論《一千零一夜》的嵌套結(jié)構(gòu)形式

宗笑飛

(中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所，北京 100732)

引 言

目前，國內(nèi)關(guān)于《一千零一夜》的研究已有諸多成果，但大抵集中在故事類型、人物形象、社會意義方面的評析，或從比較文學(xué)的角度研究其在傳播過程中對世界各國文學(xué)的影響。而聚焦于套盒式或嵌套式框架結(jié)構(gòu)本身的研究論文并不多見，且已有成果主要討論有關(guān)結(jié)構(gòu)形式的敘事功用，如徐嫻的《一千零一個山魯佐德》(1)徐嫻.一千零一個山魯佐德： 《一千零一夜》的隱含作者與連環(huán)穿插式結(jié)構(gòu)的關(guān)系[J].內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2014,43(4)： 96-100.、張莎的《析〈一千零一夜〉的框架式故事結(jié)構(gòu)》(2)張莎.析《一千零一夜》的框架式故事結(jié)構(gòu)[J].語文學(xué)刊,2009(17)： 135-136.等采用敘事學(xué)中的“隱含作者”理論分析其嵌套結(jié)構(gòu)的敘事技巧。

關(guān)于這種嵌套式結(jié)構(gòu)的來歷或源頭，國內(nèi)現(xiàn)有成果大多止于對民間傳說的泛泛而論或簡要評述，如2017年趙建國發(fā)表的論文《〈一千零一夜〉的框架式故事探源》，在談及印度《五卷書》的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)時肯定了它對《一千零一夜》的啟發(fā)和影響，但對其框架構(gòu)成及美學(xué)價值沒有深入展開；(3)趙建國.《一千零一夜》的框架式故事探源[J].遼寧經(jīng)濟(jì)管理干部學(xué)院·遼寧經(jīng)濟(jì)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報,2017(1)： 55-57.穆宏燕的《〈一千零一夜〉主線故事探源》從波斯、印度兩處分析這部民間故事集的嵌套結(jié)構(gòu)源頭，認(rèn)為其印度源頭與《五卷書》密不可分，有些故事明顯源自《佛本生故事集》；(4)穆宏燕.《一千零一夜》主線故事探源[J].國外文學(xué)，2015(1)： 135-142.李俊璇在其《影響與再創(chuàng)造——〈五卷書〉與〈一千零一夜〉之比較》中也分析了印度《五卷書》在結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、思想、手法等四個方面對《一千零一夜》的影響。(5)李俊璇.影響與再創(chuàng)造： 《五卷書》與《一千零一夜》之比較[J].解放軍外國語學(xué)院學(xué)報,2002(3)： 108-112.

一般說來，學(xué)界的基本共識是，《一千零一夜》這部民間故事明顯受到波斯和印度文化的影響。埃及學(xué)者蘇海勒·卡拉馬薇(Suhair al-Qalamwi)在其專著《〈一千零一夜〉研究》(AlfLaylawaLayla：Dirsa，1959)中也談到了《舊約·以斯帖記》、波斯的《赫扎爾·艾夫薩那》以及印度的故事對其結(jié)構(gòu)的影響(6)Suhair al-Qalamwi.Alf Layla wa Layla： Dirsa[M]. Cairo: Dar al-Ma‘rif, 1959： 44-48，73-92.。此外，以筆者正在從事《一千零一夜》學(xué)術(shù)史研究的角度來看，盡管西方《一千零一夜》最早的譯本可以追溯到18世紀(jì)，但研究起步較晚。18世紀(jì)和19世紀(jì)，辨別《一千零一夜》手稿真?zhèn)蔚难芯砍蔀榻裹c(diǎn)，如佐登堡(H. Zotenberg)的《神燈中的阿拉丁故事》(Histoired’Alal-Dn,ouLaLampemerveilleuse，1888)(7)H. Zotenberg. Histoire d’Al al-Dn, ou La Lampe merveilleuse[M].Paris： Imprimerie nationale, 1888.、鄧肯·布萊克·麥克唐納(Duncan Black Macdonald)的《紐伯利圖書館中的阿拉伯和土耳其手稿》(TheArabicandTurkishManuscriptsintheNewburyLibrary，1912)(8)Duncan Black Macdonald. The Arabic and Turkish Manuscripts in the Newbury Library[M]. Chicago： The Newberry Library, 1912.及其一些相關(guān)文章等，均或多或少在這一領(lǐng)域做出了貢獻(xiàn)。穆赫辛·馬赫迪(Muhsin Mahdi)也頗耗心力，在其《一千零一夜： 依據(jù)阿拉伯原本》(KitbAlfLaylawaLaymin’Usulihal-‘Arabiyahal-’la，1984)(9)Muhsin Mahdi. Kitb Alf Layla wa Lay min ’Usulih al-‘Arabiyah al-’la [M]. Leiden： Brill，1984.中，對《一千零一夜》的可能母本和故事層進(jìn)行了梳理。一個普遍的現(xiàn)象是，19—20世紀(jì)的西方學(xué)者大多出于馬克思所說的“雙重殖民需要”，將《一千零一夜》當(dāng)作獵奇和“他者化”工具，直至20世紀(jì)，紛紛攘攘的各種主義將其適用于結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的理論訴求。盡管也有學(xué)者，如羅伯特·厄文(Robert Irwin)，曾在其《一千零一夜： 導(dǎo)讀》(TheArabianNights：ACompanion)(10)Robert Irwin. The Arabian Nights： A Companion[M]. London： The Penguin Press, 1994.中對《一千零一夜》的波斯、印度、希臘等源頭進(jìn)行了細(xì)致的類比，但對其審美維度未做過多涉及，而審美維度恰恰是我國傳統(tǒng)文藝批評之所長。

就印度這個源頭來說，毋庸置疑，《一千零一夜》受《五卷書》(11)后匯入《故事海》(Katha Sarit Sagara)。除《五卷書》外，《故事?！分械钠渌适乱泊蠖嗍褂每蚣芙Y(jié)構(gòu)。后者成書于11世紀(jì)，但其口傳期可追溯至7世紀(jì)前。參見月天.故事海選[M].黃寶生,郭良鋆,蔣忠新,譯.北京： 人民文學(xué)出版社,2001： 1.影響很大，而它同時也有《羅摩衍那》(Rmyaa)重要的結(jié)構(gòu)形式。本文除了補(bǔ)充《一千零一夜》的另一重要淵源——《羅摩衍那》外，還著重分析其框架結(jié)構(gòu)的美學(xué)價值。

一

敦煌學(xué)者仁欠卓瑪在《敦煌古藏文本〈羅摩衍那〉的框架式敘述結(jié)構(gòu)分析》一文中指出：“敦煌古藏文本《羅摩衍那》屬于縱向發(fā)展式結(jié)構(gòu)，但也有其特殊之處?？v觀全文，以羅摩和悉多故事為框架，其中穿插了鳥國的故事、猴國的故事和羅婆那的故事，形成了縱向發(fā)展的框架式敘述結(jié)構(gòu)?！?12)仁欠卓瑪.敦煌古藏文本《羅摩衍那》的框架式敘述結(jié)構(gòu)分析[J].北方文學(xué),2016(6)： 211.而敦煌古藏本《羅摩衍那》作為印度史詩《羅摩衍那》的早期中譯本，不僅內(nèi)容豐富、故事動人，并且在我國境內(nèi)流傳了一千三百多年。(13)仁欠卓瑪.敦煌古藏文本《羅摩衍那》的框架式敘述結(jié)構(gòu)分析[J].北方文學(xué),2016(6)： 211.

先說《羅摩衍那》的框架結(jié)構(gòu)，它以羅摩的英雄事跡以及羅摩與悉多的情感糾葛為主線，串聯(lián)起一系列與之相關(guān)的故事。這些故事不僅對人物的性格塑造產(chǎn)生了影響，而且起到了推動情節(jié)、烘托氣氛的作用?！读_摩衍那》由七篇組成。第一篇是楔子，雖內(nèi)容龐雜、線索眾多，但關(guān)鍵情節(jié)無疑是大神毗濕奴化為羅摩下凡，以及隨著羅摩誕生、成長所衍生的其他故事。而在這些故事中，悉多的誕生以及羅摩與她結(jié)為夫妻無疑至關(guān)重要，可謂故事的主線。季羨林先生在分析《羅摩衍那》時認(rèn)為，“這一篇是后來竄入的”。(14)蟻垤.羅摩衍那(一)： 童年篇[M]. 季羨林,譯.北京： 人民文學(xué)出版社,1980： 2.同樣，季先生謂最后一篇(第七篇)也“是后來竄入的”。(15)蟻垤.羅摩衍那(一)： 童年篇[M]. 季羨林,譯.北京： 人民文學(xué)出版社,1980： 4.和第一篇類似，最后一篇主要包括兩方面內(nèi)容： 一是羅剎的起源，以及羅波那和哈奴曼的故事；二是羅摩與悉多的第二次離合。在此，羅摩的性格幾乎完全改變，他聽到一些風(fēng)言風(fēng)語，竟然派人將身懷六甲的悉多遺棄在荒山野林之中。幸好蟻垤仙人救了悉多，使她得以平安生下羅摩的一對孿生子。母子三人在仙人的照拂下度過了十幾年的時光。后來，仙人帶著兩個孩子來到羅摩宮，讓他們當(dāng)著滿朝文武朗誦《羅摩衍那》。羅摩終于明白，眼前的兩個少年就是自己的兒子。羅摩于是請蟻垤將悉多帶來。眾神也于此時降臨，悉多當(dāng)眾向諸神發(fā)誓，如果自己是貞潔的，那么就請地母不棄。這時，大地忽然裂開，悉多縱身躍入地母懷抱，隨即消失得無影無蹤。羅摩追悔莫及，遂傳位于兒子，自己化為毗濕奴升入天堂。

從羅摩和悉多的主干故事來說，第二篇至第六篇的確構(gòu)成了史詩《羅摩衍那》的主要情節(jié)；但若從敘事結(jié)構(gòu)來看，第一篇和第七篇卻是至關(guān)重要的。尤其是第七篇，作為框架結(jié)構(gòu)的主要樞紐： 那一對孿生兄弟(恰似《一千零一夜》中的山魯佐德、敦婭佐德姐妹)，起到了貫穿作品的作用。從這個意義上說，《羅摩衍那》的首尾兩篇很可能是文人竄入的，從而結(jié)束了作品的口傳時代，擢升了史詩的藝術(shù)表現(xiàn)方式。所謂散為千珠，聚則一貫，無論是《一千零一夜》《羅摩衍那》，還是《五卷書》，它們的框架結(jié)構(gòu)都是聚起千珠的金絲銀線。

如果說，我國的傳統(tǒng)載道論與西方的模仿說異多同少，那么因承較多老莊學(xué)說的《文心雕龍》與西方形式美學(xué)的關(guān)系則似乎恰好相反。前者側(cè)重于形式(風(fēng)格)與想象(神思)，所謂“八體雖殊，會通合數(shù)，得其環(huán)中，則輻輳相成”(《文心雕龍·體性》)，或“形在江海之上，心存魏闕之下”，“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”(《神思篇》)。同樣，西方形式美學(xué)從古希臘到康德的一元論和黑格爾形式/內(nèi)容二元論，再到20世紀(jì)的俄國形式主義和英美新批評，歷時兩三千年并最終衍生出“形式即美”，以至于無論在文學(xué)還是語言學(xué)層面，形式(能指)凌駕于內(nèi)容和真實之上。(16)Theodor Adorno.Aesthetic Theory[M]. London： Continuum, 2002： 159.然而，《一千零一夜》的形式卻服從于內(nèi)容，嵌套是為了接續(xù)，動聽是為了勸誘，并且用我們的話來說，終于“文以載道”： 善惡有報，惡有惡報，當(dāng)然，《一千零一夜》還加上了“一切自有天定”的宗教思想，這是題外話。

二

一如《羅摩衍那》中的孿生兄弟，山魯佐德姐妹在《一千零一夜》中既是敘述者，也是重要人物。而她們的長老師傅又恰似蟻垤仙人，是顯性作者(人物)。從這個意義上說，他們又何嘗不是隱性的荷馬？或者他們與荷馬一樣，本身也是大寫的。史詩或民間傳說，其真正作者往往是復(fù)數(shù)的，是由無數(shù)無名口傳者(吟誦者)經(jīng)年累月完成的藝術(shù)結(jié)晶。當(dāng)《伊利亞特》吟響：“女神啊，請歌唱佩琉斯之子阿基琉斯致命的憤怒吧……”(17)荷馬.羅念生文集·第五卷： 伊利亞特[M].羅念生,譯,上海： 上海人民出版社,2016： 5.荷馬便誕生了。盡管這一個“荷馬”常常被學(xué)術(shù)界冠以引號，誠如羅念生先生所言，“荷馬”是一個“問題”——簡稱“荷馬問題”。(18)荷馬.羅念生文集·第五卷： 伊利亞特[M].羅念生,譯,上海： 上海人民出版社,2016： 13.本人無意就荷馬是否曾經(jīng)存在探賾索隱，但無論如何都認(rèn)為他是標(biāo)志性的，不僅十分重要，而且不可或缺，因為自他以降，古希臘神話傳說終于擺脫了口傳形態(tài)，開始成為成型(定型)的史詩。至于荷馬他(她)是一個人，還是幾個人或一群人、幾代人，于我而言并不重要。同樣，當(dāng)《羅摩衍那》唱出“仙人魁首那羅陀，學(xué)習(xí)吠陀行苦行，擅長詞令數(shù)第一，苦行蟻垤問分明”，(19)蟻垤.羅摩衍那(一)： 童年篇[M]. 季羨林,譯.北京： 人民文學(xué)出版社,1980： 1.由此大寫的或復(fù)數(shù)的蟻垤便產(chǎn)生了。

以此類推，《一千零一夜》中的山魯佐德可謂承擔(dān)了“作者”“敘述者”“人物”三重角色：

很久很久以前，相傳在印度和中國的眾島嶼間，有個薩珊王國……(20)Alf Layla wa Layla[M].Cairo： Matba’ Bulq al-Amīrīyh,1860： 2.

《一千零一夜》的故事就這么開始了。但起初我們并不知道山魯佐德會在接下來的時間里講那么多故事，直至作為楔子的《山魯亞爾及其兄弟的故事》接近尾聲：

晚上，國王正想和山魯佐德親熱，不料她卻哭了起來。國王問她原因，她說：“國王陛下啊，我有一個妹妹，我想要和她道個別?！?/p>

國王于是派人請來了敦婭佐德?！妹脤憬阏f：“姐姐，看在安拉的份上，給我講個故事吧，咱們好打發(fā)長夜。”

國王本來也覺得心煩，聽了這話不由覺得高興，也想聽聽故事。

于是打那晚起，山魯佐德開始講一個又一個的故事。(21)Alf Layla wa Layla[M].Cairo： Matba’ Bulq al-Amīrīyh,1860： 7.

這顯然是個楔子，是由荷馬或者蟻垤似的編纂者竄入的，從而串起了一千零一個故事。當(dāng)然，在不同版本中，故事并不都是一千零一個(22)關(guān)于《一千零一夜》這個書名的最初出現(xiàn)時間，學(xué)界有不同說法。厄文(Robert Irwin)教授的觀點(diǎn)是該書名第一次出現(xiàn)于12世紀(jì)開羅猶太人舊書冢目錄中，當(dāng)然也有可能上溯至更早。這是一個復(fù)雜的話題，而眾多版本中故事數(shù)量也遠(yuǎn)未達(dá)到1 001個，個中情由本文不再贅述。；即使按大故事套小故事，小故事套小小故事算起，也不是所有版本都湊得齊一千零一夜(或一千零一個故事)。譬如在馬德魯斯版本中，不僅第六百一十七夜至七百夜的故事殘缺不全，而且第六百七十九夜至七百夜是完全付之闕如的。馬德魯斯竟稱那是因為山魯佐德生了孩子，而且是替國王山魯亞爾生下了一對雙胞胎。(23)Ulrich Marzolph, Richard van Leeuwen. The Arabian Nights Encyclopedia： Vol.2[M].Oxford： ABC-CLIO, 2004： 637-638.大多數(shù)版本則是以夜為分界，湊齊了一千零一這在博爾赫斯看來是“無窮盡”(24)Borges J L.Siete noches[M].México： Fondo de Cultura Económica, 1980： 65-66.的神奇數(shù)字。

由于是故事套故事，《一千零一夜》的故事也平添了許多懸念，仿佛我國章回小說或說書人口中的“欲知后事如何，且聽下回分解”。套盒式的框架結(jié)構(gòu)還明顯有利于“節(jié)外生枝”： 大故事暫且懸置，小故事不斷衍生。這與中國說書人吊人胃口的某些“機(jī)關(guān)”(欲知張三如何，必先說明李四如何)十分相似，譬如《漁夫與魔鬼》《腳夫與女孩》《國王與王子》《王子與公主》《女蛇王》《太子與王妃》《王子與宰相》等故事中都嵌入了若干個小故事，

此外，一如中國套盒或俄羅斯套娃，小故事中的小小故事又為小故事制造了懸念。這樣一來，山魯佐德便不僅是令人牽掛、命懸一線的人物，而且也是故事的敘述者和套盒的制造者。于是，她的命運(yùn)一定程度上又攥在了自己的手中，直至國王山魯亞爾這個人物和普通讀者一樣忘卻了煩惱(仇恨)，徹底為故事本身所感染。

同時，也由于是套盒式框架結(jié)構(gòu)，故事的現(xiàn)實情景被不斷打破，亦真亦幻、有虛有實，古往今來、天南海北被賦予了更多的色澤——虛構(gòu)色彩。法國學(xué)者羅歇·凱盧瓦(Roger Caillois)曾致力于建構(gòu)幻想美學(xué)，并在其《幻想文學(xué)選集》(AnthologieduFantastique，1966)中歷數(shù)了古來十余種幻想文學(xué)形態(tài)，《一千零一夜》自然是其中最為重要的幻想文學(xué)形態(tài)之一，遺憾的是他僅僅列出了一個： 神秘移動或神秘消失的物體。(25)Roger Caillois.Anthologie du Fantastique[M]. Paris： Gallimard, 1966： 12.然而，事實上《一千零一夜》不僅形態(tài)豐富多彩，而且其中的一些故事元素還是絕無僅有的藝術(shù)珍品，除了神秘移動的物體，如飛毯或烏木馬，更有鎮(zhèn)鎖魔鬼(巨人)的小瓶子和瓶蓋上的所羅門封印、兩個相反相成的夢、神秘的宮殿等等。至于魔戒、魔杖、魔法、仙女、巫師等，更是數(shù)不勝數(shù)?？梢哉f，世界文學(xué)史上罕有如此豐富多彩的幻想作品。我國《西游記》中的妖魔鬼怪、《聊齋志異》中的狐仙女鬼、《鏡花緣》中的大人國小人國，以及《搜神記》《述異記》《山海經(jīng)》《封神榜》等，通常都指向一種或一類幻想(或幻象)。外國文學(xué)中也是如此，除了少數(shù)童話集可勉強(qiáng)與其比肩，實在找不出第二部像《一千零一夜》這么奇譎靈異的作品了，真可謂一騎絕塵。

誠然，無論多么詭譎靈異，也無論是妖魔鬼怪還是動物世界，《一千零一夜》借以表現(xiàn)的仍不外乎人事。除了家喻戶曉的魔鬼或者婦孺皆知的魔法師，《一千零一夜》還有大量以動物為主角的故事嵌套在各色故事之中，譬如來自《五卷書》或《卡里來與笛木乃》的許多寓言。這些故事被賦予了強(qiáng)烈的教化功能，一些阿拉伯學(xué)者，如蘇海勒·卡拉馬薇、艾哈邁德·穆罕默德·沙哈茲(Ahmad Muhamad Shahhz)等，均強(qiáng)調(diào)《一千零一夜》不僅具有道德倫理意義上的教化色彩，而且它并非簡單的低俗故事，其宗教宣揚(yáng)的意味也非常明顯。(26)Suhair al-Qalamwi. Alf Layla wa Layla： Dirsa[M]. Cairo： Dar al-Ma‘rif, 1959; Ahmad Muhamad Shahhz. Malmiha as-Siysah fi Hikyt Alf Layla wa Layla[M]. Baghdad： Dr ash-shuwūni ath-thaqfah al-’mma, 1986.它里面的一些篇什還與希臘故事交織纏繞，例如《狐貍與烏鴉》。盡管在《一千零一夜》中令人欣喜的是最終烏鴉比狐貍還聰敏，不僅識破了狐貍的詭計，而且給它講了一個聰明反被聰明誤的故事——《麻雀與老鷹》。后者說的是麻雀自作聰明，想學(xué)老鷹去抓小羊，結(jié)果反被羊毛纏住了爪子，牧羊人將它逮個正著，并拔掉它的羽毛、送給兒子當(dāng)玩具了。然而，在這之前，狐貍剛剛給老狼講過另一個故事，說的是我們耳熟能詳?shù)摹稗r(nóng)夫與蛇”。當(dāng)然，在《一千零一夜》中，農(nóng)夫變成了路人，他為了搭救一條倉皇逃遁的毒蛇，好心將其藏于口袋之中，結(jié)果待捕蛇者走遠(yuǎn)后，毒蛇露出本性，咬了恩人一口作為“報答”。而老狼和狐貍掉進(jìn)陷阱時，狐貍也曾以它的三寸不爛之舌說服前者作為梯子讓自己跳出陷阱，然后它不但沒有回去搭救老狼，還幸災(zāi)樂禍地給后者講了那個路人與蛇的故事。依此類推，老鼠和貓的故事同樣講不該憐憫蛇(對于老鼠而言是貓)一樣的惡人，否則后患無窮。

而另一方面，由女蛇王統(tǒng)治的蛇王國，其臣民都是碩大無比的巨蟒，只有女蛇王是蛇身人臉，而且面目十分靚麗。她向來客講述古老的傳說和天堂地獄的故事。鳥王國三仙子(或謂羽翼仙子)與王子的邂逅則不僅講述了愛情的奇妙，而且揭示了人類因貪欲所引發(fā)的戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)爭的殘酷無情。諸如此類，不一而足。

可見，《一千零一夜》中幾乎所有幻想和丑惡的反面依然是作品(那個大寫的、復(fù)數(shù)的作者)試圖彰顯的真善美。與此同時，《一千零一夜》昭示的人物往往不是西方哲人黑格爾所謂的“這一個”，而是“這一類”，這保證了作品主題的一貫性和一致性。即或個別故事因為大量嵌套而顯得形式上長短不一，甚至“殘缺不全”，但這種“殘缺的美”宛若斷臂維納斯，似乎格外受到20和21世紀(jì)讀者的青睞，其中的非對稱性更是現(xiàn)代造型藝術(shù)的重要選擇。

三

回到《一千零一夜》的結(jié)構(gòu)，我們自然而然地聯(lián)想到現(xiàn)代派文學(xué)曾挖空心思地進(jìn)行形式探索、結(jié)構(gòu)創(chuàng)新。如今，當(dāng)我們驀然回首，卻發(fā)現(xiàn)他們的許多形式，其實在《一千零一夜》中俯拾即是。

時代的變遷往往導(dǎo)致文學(xué)內(nèi)容、文學(xué)觀念發(fā)生變化，而文學(xué)內(nèi)容、觀念的變化又會直接影響文學(xué)形式和創(chuàng)作方法的演化。雖然在文學(xué)作品中，內(nèi)容和形式、觀念和方法互為因果、相輔相成，但是從以往文學(xué)作品的產(chǎn)生方式看，形式卻常常取決于內(nèi)容，方法取決于觀念。因而，傳統(tǒng)的說法是形式美的關(guān)鍵在于適應(yīng)內(nèi)容，為內(nèi)容服務(wù)，與內(nèi)容渾然一致。然而，到了20世紀(jì)，特別是隨著形式美學(xué)的興起，傳統(tǒng)的美學(xué)觀念遭到顛覆。至于形式主義，更是強(qiáng)調(diào)審美活動和藝術(shù)形式的獨(dú)立性，將內(nèi)容決定形式倒轉(zhuǎn)為形式即內(nèi)容，進(jìn)行非對象化純形式表現(xiàn)。這顯然是美學(xué)觀念中的另一個極端，難免失之偏頗。從結(jié)構(gòu)形式看，縱觀現(xiàn)代派小說，我們大抵可以發(fā)現(xiàn)以下幾個路徑：(27)陳眾議.拉美當(dāng)代小說流派[M].北京： 社科文獻(xiàn)出版社,1995： 63-95.

(一) 以時序為突破口

小說是語言的藝術(shù)，也是時間的藝術(shù)，這早已成為一個普遍的命題。舉凡小說都有人物、場景、情節(jié)、情緒、氛圍等，這些都包含著時序、時值、時差的變化因素，直接影響著小說的形式和形態(tài)。

但是，最初的小說(以及小說出現(xiàn)之前的神話傳說、英雄史詩和古典戲劇等)幾乎無一例外地遵循著一維時間的直線敘事形式，以致萊辛、黑格爾等藝術(shù)大師斷言同時發(fā)生的事情都必須以先后承續(xù)的序列來描述。中國古典作家則常以“花開兩朵，各表一枝”，與萊辛、黑格爾如出一轍。所以，時間的藝術(shù)性并沒有得到真正的體現(xiàn)，順時針和單線條是幾乎所有古典小說的表現(xiàn)形式，由于時間尚未成為一個“問題”，因此自始至終從容道來便成為一種習(xí)慣。

然而，人的心理活動并不完全遵循自然時序，按照先后的程序進(jìn)行。首先，時間是客觀的，但人們感受時間時卻帶有極強(qiáng)的主觀色彩。同樣的一個小時，可以“瞬息而過”，也可能“度之如年”。即便是同一個人，對同樣長短的客觀時間也會有“時間飛逝”或“時間停滯”之感，這些感覺是人們受不同情景刺激所產(chǎn)生的心理現(xiàn)象。愛因斯坦在相對論中曾詼諧地比喻，一對戀人交談一小時，比一個心煩意亂的人獨(dú)坐爐前被火烤十分鐘，要“短”得多。其次，時間是客觀的，但藝術(shù)時間卻具有很大的可變性、可塑性。千里之遙、百年之隔，盡可一筆帶過；區(qū)區(qū)小事、短短一瞬，寫不盡洋洋萬言，文學(xué)對時間最初的藝術(shù)加工就從這里入手。再次，時間是客觀的，但速度可以改變時值。愛因斯坦的相對論科學(xué)地論證了時間與運(yùn)動的關(guān)系，譬如飛速行駛的列車之內(nèi)的時間值不等于候車室里的時間值，盡管其差甚微，倘若能以超光速運(yùn)行，將會產(chǎn)生時間的倒流和因果的顛倒，夢就更不必說。

因此，作為文學(xué)描寫對象的人和自然是復(fù)雜的，事物并非都是循序漸進(jìn)的。除了直線以外，存在著無數(shù)種事物運(yùn)動形式。于是，現(xiàn)代小說開始在時序上大做文章，不僅有倒敘、閃回，還有穿插、并行、錯亂等。而《一千零一夜》中這些均已存在，雖然并不極端，但各種迷宮般的竄入和交叉、閃回和平行、枝蔓和省略所在皆是。

(二) 以結(jié)構(gòu)為聚焦點(diǎn)

文學(xué)是語言和時間的藝術(shù)，同時也是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)。雖然時間與結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，但并不能完全涵蓋結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)以來，尤其是拉丁美洲小說崛起后，作為西方現(xiàn)代小說的集大成者，拉丁美洲小說的結(jié)構(gòu)形式越來越成為一種藝術(shù)，具有相對的獨(dú)立性，或可以說是相對獨(dú)立的審美價值，盡管在具體作品中，它們愈來愈同內(nèi)容完美統(tǒng)一，成為內(nèi)容的骨骼。

不言而喻，結(jié)構(gòu)是小說內(nèi)容和形式(指總的形式)最終達(dá)到完整統(tǒng)一的契機(jī)，是小說形式的最重要的組成部分。換言之，小說的構(gòu)思過程也即小說結(jié)構(gòu)形式的設(shè)立過程。因此，結(jié)構(gòu)不等于單純的故事框架，它意味著作家對生活的審美把握，是從產(chǎn)生內(nèi)容的構(gòu)思中誕生的，是具有實在內(nèi)容的形式。

但是，傳統(tǒng)的小說結(jié)構(gòu)一般比較單一，大致僅有三種，即順敘、倒敘或插敘。而20世紀(jì)的小說，尤其是現(xiàn)代派小說講究開放、追求變化。于是，各種結(jié)構(gòu)形態(tài)應(yīng)運(yùn)而生。其中較為常見的有“蒙太奇”結(jié)構(gòu)，如一些意識流小說，喬伊斯的《尤利西斯》、科塔薩爾的《跳房子》等當(dāng)在此列。

同樣，在《一千零一夜》中，由于故事中不斷嵌入其他故事，或可稱那些不斷嵌入的小小故事為有關(guān)人物的獨(dú)白，盡管它們并不像意識流那么任意和跳躍。反過來說，無論意識流的蒙太奇如何支離破碎，其終極目標(biāo)依然是為了傳達(dá)人物潛意識或無意識狀態(tài)的某種感覺、心境，歸根結(jié)底也還是作家刻意傳遞的某種意識形態(tài)。

和“蒙太奇”結(jié)構(gòu)幾乎一樣常見的是平行結(jié)構(gòu)或套盒結(jié)構(gòu)。后者在《一千零一夜》中更可謂比比皆是。拉美結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義大師巴爾加斯·略薩曾多次談到套盒結(jié)構(gòu)，并在創(chuàng)作中身體力行。他在評價博爾赫斯時也曾強(qiáng)調(diào)這種結(jié)構(gòu)形式，遺憾的是他并未就博爾赫斯同《一千零一夜》的關(guān)系留下評騭，倒認(rèn)為加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》“其實應(yīng)該以烏爾蘇拉講述的故事為開端，同時并行的便是奧雷里亞諾第二和作者自己同《一千零一夜》的遭遇”。(28)Mario Vargas Llosa.Gabriel García Mrquez： Historia de un deicidio[M]. Barcelona： Barral Editores, 1971： 183.

(三) 借敘述者開枝散葉

鑒于傳統(tǒng)小說大都具有圓滿的情節(jié)結(jié)構(gòu)，所以總是有頭有尾、循序漸進(jìn)。與之相適應(yīng)的敘述者則是典型的全能第三人稱敘事，陳平原先生在其《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書中對此敘事的特點(diǎn)進(jìn)行了全面分析。在傳統(tǒng)小說中，敘述者通常是作家的傳聲筒，往往可以與作家本人畫上等號。

20世紀(jì)的小說家則出于形式的需要，開始拿敘事者做文章。于是，由人物擔(dān)任敘事者的作品大量涌現(xiàn)。無論是“對話”還是“復(fù)調(diào)”，歸根結(jié)底是作家退隱、人物凸顯的結(jié)果，以至于羅蘭·巴特宣布零度寫作或作者死了。然而，即使是在新小說派那里，人物也依然是作者選擇的人物，是作者的木偶。純客觀或純自動寫作是不可能的，無論是人、物的敘事者，還是多角度敘事或多人稱敘事，最終傳遞的也還是作者的意圖。一如內(nèi)容決定形式，“形式即內(nèi)容”仍是作者的取法、審美或?qū)彸笠鈭D使然。

巴爾加斯·略薩曾把拉美當(dāng)代小說的主要結(jié)構(gòu)形式分門別類為“連通式”(也即“平行式”)、“組合式”(也即“復(fù)合式”)和“套盒式”三大類；其中，又以套盒式為甚。所謂套盒式，其本質(zhì)是“劇中劇”，乃是《一千零一夜》中最典型、最原始的框架結(jié)構(gòu)形式。在《一千零一夜》中，敘事者之多可謂絕無僅有，除了山魯佐德，還有許許多多的敘事者，從國王到大臣，從正人君子到販夫走卒，無不是敘事高手；就連動物也會說話，也會講故事，而且常常是故事套故事，敘事者引出敘事者，借以設(shè)置懸念、傳遞思想，達(dá)到教化和娛人之目的。

在馬克思主義經(jīng)典作家眼里，美是人類社會實踐使對象主體化、主體對象化，是真與善的規(guī)律性統(tǒng)一，是自由和諧的形式；“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對象上去；因此，人也按照美的規(guī)律來建造”。(29)中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯全集： 第42卷[M].北京： 人民出版社，1979： 97.《一千零一夜》正是東方勞動人民在社會實踐和文化交流中積聚的藝術(shù)寶庫。從形式美學(xué)的角度看，它既像一串色彩艷麗的珍珠項鏈，也像一座重樓疊翠的華麗宮殿。按照?？碌募僬f，話語就像獄卒對犯人的環(huán)形凝視。人們被話語所形塑，又反過來形塑別人。山魯佐德先用故事說服父親，走向死亡冒險。誠如愛娃·薩利斯(Ewen Sallis)所言，她不僅要拯救自己和其他無辜的少女，還要拯救陷入復(fù)仇魔障的國王山魯亞爾?！吧紧斪舻乱苑欠驳臄⑹黾妓囬_始了她的故事，這可以看作是一種催眠術(shù)。它每一次都迫使被國王開啟的現(xiàn)實痛苦之門隨著黎明的到來關(guān)閉記憶、陷入沉寂。當(dāng)國王從催眠狀態(tài)中解脫出來，時間已經(jīng)流逝”，第二夜的故事又開始了。這樣，夜復(fù)一夜，日復(fù)一日，奇特的故事潛移默化地“催眠”國王。三年左右時間積累了大量形象、比喻、寓言，它們恰似心理治療中的暗示。(30)Ewen Sallis.Sheherazade： Through the Looking Glass： The Metamorphosis of “The Thousand and One Nights”[M]. London： Routledge,1999： 91-93.換言之，對故事(接下來又將如何)的渴望，以及對最終解決(最終將發(fā)生什么)的渴望，開啟了一種周而復(fù)始的循環(huán)，山魯佐德以此擺脫了山魯亞爾受辱之后報復(fù)行為的循環(huán)出現(xiàn)。隨著時間的推移，山魯佐德用各種各樣的故事取代了各種各樣的女孩(或妻子)，從而她自己也成了集眾多女性特征(尤其是優(yōu)點(diǎn))于一身的女人，盡管作品對她的外貌有意采取了類似于我國國畫的留白方式，蓋因美貌對于阻止國王的報復(fù)毫無作用： 毋庸置疑，他的王后是美麗的，三年中上千名被他選中并殺害的少女也一定是美麗的。

需要強(qiáng)調(diào)的是故事——文學(xué)的魅力： 它們不僅感化了人物(譬如聽故事的國王)，同時也感化了讀者。雖然在《一千零一夜》中死亡是男人對女人的最大懲罰；反之，背叛是女人對男人的最大還擊。就像《魔鬼和女郎的故事》所說的那樣，男人(魔鬼)用暴力，女人(俘虜)用欺騙，但這個魔咒最終被文學(xué)所化解，而后者承載的便是真善美。至此，可以說用無數(shù)少女性命攸關(guān)這么大的懸念牽出一千零一個故事，實在不是《五卷書》和《羅摩衍那》的框架結(jié)構(gòu)能比擬的。這是文學(xué)化境之美，也是審美形式不斷演進(jìn)的這把金鑰匙“救人贖己”、屢試不爽的終極奧秘。