的出現(xiàn),象征著一個體認與總結(jié)傳統(tǒng)的時代,其中的作品表達了強烈的文學(xué)史意識,既有文人團體、風(fēng)格流派的歸納,也有對于究竟哪些前人作品能夠成為范式文本的探討。其中最值得注意的是謝靈運《擬魏太子鄴中集詩》和江淹《雜體詩三十首》兩組。這兩組作品之前都有一篇小序,在古典詩學(xué)里,詩序向來有至關(guān)重要的地位,例如《毛詩序》便是解讀《詩經(jīng)》的第一道符碼。而詩人自序則象征作者對其作品的文學(xué)自覺。除總序之外,謝靈運一組每首詩下有人物小傳(除主人魏太子),以一句話概括被模擬者生平與作品風(fēng)格之間的關(guān)系。例如王粲“家本秦川,貴公子孫,遭亂流寓,自傷情多”,陳琳“袁本初書記之士,故述喪亂事多”。江淹一組則是捻出一詞,作為被擬作者經(jīng)典主題的概括,例如“李都尉 從軍”“魏文帝 游宴”“陳思王 贈友”“劉文學(xué) 感遇”等。

謝靈運《擬魏太子鄴中集詩》序曰:

建安末,余時在鄴宮,朝游夕燕,究歡愉之極。天下良辰美景,賞心樂事,四者難并。今昆弟友朋,二三諸彥,共盡之矣。古來此娛,書籍未見,何者?楚襄王時有宋玉、唐景,梁孝王時有鄒、枚、嚴(yán)、馬,游者美矣,而其主不文;漢武帝徐樂諸才,備應(yīng)對之能,而雄猜多忌,豈獲晤言之適?不誣方將,庶必賢于今日爾。歲月如流,零落將盡,撰文懷人,感往增愴。(21)蕭統(tǒng)：《文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第1432頁。

序文中可以見到兩層含義。第一層是自身的感往寄興:“歲月如流,零落將盡。撰文懷人,感往增愴?！笨膳c《古詩十九首》 “志不可得而年命如流,誰不感慨”,或《蘭亭集序》等文本對讀,這是“雜詩”的共通之義。雜擬中“不專擬,重寄托”一類作品之所以題作“擬古”“效古”,皆因具有此義。

然而僅此尚不足以說明這組限定了時、地、人的擬作的具體作意。這便涉及到序文的第二層表達:感嘆文獻缺失(“古來此娛,書籍未見,何者?”)并同時強調(diào)了曹丕首倡的“集”的概念。“魏文帝與吳質(zhì)書曰:撰其遺文,卻為一集?！?22)蕭統(tǒng):《文選》,第1432頁。謝靈運的這組擬作,除借古人酒杯澆自家塊壘外,還表現(xiàn)了對文學(xué)團體、創(chuàng)作活動和文獻整理的觀念。

相比較而言,江淹《雜體詩序》中則體現(xiàn)了更少的個人成分,著重表達的是謝序的第二個層面：

夫楚謠漢風(fēng),既非一骨,魏制晉造,固亦二體,譬猶藍朱成采,雜錯之變無窮,宮商為音,靡曼之態(tài)不極。故蛾眉詎同貌,而具動于魄,芳草寧其氣,而皆悅于魂,不其然與?至于世之諸賢,各滯所迷,莫不論甘則忌辛,好丹則非素,豈所謂通方廣恕,好遠兼愛者哉?乃及公仲宣之論,家有曲直,安仁士衡之評,人立矯抗,況復(fù)殊于此者乎?又貴遠賤近,人之常情,重耳輕目,俗之恒蔽;是以邯鄲托曲于李奇,士季假論于嗣宗,此其效也。然五言之興,諒非敻古,但關(guān)西鄴下,既已罕同,河外江南,頗為異法;故玄黃經(jīng)緯之辨,金璧浮沉之殊,仆以為亦各具美兼善而已。今作三十首詩,學(xué)其文體,雖不足品藻淵流,庶亦無乖商摧云爾。(23)蕭統(tǒng):《文選》,第1432頁。

這段話圍繞對前代文學(xué)的評價問題,并對五言詩的不同寫作流派進行辨體,“夫楚謠漢風(fēng),既非一骨,魏制晉造,固亦二體”,“然五言之興,諒非敻古,但關(guān)西鄴下,既已罕同,河外江南,頗為異法”。雖然江淹不滿于“貴遠賤近”,給出了“具美兼善”的折中評價,并強調(diào)自己的一組作品不足以“品藻淵流”。事實上,江淹并非沒有崇古之意,在模擬的同時也正為后人提供了一批古典范式。除此之外,江淹擬作也有意識地體現(xiàn)此前諸家作品之間的區(qū)別,李善注曰:“江之此制,非直學(xué)其體,而亦兼用其文。”(24)蕭統(tǒng)編，李善等注:《六臣注文選》,第651頁。這組模擬將古人創(chuàng)作的方方面面,從代表主題到風(fēng)格口吻,通通納入進來,其中自然體現(xiàn)了五言詩形成以來的流變。何焯也評價道:“所擬既眾,才力高下,時有不齊。意制體源,罔軼尺寸,爰自椎輪漢京,訖乎大明、泰始。五言之變,旁備無遺矣?！?25)俞紹初、張亞新：《江淹集校注》，鄭州：中州古籍出版社，1994年，第92-93頁。除江淹一組外,“雜擬”中“兼用其文”者還有鮑照《學(xué)劉公幹體》,體現(xiàn)對劉楨作品風(fēng)格主題的歸納和效仿。

《劍橋中國文學(xué)史》中也關(guān)注到了這類作品對于文學(xué)傳統(tǒng)的總結(jié)意義：“有時候,詩人模仿一位早期詩人的‘體’,也即這位詩人的總體風(fēng)格,而不是他的某一首特定的詩,比如王素的《學(xué)阮步兵體》。像這樣的詩顯示了擬作者對不同詩人的個人風(fēng)格越來越強烈的認識,以及對文學(xué)傳統(tǒng)延續(xù)性的意識。”(26)宇文所安、孫康宜等:《劍橋中國文學(xué)史》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2013年,第262頁。

《文選》雜擬中除謝靈運、江淹兩組外,還有陸機、劉休玄擬《古詩》,陶淵明《擬古》都以組詩的方式進行架構(gòu)。前文中討論過“雜詩”中的組詩現(xiàn)象,既然“雜詩”一脈多有組詩,因而亦見諸對其擬作中。另外,有些擬作著意在史的立場上進行詩學(xué)范式的討論,展示五言詩發(fā)展中的“藍朱成采,雜錯之變”或體現(xiàn)文獻學(xué)中“集”的觀念,這類作品更是非組詩無以結(jié)構(gòu),以組詩論詩的傳統(tǒng)一直綿延至杜甫、元好問、趙翼、袁枚等人的論詩組詩中。

四、前夜:古詩時代的失落與擬古時代的來臨

前文從《文選》入手,討論過這一時期“雜詩”類別的確認與“雜擬”的產(chǎn)生與書寫,并且認為蕭統(tǒng)對《文選》詩的分門設(shè)類是有充分的文學(xué)史考量的。在蕭統(tǒng)的時代之后,“雜詩”與“雜擬”皆產(chǎn)生了新的變化。前文已經(jīng)提到,南朝陳以后“雜詩”這一名稱便極少被使用,然而這一詩類仍在,常名以“古詩”“古風(fēng)”“古意”“感遇”“詠懷”等。此后的“雜擬”,即學(xué)古模擬之作中,“亦步亦趨地模擬”和“學(xué)其文兼效其體”兩類作品比例大幅減少,而書寫古題和廣泛擬古的作品增多,并且這部分作品與之前提到的“古詩”“古風(fēng)”“古意”等界線并不清晰。表面上看來,這似乎體現(xiàn)的是“雜擬”的消退,然而,冠以“古風(fēng)”“古意”的作品無不是對漢魏古詩風(fēng)格的模擬與追懷,因而這一現(xiàn)象背后其實是古詩時代的失落。

東晉到南朝時期,是五言古詩發(fā)展的極盛和轉(zhuǎn)折時期,雖然此后它始終是最重要的詩體之一,其漢魏以來幾乎獨尊的地位卻永遠無法重現(xiàn)。聲律意識的萌發(fā)決定了這是近體詩出現(xiàn)的前夜,可以預(yù)見的是,在未來近體詩的影響下,五言古詩顯然無法涇渭分明地守住自己的陣地,并且隨著漢語言的發(fā)展,逐漸趨向更緊湊密集的表達。并且在政治上,南朝與北朝的分裂意味著詩歌創(chuàng)作必然從悲涼剛健到纖巧清綺,這也預(yù)示漢魏音調(diào)的暫離,而此時距離重引北朝貞剛?cè)臊R梁清新的初唐尚有不短的時間。

也許因為敏感于這一系列已然或未然的重大變革,感受到某些創(chuàng)作傳統(tǒng)的消逝傾向,從文學(xué)整體發(fā)展來講,這一時期也是自覺與總結(jié)的時代?！段倪x》《玉臺新詠》等詩歌總集編纂便體現(xiàn)了這點,討論謝靈運《擬鄴中集》一組時我們也提到從曹丕到謝靈運“集”的觀念的確立,同時確立的還有五古創(chuàng)作的傳統(tǒng)與范式,模擬與總結(jié)的意識也正體現(xiàn)于《文選》“雜擬”。

從時間層面上講,這也是一個拓展的時期,因為這個時期在文學(xué)史上是一個對過去進行回顧的時期。我們發(fā)現(xiàn)很多詩利用了魏晉樂府舊題,還有很多以“擬古”“效古”“依古”“代古”和“古意”為題的詩歌。(27)宇文所安、孫康宜等:《劍橋中國文學(xué)史》,第261頁。《劍橋中國文學(xué)史》將其當(dāng)作這一時期文學(xué)的重要命題之一,并試圖對相關(guān)問題給出更多解釋和描摹。其中也提到了以謝氏家族為中心的對文學(xué)選集的編纂,以及在這前后出現(xiàn)的詩歌史寫作：

伴隨著樂府的復(fù)興以及對“古詩”的興趣,五世紀(jì)的作家們發(fā)展出對文學(xué)史的強烈意識,真正的詩歌史寫作于此時誕生。檀道鸞的《續(xù)晉陽秋》,五世紀(jì)早期的一部作品,講述了詩歌從建安到西晉直到義熙時期的歷史。甚至一直到今天依然構(gòu)成了通行的文學(xué)史敘事。(28)田曉菲:《高樓女子——古詩十九首與隱/顯詩學(xué)》,《文學(xué)研究》2016年第2期。

該書還認為,詩人們對“古詩”和樂府古題的興趣起因于劉裕北伐后帶到南方的宮廷樂師,所以在詩歌題目中用過“擬”字的東晉詩人,都和能夠接觸到北方宮廷樂工的人物有關(guān)系。當(dāng)然,這或許只能被看作眾多因素中的一種,畢竟擬古寫作的源頭應(yīng)當(dāng)遠早于此,并且擬古詩與運用樂府古調(diào)也應(yīng)有所區(qū)別。

此外,編寫《劍橋中國文學(xué)史》這一章節(jié)的田曉菲,在其另一篇文章《諸子的黃昏》中把這一時期詩歌的代作和模擬與子書的補缺現(xiàn)象相關(guān)聯(lián),“仲長統(tǒng)作《昌言》未竟而亡,后繆襲撰次之;桓譚《新論》未備而終,班固為其成 《琴道》?！?29)嚴(yán)可均：《全晉文》卷117，北京：商務(wù)印書館，1999年，第2132頁。這種觀點也可作為一個有力的旁證。

五、技法:近體的殊途

如上文所討論,南朝時期還面臨著另一個詩歌的重大變革:近體詩的興起。雖然未正式進入近體詩時代,但這一時期在創(chuàng)作的各個層面都已趨于更多雕琢的案頭化表達。暫不論錯彩鏤金的顏延之等人,即使是被譽為“芙蓉出水”的謝靈運,作品中也更偏重層次語意的堆疊鋪陳,與魏晉古詩宛然二致。在此并非要判定兩種風(fēng)格之間的優(yōu)劣,然而需要承認它們代表著一種詩體的不同發(fā)展階段。

《文選》“雜擬”作者在對魏晉古詩的模擬中正強化了他們所理解的古詩的形式特征。

在詞匯方面,先秦以來,從單音詞占主導(dǎo)到雙音詞占主導(dǎo),雙音詞中從單純詞居多到以合成詞為主,是漢語發(fā)展的主要趨勢。漢代大致已完成雙音復(fù)合詞占主導(dǎo)的轉(zhuǎn)向,從漢大賦的創(chuàng)作中就能體現(xiàn)出來,但是晉宋以來詩人在擬古創(chuàng)作中,還是會有意識地更多使用單純詞,尤其是繼承《詩經(jīng)》到《古詩十九首》的傳統(tǒng),大量運用疊音詞,例如:

靡靡江蘺草,熠熠生河側(cè)。皎皎彼姝女,阿那當(dāng)軒織。粲粲妖容姿,灼灼美顏色。(陸機《擬青青河畔草》)

平衢修且直,白楊信裊裊;良游匪晝夜,豈云晚與早。(謝靈運《擬魏太子鄴中集詩·曹植》)

眇眇陵長道,遙遙行遠之。(劉休玄《擬行行重行行》)

蒼蒼山中桂。團團霜露色。(江淹《雜體詩三十首·劉文學(xué)楨感懷》)

在句法結(jié)構(gòu)上,與晉宋的典型作品相比,魏晉古詩更疏宕有致,一唱三嘆,當(dāng)然其反面則是語義重復(fù),層次感不強。即使處于對仗在五言詩中已極具規(guī)模、“俳偶漸開”的晉宋時期,擬古作者仍更偏愛最基礎(chǔ)的合掌對和流水對,即利用充分互文或敘述性的筆法。例如:

牽牛西北回,織女東南顧(陸機《擬迢迢牽牛星》)

一唱萬夫嘆,再唱梁塵飛(陸機《擬東城一何高》)

復(fù)睹東都輝,重見漢朝則(謝靈運《擬魏太子鄴中集詩·陳琳》)

在這樣的表達中,上下聯(lián)間的脈絡(luò)相對簡單,多用平鋪直敘的賦法。還有一種情況是兩聯(lián)為一個完整的句法或語義結(jié)構(gòu),這種形式在《詩經(jīng)》里曾十分常見,因為四言句式為主的情況,單句信息容納力更為有限,隨著五言產(chǎn)生和成熟,絕大多情況下,一個單句就是一個完整的語法或語義結(jié)構(gòu)。但擬古作者則會有意識地運用兩聯(lián)為一句的表達,使行文更加疏宕。例如：

況值眾君子,傾心隆日新。(謝靈運《擬魏太子鄴中集詩·魏太子》)

昔隸李將軍,十載事西戎。(袁淑《效古》)

遠與君別者,乃至雁門關(guān)。(江淹《雜體詩三十首·古離別》)

在另外一種情況中,上下兩聯(lián)各自是獨立的句法結(jié)構(gòu),但以問答關(guān)系或關(guān)聯(lián)詞相結(jié)構(gòu),問答關(guān)系如:

此思亦何思,思君徽與音。(陸機《擬行行重行行》)

人生當(dāng)幾何,譬彼濁水瀾。(陸機《擬東城一何高》)

運用關(guān)聯(lián)的詞例子更是不勝枚舉：

不怨佇立久,但愿歌者歡。(陸機《擬西北有高樓》)

既作長夜飲，豈顧乘日養(yǎng)。(謝靈運《擬魏太子鄴中集詩·王粲》)

且盡一日娛,莫知古來惑。(謝靈運《擬魏太子鄴中集詩·陳琳》)

復(fù)睹東都輝,重見漢朝則。(謝靈運《擬魏太子鄴中集詩·陳琳》)

已免負薪苦,仍游椒蘭室。(謝靈運《擬魏太子鄴中集詩·徐干》)

既傷蔓草別,方知杕杜情。(江淹《雜體詩三十首·王侍中懷德》)

以上幾種,無論是對仗方式、句法結(jié)構(gòu)關(guān)系,或關(guān)聯(lián)詞的使用,都是在句法層面恢復(fù)古詩平實疏宕的表達效果,“平平道出,且無用工字面,若秀才對朋友說家常話,略不作意”(30)謝榛：《四溟詩話》,北京:人民文學(xué)出版社,1961年,第66-67頁。。所謂“家常話”,即頓斷多,結(jié)構(gòu)單純清晰,以關(guān)聯(lián)詞強化前后邏輯關(guān)系,以設(shè)問、反問增加親切感。

根據(jù)漢語音節(jié)特征,五言通常被劃分為“2/3”結(jié)構(gòu)。當(dāng)然由于絕大部分情況是單雙音節(jié)詞的相互組合,“2/3”結(jié)構(gòu)會被更加具體地劃分為“2/2/1”和“2/1/2”兩種,但同時也有少量情況,后三字無法被再次分割,或只能分割成“1/1/1”。當(dāng)后三字作為名詞或形容詞組,形成無法分割的整體,詩句的信息容量和表意效率便相對更低。因而,這種情況只在初期的五言詩中較為常見,漢魏以來便大幅減少?！段倪x》“雜擬”中的詩人們卻有意大量采用這類表達,例如:

曷為恒憂苦,守此貧與賤。(陸機《擬今日良宴會》)

故鄉(xiāng)一何曠,山川阻且難。高門羅北闕,甲第椒與蘭。(陸機《擬青青陵上柏》)

美人何其曠,灼灼在云霄。(陸機《擬蘭若生春陽》)

良游匪晝夜,豈云晚與早。(謝靈運《擬魏太子鄴中集詩·曹植》)

君在天一涯,妾身長別離。(江淹《雜體詩三十首·古離別》)

袖中有短書,愿寄雙飛燕。(江淹《雜體詩三十首·李都尉送別》)

除少數(shù)以三字名詞結(jié)尾的詩句外,整體三字腳都是以一至兩字的虛詞進行連綴,其中絕大部分是漢代以來五言詩中的慣用表達,因而不將虛詞部分單獨劃分。如“X與X”(守此貧與賤),“X且X”(山川阻且難),這部分可看作“1/1/1”結(jié)構(gòu)。再者是“一何X”(故鄉(xiāng)一何曠),“何其X”(美人何其曠),由于“一何”“何其”為虛詞,與其后單字形容詞結(jié)合緊密,故不分割為“2/1”結(jié)構(gòu)。

整體三字腳除了有句義舒朗的古風(fēng)效果之外,與近體詩的發(fā)展也形成了相反的方向。就成型的詩律來看,近體詩強調(diào)一句中第二字、第四字異聲,然而在后三字是統(tǒng)一整體的情況下,第四字的聲律便不顯得十分顯著。

并且,如果考察《文選》“雜擬”部作品的句子結(jié)構(gòu),會發(fā)現(xiàn)“2/1/2”,“2/2/1”和“2/3”(含“2/1/1”)是根據(jù)自然語感交錯出現(xiàn)的,不似這些詩人們同時期的一些作品(如謝靈運《登池上樓》等)有意將全篇整齊為“2/1/2”句式。

總之,以上提到詞匯與句法的種種方面,都是摹擬者為了增強古意,同時也達到意省言多、平平道出的效果。這是因為古詩和樂府最初關(guān)系密切,作為口頭文學(xué)意象群不能過于密集,不然會影響到聽者的接受。同時,為了照顧聽者感受,《詩經(jīng)》以來便有一唱三嘆、反復(fù)致意的傳統(tǒng),在傳統(tǒng)的漢魏古詩中則是大量運用復(fù)沓和頂針手法,重復(fù)吟詠以期脈絡(luò)清晰。例如:

此思亦何思,思君徽與音。音徽日夜離,緬緲若飛塵。(陸機《擬行行重行行》)

上山采瓊藥,穹谷饒芳蘭。采采不盈掬,悠悠懷所歡。(陸機《擬涉江采芙蓉》)

蒼蒼山中桂，團團霜露色。霜露一何緊，桂枝生自直。(江淹《雜體詩三十首·劉文學(xué)楨感懷》)

除此之外,以問句或勸諷結(jié)尾也是口頭文學(xué)時代遺留的重要特征,無論東方還是西方,都以此標(biāo)明預(yù)設(shè)聽眾的在場與出現(xiàn),文本內(nèi)部便隱含與聽者的互動:吟誦本是一場扮演,疑問或勸諷的結(jié)尾宣告扮演的結(jié)束。例如:

遨游放情愿,慷慨為誰嘆。(陸機《擬青青陵上柏》)

感物戀所歡,采此欲貽誰。(陸機《擬庭中有奇樹》)

眾賓還城邑,何以慰吾心。(江淹《雜體詩三十首·魏文帝游宴》)

日月方代序,寢興何時平。(江淹《雜體詩三十首·潘黃門悼亡》)

何言相遇易,此歡信可珍。(謝靈運《擬魏太子鄴中集詩·魏太子》)

古詩這兩種繼承樂府的典型結(jié)尾方式,皆昭示著聽者的在場與未定。田曉菲論《古詩十九首》說：“‘表演性’(performativity)是理解《古詩十九首》的關(guān)鍵詞。關(guān)于‘表演性’,我指的并不僅僅是男女兩性歌手在觀眾面前對‘古詩’或其片段的表演, 而且也指聽眾以及后來的文本傳統(tǒng)中的讀者參與其中的‘意義創(chuàng)造’(meaning-production)活動。換言之,歌手、聽眾和讀者共同實現(xiàn)了詩歌的敘事之圓滿?！?31)田曉菲:《高樓女子——古詩十九首與隱/顯詩學(xué)》,《文學(xué)研究》2016年第2期?！段倪x》詩人的摹擬中,種種技法上的取舍,無不在回避和抵御著近體詩的浸淫。然而這只是大潮之中微弱的回溯,反顧和摹擬的行為自身也宣告古詩時代的終結(jié)與擬古時代的開始。

六、殊途:唐代以來的五言古詩

魏晉雜詩一脈的寫作并沒有終止,只是以《文選》為分界,從“古詩時代”來到了“擬古時代”,個中區(qū)別大致如啟功先生所說的“長出來”與“仿出來”。唐代五古雖不似《文選》標(biāo)舉擬古旗幟,也不再冠以“雜詩”之名,但復(fù)古風(fēng)尚仍然存在。

這個蔚為大觀的詩歌時代,享受南朝時的總結(jié)和摹擬的成果。隨著近體確立,各種詩體各居其位,分庭抗禮,五言古詩中也已經(jīng)形成共識性的典范觀念。一方面,受近體詩影響,篇幅、題材上有意與之相區(qū)別；另一方面,又試圖能直追魏晉,回到最初渾融狀態(tài)。因而五言古詩自此分流,在唐代形成兩派。楊慎說：“五言古詩,漢魏以下,其響聲絕矣。六朝至初唐,止可謂之半格?！?32)丁福保：《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第784頁。所謂“半格”,即是指后者中的復(fù)古一派。

明人高棅編選的《唐詩品匯》,五古類下列陳子昂、李白為“正宗”。論陳子昂,“初為《感遇》詩,王迪見之曰,是必為海內(nèi)文宗。 故能掩王盧之靡韻,抑沈宋之新聲。繼往開來,中流砥柱。”(33)高棅：《唐詩品匯》，上海：上海古籍出版社，1982年，第131頁。對于李白,也大贊“其樂府古調(diào)”,并認為“其《古風(fēng)》兩卷皆自陳子昂《感遇》中來。且太白去子昂未遠,其高懷慕尚也如此”。(34)高棅:《唐詩品匯》,第133頁?？梢姼邨妼Α罢凇钡匚坏拇_認主要在于詩人對某類特定作品的書寫,正如我們在文章第二部分討論過的，這些作品直追漢魏,存有古意,不拘一時一地,多為“悲世藏身二義”的“雜詩”類作品,并且它們大多以組詩形式架構(gòu)。

王漁洋也說：“奪魏晉之風(fēng)骨,變齊梁之俳優(yōu),陳伯玉之功最大,曲江公繼之,太白又繼之,《感遇》《古風(fēng)》諸篇,可追嗣宗《詠懷》、景陽《雜詩》。”(35)王士禎:《帶經(jīng)堂詩話》,北京:人民文學(xué)出版社,1982年,第93頁。其中提及的分別是陳子昂《感遇三十八首》、張九齡《感遇十二首》、李白《古風(fēng)五十九首》,它們的典范意義在于對更加久遠經(jīng)典的摹擬與追懷。強烈的復(fù)古和模擬意識在初唐詩壇具有前所未有的廣泛意義,一方面時人以之與齊梁文風(fēng)相抗衡,另一方面,為在近體時代尋找出路的五言古詩奠定了半壁江山。例如前文提到的陳子昂,在五言詩的創(chuàng)作中已有意區(qū)分古體和律體,“打破了宋齊體在聲律和體式上難分古詩和齊梁體的混沌狀態(tài),為詩壇指出了界分古、律的關(guān)鍵在于上溯于漢魏?！?36)葛曉音:《陳子昂與初唐五言詩古、律體調(diào)的界分》,《文史哲》2011年第3期。對于唐代五古,李攀龍曾作出一種頗具爭議的論斷：“唐無五言古詩而有其古詩”,并且對陳子昂的復(fù)古功業(yè)也不無微詞：“陳子昂以其古詩為古詩,弗取也。”(37)李攀龍:《滄溟集》卷十五,景印文淵閣《四庫全書》第1278 冊,臺北: 臺灣商務(wù)印書館,1986 年,第359 頁。結(jié)束全篇文章的討論之時,我們對于李攀龍的觀點也稍稍有了同情之理解。“有其古詩”,指唐代五古開創(chuàng)的新方向,即《唐詩品匯》中的“大家”與“正變”一脈；“無五言古詩”,則點破了古詩時代衰落的事實。唐代五古即便以漢魏為正宗,終究已不是漢魏之作,正如翁方綱所說“謂其無《選》體之五言古詩也”(38)翁方綱:《復(fù)初齋文集》卷八,《續(xù)修四庫全書》第1455冊,上海: 上海古籍出版社,第421頁。。一旦以《文選》“雜擬”為界進入摹擬的時代,擬作者所追尋的“漢魏古風(fēng)”也最終宣告失落而不復(fù)得。