文化記憶及其動力學(xué)①

阿斯特莉特·埃爾,安·瑞格妮著,徐雪英,莫菲菲譯

(1.法蘭克福大學(xué) 新英語文學(xué)與文化系， 德國 法蘭克福 60629； 2.烏得勒支大學(xué) 語言、文學(xué)和傳播系， 荷蘭 烏得勒支 3508； 3.浙江大學(xué) 外國語言文化與國際交流學(xué)院，浙江 杭州 310058； 4.浙江大學(xué) 翻譯學(xué)研究所， 浙江 杭州 310058)

莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)在其開創(chuàng)性作品《集體記憶》(Lamémoirecollective, 1950)中論述了個體記憶的社會維度，他以某位旅客第一次拜訪英國首都倫敦為例來加以說明——這位旅客在倫敦的游歷，以及這次游歷在他腦海中的長久記憶，都可能受到從朋友那里道聽途說或閱讀書本的影響。[1]這段描寫實際上是哈布瓦赫著作中媒介作用于集體記憶形成的一個例證，他重點關(guān)注的就是個體記憶如何在其運作的特定社會框架中加以塑造。哈布瓦赫生動論述了狄更斯對倫敦的描寫及其相關(guān)文字會對人們對這座城市的記憶產(chǎn)生何種影響，雖然哈布瓦赫并未對此詳細(xì)展開，但對其背后蘊含的原理了然于心，即不同種類的“媒介”——口頭語言、信件、書籍、照片、電影——也為塑造經(jīng)驗和記憶提供了框架，這些媒介至少通過兩種互相關(guān)聯(lián)的形式發(fā)揮作用：一是作為創(chuàng)造意義的工具，連接個人和世界；二是作為一種社交媒介，連接個人與群體。

或許哈布瓦赫只是碰巧注意到了媒介對塑造記憶的作用，但近年來這已經(jīng)成為文化記憶研究的核心領(lǐng)域。事實上，文化記憶這一概念的形成本來就以這一觀念為前提——記憶必須借助于象征物為群體所共享，這些象征物作為中介連接不同個體，并在此過程中形成跨越一定空間和時間的所謂“集體”，只有這樣，記憶才能成為整個連續(xù)過程的組成部分，才可能成為集體的記憶。本系列叢書的標(biāo)題就彰顯了媒介在文化記憶中的核心地位，而本書收錄的論文則深入探討了前幾本書中業(yè)已提出的一些問題。與此同時，本書也從根本上采取了一種動態(tài)的視角，既研究了文化記憶，也研究了塑造文化記憶的媒介，標(biāo)志著一種全新的理論探索。

文化記憶的早期研究，尤其是那些受到皮埃爾·諾拉(Pierre Nora)作品啟發(fā)的研究，傾向于討論那些典型的“記憶之場”，它們?yōu)閭€體和群體回憶共同的過去提供了相對穩(wěn)定的參照點。然而，隨著這一領(lǐng)域的發(fā)展，我們可以注意到一種轉(zhuǎn)向，即學(xué)者們越來越多地將文化記憶理解為一種動態(tài)的存在：文化記憶是一個不斷回憶和遺忘的過程，個人和群體在這個過程中不斷重構(gòu)他們與過去的關(guān)系，根據(jù)已有的或新出現(xiàn)的記憶場來重新定位自己。正如“回憶(remembering)”一詞意味著記憶應(yīng)當(dāng)是一種對過去的積極參與，是施為性的，而非復(fù)制性的。它既是從當(dāng)下的某一特定時間點出發(fā)，實踐個體與過去關(guān)系的行為，也是一個存儲和檢索過去事件的過程。由此可見，這些典型的“記憶場”本身是有歷史的，盡管從許多角度來看，它都意味著重復(fù)的記憶行為的終點，但只要人們持續(xù)對其投入，并將其用作回憶過去的參照物，它們就能繼續(xù)發(fā)揮作用。[2]如果人們不再討論、閱讀、觀看某些過去的故事，或不再以各種儀式紀(jì)念它們，最終它們將失去其文化含義，成為過時的，或者“無效”的故事。[3]在這一過程中，它們可能會被新的故事所取代或覆蓋，因為新故事更能訴說當(dāng)下的時代憂患，也與當(dāng)下的身份塑造更為休戚相關(guān)。[4]

歷史故事的興起、沒落和被邊緣化正是記憶動態(tài)發(fā)展的一部分，也是記憶研究的關(guān)鍵問題。除了已有視角，向記憶動力學(xué)的轉(zhuǎn)向還要求人們重新認(rèn)識使得某些集體記憶變成霸權(quán)記憶的種種因素，或反過來說，是使得一直以來被邊緣化的記憶登上公共舞臺中心的因素。對記憶的爭奪(fighting about memory)有助于保持記憶的生命力。最近有研究表明，文化記憶的歷史既涉及到共識和規(guī)范的建立，也充斥著在社會斷層處游走的危機與爭論。[5-7]不過，本書所持的觀點是，要想全面理解文化記憶的動力學(xué)，不僅要考慮社會因素，也需要關(guān)注回憶的“中介框架”[8]以及記憶進入公眾視野、成為集體記憶的中間環(huán)節(jié)，上述基本觀點通過以下事實可得到論證——小說和電影往往能夠引發(fā)人們對那些已被邊緣化、被遺忘的歷史話題的辯論[9-10]。在這樣的例子中，特定的媒介產(chǎn)品成為了集體回憶的議程設(shè)置者，歷史故事借助不同媒介(印刷品、圖像、互聯(lián)網(wǎng)、紀(jì)念儀式)不斷被重復(fù)，從而最終扎根于群體記憶。

從上文不難看出，媒介不僅僅是被動的、透明的信息傳遞者，它還積極形塑著我們對過去的理解，“媒介化”我們(作為讀者、觀眾、聽眾)與過去的關(guān)系，從而為未來的社會回憶設(shè)置議程。本書的核心論點之一——雖然可能并不明顯——在于媒介本身其實也深陷于自己的動態(tài)發(fā)展之中。事實上，記憶研究從“場”到“動態(tài)”的轉(zhuǎn)向，與更大層面上文化研究的轉(zhuǎn)向是一致的，后者也正在經(jīng)歷從產(chǎn)品到過程，從關(guān)注離散的文化藝術(shù)品到關(guān)注這些藝術(shù)品在環(huán)境中的流通與互動的轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向衍生了一種對媒介的新理解，即媒介是一個復(fù)雜、動態(tài)的系統(tǒng)，而不是一系列離散的、穩(wěn)定的技術(shù)。媒介并非恒穩(wěn)，而總是不斷“涌現(xiàn)”，各種創(chuàng)造意義、推動社交的技術(shù)也總是在相互關(guān)聯(lián)、相互作用的過程中出現(xiàn)。[11-12]盡管我們可以把“攝影”和“電影”等媒介形式描述為具有某些特殊穩(wěn)定特征的媒介，但深入考察就會發(fā)現(xiàn)，攝影和電影都在日新月異地發(fā)展，這不僅是因為信息技術(shù)的進步，也得益于整個媒介格局的發(fā)展，得益于那些五花八門、不斷進步的可以創(chuàng)造意義的工具(這一點從近年來電子游戲和漫畫對劇情電影制作的影響可見一斑)。

戴維·杰伊·博爾特(David Jay Bolter)和理查德·格魯辛(Richard Grusin)在代表作《再媒介化：理解新媒介》(Remediation:UnderstandingNewMedia)中提出了“再媒介化”這一概念，以形容“新媒介重塑舊媒介的形式邏輯”，旨在引發(fā)人們對上文所述過程的關(guān)注。[13]273他們所研究的是“媒介化的媒介化”。事實上，這不僅體現(xiàn)在當(dāng)今新媒介文化環(huán)境中，而且至少從文藝復(fù)興以來，媒介就在不斷地“相互評論、相互復(fù)制、相互替代，這在媒介發(fā)展中不可或缺。媒介之間必須相互作用，才能稱之為媒介”[13]55。

博爾特和格魯辛所說的“再媒介化的雙重邏輯”與這一過程相關(guān)，指的是在即時性和超級媒介性(hypermediacy)、透明性和模糊性之間的搖擺?！拔覀兊奈幕噲D大量生產(chǎn)媒介，抹去一切媒介化的痕跡；在理想情況下，文化能夠借助于大量生產(chǎn)媒介，從而抹去媒介化的痕跡?！盵13]5因此，再媒介化的核心悖論即在此——一方面，現(xiàn)有媒介的流通有助于鞏固新媒介的即時性，提供“身臨其境之感”；但另一方面，再媒介化作為一種超級媒介行為，在大量生產(chǎn)媒介的過程中可能會突出媒介的存在，從而提供一種“媒介體驗”[13]70f。

再媒介化的概念與文化記憶研究高度相關(guān)。沒有媒介化就沒有文化記憶，同樣的，沒有媒介化就沒有再媒介化——一切有關(guān)過去的表征都依賴現(xiàn)有的媒介技術(shù)、媒介產(chǎn)品、表征模式和媒介美學(xué)。從這個意義上說，如果沒有早期的媒介化，就不會有任何歷史文件(無論是圣保羅的書信還是“9·11事件”的現(xiàn)場錄像)，人們也不會豎起任何紀(jì)念碑(無論是越戰(zhàn)老兵墻還是柏林大屠殺紀(jì)念館)。借用格魯辛的話，“再媒介化的邏輯在于，媒介化永遠(yuǎn)是歷史存在的前提；所有的媒介化都是再媒介化，因為對真實事件的媒介化永遠(yuǎn)是對另一媒介化過程的媒介化”[13]18。

“再媒介化的雙重邏輯”也同樣體現(xiàn)在文化記憶的動力學(xué)中。一方面，大多數(shù)紀(jì)念性媒介都追求更高的“即時性”，目的在于提供一個近乎透明的觀望過去的窗口，使人們忘記媒介的存在，呈現(xiàn)一種“未媒介化的記憶”。另一方面，要想達(dá)到這種效果，通常又需要循環(huán)使用并大量生產(chǎn)媒介，例如，紀(jì)念性網(wǎng)站www.YadVashem.org通過在線提供照片檔案、手寫證詞和網(wǎng)游博物館等，結(jié)合多種媒介提供了一種回溯過去的途徑、一個進行紀(jì)念的平臺；再如，仿紀(jì)錄片(docufiction)作為一種較新的電視節(jié)目類型，將紀(jì)實媒介與親歷者采訪和虛構(gòu)的場景重現(xiàn)相結(jié)合，為觀眾提供了一個了解過去的窗口；還有好萊塢的戰(zhàn)爭片，如1998年的《拯救大兵瑞恩》(SavingPrivateRyan)、2006年的《父輩的旗幟》(FlagsofourFathers)等，都結(jié)合或模仿了新聞攝影和紀(jì)實鏡頭，人們普遍認(rèn)為此類媒介能夠反映“真實事物/真實過去”。

“即時性”使人們能夠身臨其境感受過去，“超級媒介性”則突出了媒介的存在，體現(xiàn)了所有紀(jì)念性媒介潛在的自我指涉性。例如，安塞爾姆·基弗(Anselm Kiefer)的藝術(shù)作品常常融合了多種紀(jì)念媒介，他總是通過在異質(zhì)空間中重新排列這些紀(jì)念媒介，來體現(xiàn)這些媒介之于一段歷史回憶的相關(guān)性、可能性亦或局限性。同樣，體現(xiàn)內(nèi)隱性記憶的電影，如阿托姆·伊戈揚(Atom Egoyan)的《阿拉拉特》，堪稱“電影中的電影”，它通過運用錄像、藝術(shù)品、照片、口述故事等多種多樣的媒介，共同指向(盡管并不充分)亞美尼亞種族大屠殺這一歷史事件。因此，《阿拉拉特》并沒有讓觀眾沉浸于過去，而只是始終停留在媒介表象，從而創(chuàng)造出一種媒介環(huán)境(而非讓人身臨其境)，使觀眾不得不注意到記憶的媒介化。

文化記憶的動力學(xué)——本書的另一個論點——與再媒介化密切相關(guān)。當(dāng)我們審視記憶場的誕生與“生命歷程”時就能發(fā)現(xiàn)，它們的出現(xiàn)基于媒介的重復(fù)表征，基于一系列媒介化歷史事件“匯聚和凝結(jié)”(Rigney)[2]成的記憶謊言，這一過程創(chuàng)造、穩(wěn)定并鞏固記憶場，但同時也對其進行批判性反思和更新。按照博爾特和格魯辛的觀點，文化記憶依賴一種“再利用”的過程，即從一種媒介中提取某種“屬性”(即記憶之“質(zhì)”)，并將其運用于另一種媒介中。[2]在此過程中，紀(jì)念性媒介對先前的紀(jì)念性媒介進行借鑒、融合、吸收、批判和改造。實際上，每一個記憶場的媒介化過程都可以編織成一張譜系圖，這一譜系又往往與媒介演變的歷史息息相關(guān)。特洛伊戰(zhàn)爭和法國大革命，凱撒大帝和維多利亞女王，這些記憶場通過口述故事、手稿、印刷品、繪畫、攝影、電影和互聯(lián)網(wǎng)被編碼并廣泛流傳，這其中每一種媒介都(隱性或顯性)與更早期的媒介、技術(shù)和表征邏輯相關(guān)。

但媒介化的動力學(xué)并不總適用于文化記憶。博爾特和格魯辛指出：“如今，似乎沒有任何一種媒介，當(dāng)然也沒有任何一個單一的媒介事件，能夠孤立于其他媒介而創(chuàng)造文化影響力，正如它們無法孤立于其他社會和經(jīng)濟力量而獨立工作。”[2]說到文化記憶，正如哈布瓦赫的著名結(jié)論——社會框架最終形塑了記憶，正是在公共領(lǐng)域中，一些再媒介化事件借助相關(guān)媒介重現(xiàn)了歷史，而與此同時，其他事件則被忽略或掩蓋，這意味著研究文化記憶的動力機制必須同時立足社會化和媒介化兩個過程。

本書旨在為文化記憶的社會動力學(xué)和因為新媒介源源不斷涌現(xiàn)而呈現(xiàn)出的媒介動力學(xué)搭建起橋梁，全書分為三部分，分別對應(yīng)文化記憶形成過程中的三個關(guān)鍵要素：媒介化、再媒介化和公共領(lǐng)域呈現(xiàn)。這并不意味著三者之間有明確區(qū)分，而是指它們會在持續(xù)互動中創(chuàng)造文化記憶，而每章標(biāo)題指明了作者在這部分中最為強調(diào)的環(huán)節(jié)。第一部分(媒介化)關(guān)注所有文化記憶的基本中介性，突出了在藝術(shù)(電影、小說)和學(xué)術(shù)研究(創(chuàng)傷研究、新媒體理論)領(lǐng)域?qū)γ浇榈闹干嫘浴５诙糠?再媒介化)引入了對再媒介化進行譜系研究的幾個例子，主要介紹了三個重要的記憶場，論述了它們是如何被不同媒介廣泛而長期的重復(fù)表征所建構(gòu)和改變，并因此保持生命力。第三部分(公共領(lǐng)域呈現(xiàn))轉(zhuǎn)而討論記憶在公共領(lǐng)域的呈現(xiàn)，主要關(guān)注媒介的創(chuàng)造者和使用者，關(guān)注那些將(重新)呈現(xiàn)過去的設(shè)備轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕洃浢浇榈墓矆龊虾驮捳Z。在這一過程中，媒介化與議程設(shè)置、圖像化和公共宣傳都有所關(guān)聯(lián)。

第一部分文章將媒介化理解為利用歷史上不斷發(fā)展的各種技術(shù)——包括寫作、攝影、電影、數(shù)字化等——積極形塑歷史的過程。文章涵蓋了介入過去的多種不同的媒介形式，包括溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德(W. G. Sebald)的文學(xué)作品(Cooke, Crownshaw)、早期攝影和近代電影(Bijl, Nungesser)，以及蘊含新可能性的數(shù)字媒體(Hoskins)。這些文章不僅介紹了特定技術(shù)是如何影響信息呈現(xiàn)方式的，還展示了作家和藝術(shù)家是如何以各種“不可預(yù)測的”方式挖掘媒介可能性的；作為“媒介的主人”，他們不僅使用媒介，也對其進行反思，不斷拓展其可能性。西蒙·庫克(Simon Cooke)指出，溫弗里德·塞巴爾德的作品《土星之環(huán)》(TheRingsofSaturn)雖然是傳統(tǒng)的印刷書，卻采取了游記的形式，以并不那么流暢卻能前后貫通的敘述，創(chuàng)新性地呈現(xiàn)文化記憶。維倫娜·納格瑟(Verena Nungesser)以電影《記憶碎片》(Memento)和《美麗心靈的永恒陽光》(EternalSunshineoftheSpotlessMind)為例，指出這兩部影片充分挖掘了虛構(gòu)電影的可能性，成功引發(fā)了觀眾對個體記憶不穩(wěn)定性的反思。

在第一部分文章中可以看到，不同媒介產(chǎn)品最為凸顯的一個特征，就在于作家和藝術(shù)家在使用一種媒介進行創(chuàng)作的同時，也在想方設(shè)法地指涉其他媒介。納格瑟指出，電影中的人物也在不斷通過拍照、做筆記和非電影的紀(jì)念性媒介進行回憶。理查德·克勞肖(Richard Crownshaw)也在文章中再次提及塞巴爾德，他的主要論點在于，塞巴爾德不遺余力地試圖尋找一種方法以描繪20世紀(jì)的歷史之殤，而攝影成了他的最終選擇——借助于攝影，賽巴爾德充分體現(xiàn)了精神創(chuàng)傷難以捉摸和無所不在的特性，他不僅通過文字描述攝影內(nèi)容，還直接將照片和圖像穿插在正文中。塞巴爾德結(jié)合文字和圖像(偶爾以一種令人困惑的方式)，在超級媒介性的邏輯(the logic of hypermediacy)下展開寫作，這凸顯了一個事實——媒介景觀是完全意義上的多媒介性的。他以一種高度自省的方式展示了意義是如何生成的——與其說一種媒介技術(shù)創(chuàng)造了意義，不如說是不斷變化的媒介之間的間隙和互動創(chuàng)造了意義(因此，自塞巴爾德在小說中穿插文字和圖片以來，這一做法逐漸開始流行，比比皆是)。

如果說，這種媒介間的互動帶來了表達(dá)手段的演變，那么技術(shù)革新將會帶來更徹底的突破和全新的轉(zhuǎn)向。保盧斯·比吉爾(Paulus Bijl)對荷屬東印度群島的早期攝影作品進行了分析，他認(rèn)為19世紀(jì)40年代殖民政權(quán)曾試圖通過一種全新的方式——即拍攝所有主要紀(jì)念碑的照片——將該地區(qū)前殖民時代的歷史據(jù)為己有，而新媒介為這一舉動提供了技術(shù)上的可能性。然而，這一舉措并未鞏固殖民政權(quán)的統(tǒng)治地位，反而導(dǎo)致了意想不到的后果，因為這些照片出人意料地喚起了人們對于歷史的記憶，引發(fā)了各種未曾預(yù)料到的、令人不安的看法。因此，新技術(shù)既可以為文化記憶帶來令人興奮的新的可能性，但也有可能威脅到已有的穩(wěn)定性，對此，安德魯·霍斯金斯(Andrew Hoskins)也有論述。他分析了數(shù)字化對記憶實踐的影響，認(rèn)為數(shù)字化在幫助我們存儲海量信息的同時，也對傳統(tǒng)意義上的時間性——即集體記憶這一概念所基于的過去和現(xiàn)在的清晰界限——造成了威脅。數(shù)字化信息具有高度不穩(wěn)定性，經(jīng)常被重寫和覆蓋，因此會不間斷地消除一些記憶，同時又生產(chǎn)出新的記憶。盡管霍斯金斯認(rèn)為目前人類記憶正面臨著前所未有的挑戰(zhàn)，但也有其他文章表明，盡管這場記憶危機可能是最嚴(yán)重的，但它并不是歷史上的第一次，這只是紀(jì)念性媒介持續(xù)演進所引發(fā)的最新階段。

第一部分的論述重點在于媒介化、媒介創(chuàng)新與媒介的指涉性，第二部分則論述了再媒介化及其在創(chuàng)建記憶場中的作用，三篇文章從國家的、文化間的和跨文化的維度考察了現(xiàn)代記憶之場。阿斯特莉特·埃爾(Astrid Erll)介紹了1857年印度北部反對英國統(tǒng)治的著名起義——“印度兵變”，論述了這場兵變從19世紀(jì)中葉至今對英國和印度的媒體文化產(chǎn)生的影響?！坝《缺儭笔侵趁裾吆捅恢趁裾吖餐挠洃泩?，對其進行再媒介化已經(jīng)成為凸顯兩地文化差異和跨文化沖突的手段。勞拉·巴蘇(Laura Basu)研究了澳大利亞俠盜奈德·凱利(Ned Kelly)的再媒介化，認(rèn)為自從其1880年被處決以后，已經(jīng)成為一個飽受爭議的國家記憶之場。大衛(wèi)·沃特海姆(David Wertheim)則以安妮·弗蘭克(Anne Frank)的日記為研究對象，安妮日記自1944年被發(fā)現(xiàn)以來，已被譯成多種語言，通過各種媒介形式呈現(xiàn)，成為了一個真正的跨國記憶場。

這一部分的三篇文章在方法論和概念論述上都有所不同，分別針對了再媒介化概念應(yīng)用于文化記憶研究中的不同具體問題。埃爾著重探討文化記憶建構(gòu)過程中“前媒介化”和“再媒介化”的相互作用，以及歷史故事的所謂“前世”和“來生”的相互作用。前媒介化指的是特定媒介文化中已有的認(rèn)知圖式和表征模式(與哈布瓦赫在其文中提到的游客拜訪倫敦時腦海里已有的書籍、地圖和對話十分相似)，這些圖式和模式已經(jīng)預(yù)演了我們將會通過再媒介化進行回憶的事件。勞拉·巴蘇(Laura Basu)借鑒了福柯和德勒茲提出的“裝置”(dispositif)理論，引入了“記憶裝置”這一概念。她將記憶場理解為“不同媒介文本、類型和技術(shù)的集合體”，它們之間的關(guān)系決定了記憶場在特定時間的性質(zhì)和功能。奈德·凱利的案例則主要展示了記憶場的再媒介化是如何圍繞真相和虛構(gòu)運轉(zhuǎn)的，各種媒介文本是如何就權(quán)威性和真實性展開斗爭的。大衛(wèi)·沃特海姆在文章中對此也有所提及，他將再媒介化視為一種“道德義務(wù)”，安妮日記以日記、電影、戲劇、紀(jì)錄片等不同媒介形式被呈現(xiàn)，充分體現(xiàn)了媒介對即時性和真實性的追求，對“一個真實的安妮·弗蘭克的追尋”?！鞍材荨じヌm克”這一記憶場(正如“奈德·凱利”)恰好遵循了博爾特和格魯辛的論述邏輯，即文化大量生產(chǎn)媒介的同時也在試圖抹去所有的媒介化痕跡。然而，大衛(wèi)·沃特海姆明確指出，縱使再媒介化最終無法完美呈現(xiàn)真實的安妮·弗蘭克，這一記憶場也只有借助再媒介化才能歷久彌新，始終留存在人們的記憶中。

總而言之，有關(guān)再媒介化的部分關(guān)注同一個故事如何經(jīng)由新媒介被重新回憶和表述，繼而獲得新的文化生命。通過重建再媒介化的譜系，這三篇文章不斷追溯著媒介演化的歷史，再媒介化也因此被視為一種具有歷時性和媒介間性的形式，文化記憶則被視為一種具有跨媒介性的現(xiàn)象，它借助社會在當(dāng)時所掌握的媒介技術(shù)得以一次次實現(xiàn)，這些媒介技術(shù)使得通過文化記憶生產(chǎn)更即時性和紀(jì)念性的真理成為了可能。本書第三部分重點在于后一方面，這也是所有媒介化和再媒介化過程都是內(nèi)置于社會結(jié)構(gòu)的根本形式。

“公共領(lǐng)域呈現(xiàn)”這一章所收錄的文章從不同的角度探討了我們所說的記憶的“社會呈現(xiàn)”，也即在公共領(lǐng)域進行特定的記憶實踐，從而成為集體回憶的參照點。因此，這一部分重點將不再分析特定的媒介產(chǎn)品，以及它們對先前媒介產(chǎn)品的再媒介化，而是轉(zhuǎn)向了社會主體和組織，這些主體和組織能夠決定宣傳哪些歷史故事，并使之成為社會焦點，更重要的是，它們還能決定哪些歷史話題能被列入社會的紀(jì)念“議程”。這些制定“議程”的組織既包括報刊和電視等媒介組織，也包括政府組織和民間組織，因為后者有能力開展官方紀(jì)念活動，組織公眾對特定歷史故事或話題給予關(guān)注。

1897年維多利亞女王加冕50周年的慶典就屬于后者組織的活動。梅克·霍爾舍(Meike H?lscher)對該慶典進行了深入研究，指出各種媒介(公共舞臺、紀(jì)念品、音樂)在慶典中互相配合，協(xié)同工作，引發(fā)了民眾對皇室周年慶典的濃烈興趣。此外，商界和民間力量也充分動員了這些媒介，協(xié)同運作，為這一媒介事件渲染氣氛，使其成為大英帝國歷史上的一個光榮時刻，被永遠(yuǎn)銘記。紀(jì)念活動與媒介表征相結(jié)合，從而推動集體回憶的“議程”設(shè)置，這一點在瑪倫·羅杰(Maren R?ger)的文章中也有論述。她考察了1989年以來德國和波蘭民眾對二戰(zhàn)后西里西亞的德國難民的命運的記憶方式，認(rèn)為時事雜志作為公共媒介，引發(fā)、轉(zhuǎn)述并重新闡釋公眾對這個極具爭議性的記憶場的各種討論，正如女王加冕50周年慶典和奈德·凱利的例子，媒介影響著當(dāng)下和未來的身份建構(gòu)。

霍爾舍和羅杰側(cè)重論述媒介、記憶與民族身份認(rèn)同之間的互動，而最后兩篇文章則轉(zhuǎn)而論述媒介在不同的社會記憶框架(包括家庭和宗教)之間起到的橋梁作用。妮可·伊姆勒(Nicole Immler)以數(shù)代奧地利猶太家庭為研究對象，考察了政府的補償政策對二戰(zhàn)受害者家庭記憶的影響，她認(rèn)為報紙和電視對補償政策的公開表述很大程度上塑造了這些猶太家庭對該政策的態(tài)度。通過援引對家庭成員的詳細(xì)采訪，她指出這些賠償本是對受害者個人的適度物質(zhì)補償，但在媒介的宣揚下卻變成了一種具有公共意義的行為，產(chǎn)生了私人價值。最后一篇文章中，杰西卡·巴托(Jesseka Batteau)也重點關(guān)注了這種公開展演與私人價值的互動，其研究對象是荷蘭對宗教歷史的記憶。杰西卡·巴托通過分析兩位知名作家的作品及其流行程度，認(rèn)為在世俗社會中小說家能夠在重塑基督教文化遺產(chǎn)中發(fā)揮核心作用。此外，隨著書籍、新聞和電視等媒介形式的融合，作家本身也成為與基督教文化遺產(chǎn)相連的代表人物。借助于媒介的指涉性，在個人層面與集體層面上，作家都重塑了自身與基督教歷史的關(guān)系，也因此成為其追隨者與基督教歷史之間的中介。

本書所有文章共同闡明了這樣一個事實——在媒介中和媒介間不斷建構(gòu)文化記憶的過程，與編排記憶的政治和社會力量是相互交融在一起的。因此，本文所說的“文化記憶的動力學(xué)”實際上是一個多模態(tài)過程，涉及媒介現(xiàn)象、社會現(xiàn)象(最后也包括認(rèn)知現(xiàn)象)之間的復(fù)雜互動。為了充分理解這一過程，我們必須深入考察特定的記憶結(jié)構(gòu)，而這正是本書旨在提供的。