非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承的城鎮(zhèn)化路徑
——以河州花兒為例

張俊福

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(簡稱“非遺”)是指“各族人民世代相承的、與群眾生活密切相關(guān)的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式(如民俗活動、表演藝術(shù)、傳統(tǒng)知識和技能，以及與之相關(guān)的器具、實物、手工制品等)和文化空間”[1]。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為一種世代傳承且與群眾生活密切相關(guān)的文化形式，其存續(xù)狀態(tài)與特定群體生活環(huán)境的改變和整體文化的變遷有著非常緊密的內(nèi)在關(guān)系。中國作為一個傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國家，廣大農(nóng)村在長期的歷史演進中承載了大量的非遺資源。隨著產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整和社會轉(zhuǎn)型，城鎮(zhèn)化已成為我國社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的重要內(nèi)容，由城鎮(zhèn)化帶來的生活革命必將對農(nóng)村原有的非遺傳承和保護產(chǎn)生沖擊，如何在城鎮(zhèn)化過程中探索一條可行的非遺保護之路，以實現(xiàn)經(jīng)濟和文化的和諧發(fā)展，這也是當前非遺保護的關(guān)鍵問題所在。因此，本文欲以河州花兒為例來嘗試探索城鎮(zhèn)化過程中的非遺保護問題。

一、河州花兒及其生存現(xiàn)狀

河州花兒是指產(chǎn)生流布于河州地區(qū)的一種民歌，從源頭上來說，這是一種民間關(guān)涉男女的情歌，如張亞雄認為“花兒多言情，以花兒比所愛的女人，遂以花兒名歌曲”[2]；也有人把“花兒”當作是對美好愛情的象征，如趙宗福先生就認為花兒是這一地方的人對心上人和甜蜜愛情的象征[3]?？傮w而言，“花兒”的得名與其多言男女之情的內(nèi)容相關(guān)。河州是一個古地名，據(jù)《中國民間歌曲集成·青海卷》的記載：“早在十六國前涼時已有此州名，它包括現(xiàn)在甘肅省的黃河、大營川以西，烏鞘嶺以南，西傾山以北，現(xiàn)青海省的民和縣、循化縣、化隆縣，黃南藏族自治州的保安，海南藏族自治州的貴德等地。”[4]因此，廣義的河州包括今天甘肅南部和青海東部的廣大地區(qū)，而狹義的河州僅指今天的甘肅臨夏地區(qū)。本文為了突出花兒的地域?qū)傩院头沁z保護的地區(qū)靈活性，遂采取狹義的地理學(xué)概念，文中的河州花兒僅指流布于今天甘肅臨夏地區(qū)的花兒。花兒已于2009年9月在阿拉伯聯(lián)合酋長國首都阿布扎比召開的聯(lián)合國教科文組織保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會第四次會議上正式入選“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”，從而河州花兒的傳承與保護也日益成為大家熱議的話題。

在非遺保護熱潮下，隨著地方政府的大力提倡和民眾區(qū)域文化意識的加強，花兒的流布空間明顯比以前有了擴大。同時，借助于現(xiàn)代便利的傳媒技術(shù)，對花兒唱片及影像的錄制，再加上地方媒體的宣傳推介等活動，在客觀上都促進了花兒的傳播及其知名度的提升。但同時我們也應(yīng)看到，這種不斷加快的城鎮(zhèn)化運動和日益增強的商業(yè)沖擊，也給花兒的傳承與保護帶來了空前的挑戰(zhàn)，花兒作為一種地域性很強的民間藝術(shù)，特定群體、特定空間和特定內(nèi)容是其不可或缺的三大要素，在城鎮(zhèn)化過程中如何協(xié)調(diào)這些關(guān)系，如何保持其原生性的藝術(shù)活力是河州花兒在城鎮(zhèn)化進程中能否成功“轉(zhuǎn)型”的關(guān)鍵，也是在新的時地環(huán)境下河州花兒傳承保護的核心問題所在。

二、城鎮(zhèn)化中河州花兒的生存困境

(一)城鎮(zhèn)化中的倫理困境

倫理主要指社會存在中的人際關(guān)系和準則。關(guān)于藝術(shù)與倫理的問題，謝建明教授認為：“倫理現(xiàn)象是人類所有帶目的性的行為的再現(xiàn)，藝術(shù)現(xiàn)象也是在人類基于自我目的的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的?！盵5]即“倫理現(xiàn)象”和“藝術(shù)現(xiàn)象”是有著內(nèi)在互通性的，藝術(shù)的創(chuàng)作和呈現(xiàn)必然伴隨著倫理現(xiàn)象和問題的發(fā)生。城鎮(zhèn)化帶來的第一個問題便是河州花兒由空間轉(zhuǎn)換而導(dǎo)致的倫理困境，其形成與河州花兒的情歌性質(zhì)密切相關(guān)。

1.河州花兒的情歌性質(zhì)

河州花兒內(nèi)容涉及生產(chǎn)、生活、宗教、風(fēng)俗、婚姻愛情等諸多方面，但其表達都帶有一種男女言情的程式化特點。如對愛情的歌唱：“花兒里俊不過紅牡丹，人中間美不過少年……少年人看上了紅牡丹，紅牡丹愛上了少年?！盵6]10這里的“花兒”“少年”就是青年男女相互贊許和愛慕之情的表達。即使是反映苦難生活的花兒，演唱出來也明顯帶有情歌的口吻，如反映兵亂的花兒：“攻打河州的馬仲英，逼得我上了個新疆……跟上阿哥西口外走，新疆的生活(哈)過走?！盵7]還有如反映抗日戰(zhàn)爭的花兒《抗日少年》開頭唱詞：“老牛惡虎兔兒年，日本鬼它侵犯中原；阿哥是英雄上前線，尕妹妹，聽阿哥唱一個抗日少年?！盵7]另外，從河州花兒的曲式特點來說，幾乎所有的花兒演唱都是以一聲呼喚性襯詞“哎喲”開頭的，聲音悠長高亢，給人以空曠遼闊之感，故而在河州地區(qū)的民歌演唱中，“哎喲”慢慢被默認為演唱“野曲”的標志性襯詞。

因此，在長期的傳承流變中河州花兒的這種情歌性質(zhì)已固化為一種默認的地方性文化常識而被納入到了地域社會生活關(guān)系的大系統(tǒng)中，形成相應(yīng)的規(guī)范和禁忌，無形中就成為花兒的社會倫理屬性，這由河州花兒的民間禁忌便可體現(xiàn)出來。有關(guān)河州花兒的禁忌主要有兩點。

一是場合禁忌。即花兒作為一種“山歌”，只能在山野里唱，而不能在家里或者村莊周圍唱，這已成為一種當?shù)孛耖g的風(fēng)俗規(guī)約。如西北民諺：“到了西安甭唱亂彈，到了河州甭唱少年”說的就是這個道理。陳賡雅在《西北視察記》中曾明確記載了青海白馬寺附近的村規(guī)：“無論居民或行人，若在近村唱歌曲者，執(zhí)打柳鞭一百二十下?！盵8]這里的“歌曲”就是花兒。不光白馬寺不讓唱，在花兒流行的西北地區(qū)這是一種常識，除了地方明文規(guī)定，更有相關(guān)花兒委婉的告誡：“白楊樹上你甭上，你上時枝枝兒掛哩；走近莊子你甭唱，你唱時老漢們罵哩?！盵9]總體來說，花兒的場合禁忌主要有“三不唱”：一是家中不唱，民諺有“野曲兒不進家，進家鬧笑話”的說法；二是村莊中不唱，否則就要挨罵，重則被打；三是路遇行人不唱，尤其是當遇到兩個以上的異性，特別是年齡相差較大時不能唱，以防他們之間是不同輩分的親屬關(guān)系[9]。

二是對象禁忌。這也就是花兒演唱的“躲避”風(fēng)俗，禁止在親屬和親戚之間演唱花兒。如父母與子女，公公與兒媳，叔伯與侄女，姑姑與侄兒，兄弟與姐妹，兄長與弟媳等之間都是絕對禁止演唱花兒的，否則會被視為亂倫行為，為人所不齒。如果不巧偶遇其中一方在唱花兒，另一方就要主動回避，這就是所謂的“躲避”習(xí)俗。具有上述這些關(guān)系的人一般不同時出現(xiàn)在花兒演唱場所，如花兒會上有的歌手剛一開唱，就先唱“有避躲的往后站，沒避躲的往里鉆”，正是這一習(xí)俗在現(xiàn)實場景中的真實反映。

2.河州花兒的倫理困境

由上面的分析可知，傳統(tǒng)花兒的演唱是以遵循一定的人地關(guān)系為前提的，而城鎮(zhèn)化則打破了這種平衡，地域空間的改變與民眾文化心理結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性之間產(chǎn)生落差，由此引發(fā)花兒的倫理困境。據(jù)筆者親聞，在河州某地的一個案例中，有人被指控?zé)o故阻撓藝術(shù)團演唱花兒，致使對方演出中斷，因此被法庭認定為是無故擾亂社會治安行為。而被告卻認為藝術(shù)團在他們店鋪門前搭臺唱花兒，影響了他們的正常生活秩序，屬于擾民行為，尤其是他的一句話頗值得重視：“家中兒媳婦們都在哩！”此處問題的關(guān)鍵就在于藝術(shù)團突破了花兒演唱的對象禁忌，從而引發(fā)對方的心理不適，導(dǎo)致其過激行為對正常的社會秩序產(chǎn)生影響，這是典型的由花兒倫理引發(fā)的社會矛盾。

其實，這樣的問題并非個案，花兒作為一種地域性很強的民歌藝術(shù)，在產(chǎn)生流變的本土空間中對其藝術(shù)屬性的定位已形成一種相對固化的心理認同模式，并已上升到地域風(fēng)俗文化層面。因為“任何民間風(fēng)俗的流行，都是不同的民眾群體經(jīng)過對作為風(fēng)俗載體的民俗事象的反復(fù)實踐與感受、最終達成的對其認同的共識”[10]?；▋旱倪@種演唱禁忌也正是當?shù)孛癖娫陂L期的情感體驗與生活實踐中所達成的心理共識，已經(jīng)成為本土受眾所共同遵守的藝術(shù)倫理準則，從而形成了花兒較為內(nèi)閉的地域文化空間，這個空間的存在不管是對花兒自身藝術(shù)生命力的涵養(yǎng)蓄積，還是對地域社會倫理關(guān)系的處理都產(chǎn)生了積極的作用。但是隨著城鎮(zhèn)化而來的外部空間轉(zhuǎn)化，這些禁忌在無形中被強行消解了，尤其是花兒在被不斷向外推介的過程中，這些東西更是被忽略了。對于本土受眾而言，由于他們對花兒的審美體驗是建立在對自身生活的感悟和地域文化的深度理解基礎(chǔ)之上的，因此這種空間轉(zhuǎn)換導(dǎo)致的倫理困境必然會對他們固有的文化心理結(jié)構(gòu)造成沖擊。但是，對于地域性較強的河州花兒而言，其藝術(shù)生命的溫床卻恰恰又內(nèi)植于這種本土的地域文化空間之中。因此，對河州花兒的保護和傳承而言，對城鎮(zhèn)化帶來的這種倫理困境并不能只是簡單的忽略了事，而是要站在移風(fēng)易俗的角度上通過花兒的藝術(shù)革新和社會文化心理結(jié)構(gòu)的調(diào)整來逐步完成，以適應(yīng)花兒在城鎮(zhèn)化過程中的角色轉(zhuǎn)換。

(二)城鎮(zhèn)化中的空間困境

1.被擠壓的活動空間

這里的活動空間指的是進行花兒活動的相關(guān)空間和場所。隨著城鎮(zhèn)化的推進，花兒所屬文化區(qū)域內(nèi)本土民眾不斷進城，但其生活空間的變化并不足以改變他們內(nèi)在的固有文化心理結(jié)構(gòu)，因此花兒的這種倫理禁忌在現(xiàn)實中仍然諱莫如深。如果在不適合的場所演唱花兒，仍會帶來異樣的目光甚至是嘲諷。而城市空間的密集和人口的相對集中，使得符合花兒這種禁忌要求的場所進一步減少，這導(dǎo)致很多民間的花兒愛好者不得不放棄相關(guān)的花兒活動，畢竟人潮涌動的街頭與鄉(xiāng)下廣袤的原野無法相比，三五成群的歌圩在城市已很難找到一塊理想的天地。“花兒本是心上的話”，藝術(shù)的靈動在于生活本真情感的自然抒發(fā)?！稑酚洝费裕骸胺惨糁?，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！盵11]人心本靜，由感而動，傳統(tǒng)花兒的漫唱者最初多為莊稼人、放牧者、腳戶哥、筏子客等，多在靜心的狀態(tài)下唱出生活的自然感受，如漫唱花兒的習(xí)慣性動作偏頭、瞇眼以及左手托耳等在如今的花兒演唱中仍然保留著，其表現(xiàn)的正是花兒演唱者在沉浸式融入中的靜謐狀態(tài)，是在花兒世界中深深迷醉和真情投入的最好說明。但是城市相對集中的空間特征無形中大大收縮了花兒活動場所的邊界，阻礙了花兒情感的流轉(zhuǎn)與生發(fā)，這對城鎮(zhèn)化過程中花兒藝術(shù)生命力的延續(xù)產(chǎn)生了非常不利的影響。

2.被異化的文化空間

文化空間是對文化圈理論在非遺保護背景下的借鑒與發(fā)展，作為非遺保護專有名詞的“文化空間”是指：“一個可集中舉行流行和傳統(tǒng)文化活動的場所，也可以定義為一段通常定期舉行特定活動的時間，這一事件和自然空間是因空間中傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的存在而存在的。”[12]河州花兒作為民間口承藝術(shù)，其文化空間特質(zhì)凸顯為周期性的“花兒會”活動，這本來是由民間自發(fā)組織的大型花兒歌會，以康樂蓮花山花兒會(每年農(nóng)歷初一到初六)和和政松鳴巖花兒會(每年農(nóng)歷四月二十六到四月二十九)最為有名，其他的還有如永靖的炳靈寺花兒會等?；▋簳腔▋航涣骱图妓嚽写璧闹匾獔鏊?，正如柯楊老師指出，花兒會是“民間歌手們展現(xiàn)自己即興創(chuàng)作才能和對歌技巧的詩與歌的狂歡節(jié)”[13]?；▋簳系娜駞⑴c與即興發(fā)揮往往成為推動花兒藝術(shù)向前發(fā)展的重要力量，是花兒藝術(shù)彰顯活力的生命源泉。

但如今隨著城鎮(zhèn)化進程的加快，一是由于農(nóng)村人口逐年減少，這種花兒會的規(guī)模已越來越小，甚至有些原本的花兒會已呈消亡趨勢。二是由于商業(yè)因素的大量融入和政府部門的過度介入，使得傳統(tǒng)花兒會從“歌的狂歡”成為商業(yè)推介的手段，大眾傳媒主導(dǎo)下的“花兒會”已與先前民間自發(fā)組織的原汁原味的“花兒會”有了本質(zhì)的不同，激情四射的花兒對歌已不再是“花兒會”關(guān)注的中心，參會的花兒歌手越來越少，高水平的唱把式更是寥寥無幾，以往花兒會上的民眾都是花兒活動的主動參與者，現(xiàn)在卻成了舞臺前被動的觀眾。不像以前人們在自發(fā)結(jié)成的三五成群的歌圩中，可以沒有顧忌地放聲歌唱，在無盡的陶醉中把花兒藝術(shù)的靈動發(fā)揮到極致，從而也在智慧和靈感的激發(fā)中把花兒藝術(shù)不斷推向前進。商業(yè)化的以舞臺演唱會為中心的“花兒會”已經(jīng)逐漸把這種“活形態(tài)”的花兒會演變?yōu)橐环N固定的民俗展演模式，花兒會歌唱生活、交流情感及切磋技藝的宗旨已蕩然無存，民眾的參與熱情已很難激起，更何來創(chuàng)作的激情！

(三)城鎮(zhèn)化中的傳承困境：“傳承”不等于“傳播”

對于非遺保護而言，“傳承”和“傳播”是兩個完全不同的概念?！皞鞑ァ焙唵蝸碚f就是指兩個相互獨立的系統(tǒng)之間，利用一定的媒介和途徑所進行的、有目的的信息傳遞活動?！墩f文解字》言：“播，種也，一曰布也?！盵14]后來引申為傳布、傳揚之意，如《北史》卷九十九《突厥傳》曰：“宜傳播天下，咸使知聞?！盵15]因此，“傳播”是一個動態(tài)的信息流動過程，更加傾向于信息在空間維度上的擴布和流行。顯然，河州花兒在新媒體時代的流布基本上屬于“傳播”途徑：一是花兒的舞臺化與商業(yè)化凸顯，借助于現(xiàn)代傳媒光、電、影的所謂大型花兒演唱會成為河州花兒的典型和代表，娛樂化、節(jié)慶化甚至勁爆化的思維大量滲透其中。二是地方政府把保護的重點定位在借助現(xiàn)代傳媒的宣傳和推介上，并通過組建花兒藝術(shù)團在全國各地巡演等活動來擴大花兒的影響力。當然這種“傳播”在客觀上有利于促進花兒藝術(shù)的空間普及和地域文化交流，但從非遺保護的視角來說，其也存在致命的弱點。其一，現(xiàn)代媒介會對藝術(shù)的內(nèi)容和形式產(chǎn)生干預(yù)。阿什德早已指出：“我們?nèi)粘Ｊ褂玫拿浇槭褂^念、意圖和意義進入生活，盡管媒介和內(nèi)容在傳播行為中是融合在一起的，但是這些媒介在傳播過程中卻呈現(xiàn)出一種獨立于實在內(nèi)容的現(xiàn)實性和重要性。所以，媒介遠非信息傳送的中立的通道，它們是具體的行為代理機構(gòu)，是各種意義的定位和建構(gòu)的表達或代表?！盵16]媒介在傳播藝術(shù)的同時，有可能會對藝術(shù)形式和內(nèi)容產(chǎn)生新的建構(gòu)與表達，尤其是現(xiàn)代媒體所表現(xiàn)出的迅捷化、復(fù)制化與展覽化有可能導(dǎo)致藝術(shù)“本真性”的褪化[10]。同時媒體技術(shù)對地域文化時空限制的無形突破，也使得花兒的倫理困境凸顯，花兒由一種在特定地域文化生態(tài)中成長起來的民歌藝術(shù)逐漸變成由現(xiàn)代媒體所重新表述的對象。其二，“傳播”在追求信息空間擴散度的同時，卻也恰恰忽略了文化藝術(shù)內(nèi)在生命力的更新。對此，張紫晨先生早已指出：“民俗文化的地域性與傳播性是矛盾的兩個方面。地域性民俗文化一旦超越地區(qū)限制，進入傳播過程，則要發(fā)生變異。”[17]因為民俗藝術(shù)只有在特定的人地環(huán)境中才能讓民眾產(chǎn)生內(nèi)在的共鳴?；▋阂彩侨绱耍x開了這種具體的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境，一味快餐式的空間擴布無法深入到其內(nèi)在的精神基因?qū)用?，表象化的“量”的堆積不等于立體化的“質(zhì)”的演進。久而久之，就會讓藝術(shù)成為只有表象而無內(nèi)涵的空架子，進而導(dǎo)致藝術(shù)生命力的萎縮甚至死亡。因此，對于河州花兒的傳承和保護來說，這種一味追求“傳播”而忽視其內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律的做法無疑是行不通的。

相較而言，“傳承”與“傳播”雖為同流詞源，都有信息的流通、移動之意，但“傳承”的“承”字多意指承繼、繼續(xù)之意，如《楚辭·招魂》曰：“朱明承夜兮，時不可淹?！盵18]注云：“承，繼也。”可見“傳承”偏向于在時間維度上的流傳與承繼。因此非遺的“傳承”指向的是在時間流中的持續(xù)更迭和延續(xù)性，是對文化藝術(shù)的代際傳襲和在特定區(qū)域的經(jīng)久相承。故“傳播”不等于“傳承”，“傳播”側(cè)重于橫向空間維度上的擴布，而“傳承”則更傾向于在縱向時間維度上的承續(xù)?？傮w來說也可以這樣理解二者的關(guān)系：“傳播是傳承的基礎(chǔ)，傳承是傳播的深化；傳播的外延大于傳承，傳承的內(nèi)涵大于傳播；傳播過的未必能傳承，傳承下的一定始于傳播?！盵19]

弄清了傳承與傳播的關(guān)系，也就明白了在對作為非遺的河州花兒城鎮(zhèn)化保護中何以不能把普及化的“傳播”等同于“傳承”的道理。非遺是一種文化的遺產(chǎn)，它表現(xiàn)為特定時空下特定人群的生活經(jīng)驗、歷史傳統(tǒng)、集體記憶以及社會實踐的文化綜合體[20]。所以對于非遺的保護首先要保證的就是這種文化在地方社會生活中的繼續(xù)有效性，這也是所謂“活態(tài)”保護的本質(zhì)意義所在。在這個層面上，河州花兒的傳承與保護絕不能僅僅依賴于“傳播”視域下的空間擴布，而應(yīng)站在地域文化的整體高度上，把它作為一種“地方性知識”[21]進行全面審視和整體理解，把核心放在對花兒藝術(shù)靈魂的把握和繼承上，而不是對其精神內(nèi)涵的忽視和消解，即使對其進行藝術(shù)革新也要遵循這種地域文化的變遷規(guī)律。

三、河州花兒文化生態(tài)場的重建與藝術(shù)性回歸

殷無為在《“非遺”視野下傀儡戲的發(fā)展障礙和藝術(shù)屬性回歸》一文中指出了我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的雙重屬性，即民俗屬性和藝術(shù)屬性[22]，前者指的是非遺的民俗文化特色在時空中的有形展示，而后者則是指非遺無法依靠有形手段來傳承的獨特技藝或是特殊內(nèi)蘊。就河州花兒目前的境遇而言，普及化的“傳播”對花兒民俗屬性的文化展演和空間擴布起到了一定的作用，但正如前文所論，僅僅依靠這樣一種“傳播”的思路，很容易抽空河州花兒的藝術(shù)內(nèi)核，使其僅僅流于表象化的民俗展示，而這對其作為非遺的延續(xù)和承繼顯然是非常不利的。因此，河州花兒傳承的核心還在于其藝術(shù)屬性的回歸，而藝術(shù)屬性回歸的關(guān)鍵在于對其文化生態(tài)場的重建。

所謂文化生態(tài)場，簡言之就是指一定的文化類型和藝術(shù)形態(tài)所賴以生存的最基本的生活、文化空間環(huán)境。陳勤建指出：“任何一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都是一定文化生態(tài)場的產(chǎn)物，一定文化生態(tài)場，又是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以繼續(xù)生存發(fā)展的必要‘場景’?！盵23]因為任何非遺在本質(zhì)上都是“活”在具體場景中的，一旦離開了這種生活場，其就會變成純粹的靜態(tài)留觀物而失去活性，活態(tài)保護便無從談起。河州花兒作為一種口傳心授的民歌，有著強烈的生命活力，真正的花兒都是對自己“心里話”的言說，如河州花兒的唱詞中就有“花兒本是心上的話，不唱是由不得自家”。故花兒保護首先就是對這種區(qū)域化的文化生態(tài)場之保護。在城鎮(zhèn)化過程中應(yīng)把對傳統(tǒng)花兒的藝術(shù)革新和文化生態(tài)場的重建相結(jié)合，在本質(zhì)上確保花兒的藝術(shù)生命活力。

(一)對花兒的藝術(shù)革新

花兒的藝術(shù)革新也是花兒城鎮(zhèn)化過程中困境突破的關(guān)鍵所在。任何一種藝術(shù)，其藝術(shù)生命力與時代環(huán)境之間都有著內(nèi)在的密切關(guān)系，對自身進行藝術(shù)革新是其在時代潮流中立足的必要條件。對河州花兒而言，這種革新可以借助于相關(guān)學(xué)者的理論指導(dǎo)和傳承群體的藝術(shù)實踐來共同完成。以河州花兒的“言情”特質(zhì)為例，其直接原因就是由傳統(tǒng)花兒曲令老舊和題材單一所導(dǎo)致的。傳統(tǒng)河州花兒曲令，據(jù)郭正清《河州花兒》輯錄的有166種，如果把原生態(tài)河州花兒曲令和變異體河州花兒曲令都統(tǒng)計進來，數(shù)量還遠不止此。雖然花兒曲令數(shù)量頗多，但其表達的題材領(lǐng)域、情感色彩仍十分偏狹和有限。對此，胡穎老師曾指出：“花兒長于抒情，弱于敘事，所抒之情又多為男女戀情，表現(xiàn)其他領(lǐng)域及內(nèi)容的極少。世事變遷，社會現(xiàn)象、自然環(huán)境的描摹大多以詠嘆兩性關(guān)系及戀情、思情的背景形式出現(xiàn)?！盵24]也就是說，傳統(tǒng)花兒曲令這種題材和情感表達的單一以及多言男女戀情的抒情特點是造成花兒言情性質(zhì)的重要原因所在，對此，可嘗試創(chuàng)造新的花兒曲令以適應(yīng)花兒空間環(huán)境的變化。

在曲令革新的基礎(chǔ)上結(jié)合時代精神對其內(nèi)容進行革新。如當下反映社會主義現(xiàn)代化建設(shè)和民眾幸福生活的“紅色花兒”創(chuàng)作即屬此類。專門歌頌精準扶貧的花兒《尕光陰過了個舒坦》：“精準扶貧成效顯，‘兩學(xué)一做’是開端……如今的生活比蜜甜，全靠了黨的恩典；各民族團結(jié)向前看，前景寬，尕光陰過了個舒坦?！盵25]《“中國夢”唱紅天下了》：“黨中央領(lǐng)導(dǎo)的堅強了，習(xí)主席，領(lǐng)我們走新長征路了；搭起(個)文化的舞臺了，歌手們，‘中國夢’唱紅天下了。”[26]這是花兒與新時期時代精神相結(jié)合的鮮活例子。還有如《康樂人民想紅軍》唱詞以新時代的美好生活為基點，表達了“憶苦思甜報黨恩，康樂人民想紅軍”[27]的擁黨愛黨情懷。這種內(nèi)容革新不但讓花兒展現(xiàn)出了新時代的生命活力，而且在民眾愛國主義情懷培養(yǎng)以及社會主義新時期思想道德建設(shè)方面都起到了很好的教育感化作用，同時也提升了區(qū)域文化自信，從而大大改變了花兒以言情為主的一貫印象，這是花兒在內(nèi)容上較為成功的創(chuàng)新范例。

另外，在對花兒藝術(shù)形式的革新方面，可嘗試把花兒與別的藝術(shù)形式進行融合，以得到新的花兒藝術(shù)形式。比如甘肅花兒劇的創(chuàng)建就是一個較為成功的嘗試，花兒劇把花兒演唱融入到劇本創(chuàng)作中，以彌補傳統(tǒng)花兒長于抒情，弱于敘事的短板。從最初的《花兒與少年》到《攔路》《試刀面》，再到后來大型花兒音樂劇《花海雪冤》的問世成為花兒劇創(chuàng)立的標志性作品[24]。近年來如《彩陶情歌》《茶馬情深》等花兒劇作也不斷產(chǎn)生，這說明花兒藝術(shù)形式的革新道路是可行的。因此在保持花兒本質(zhì)藝術(shù)特色不變的前提下，可嘗試推出花兒的各種創(chuàng)新形式，如歌劇、舞劇、戲曲、曲藝等。當然這種藝術(shù)創(chuàng)新是一個非常復(fù)雜的過程，首先需要相關(guān)的研究和論證以獲得一個可行的理論邏輯基點，然后在相關(guān)理論和專業(yè)知識指導(dǎo)下借助花兒傳承群體的藝術(shù)實踐把這種革新引向深入，從而在保持花兒傳統(tǒng)特色和原汁原味的同時，為其開辟一條順應(yīng)時代發(fā)展的藝術(shù)革新之路?？傊?，保護的目的是為了發(fā)展，而發(fā)展也是為了更好的保護，創(chuàng)新是花兒在城鎮(zhèn)化進程中的根本出路。

(二)重視花兒的“場景”平臺搭建

類似“花兒會”的場景平臺是推動花兒藝術(shù)不斷向前的重要力量?？聴钤岬剿诨▋簳系囊淮尾娠L(fēng)活動，趁著花兒對歌中間休息的間隙，他約了幾位“花兒把式”想讓他們把心中編的歌詞都說出來，但他們說了十幾首之后就再說不出來了。他們認為“要針對對方的問答才有話說，沒有對手，就不知道該唱什么了”[28]57，也就是說這種即興的問答場景對“花兒把式”的創(chuàng)作靈感激發(fā)至關(guān)重要?？聴钪赋觯骸皼]有對歌的熱烈氛圍和競技環(huán)境，失去了挑戰(zhàn)者‘火力’的逼迫，他們即興創(chuàng)作的才能就難以充分發(fā)揮出來。在‘花兒把式’和歌手心目中，從來不把在僻靜處講述花兒唱詞看作是真本領(lǐng)，而只把花兒會上激烈交鋒中的獲勝看成是高水平的唯一標準?！盵28]57也就是說這種具體化的場景是激發(fā)演唱者藝術(shù)活力不可或缺的要素。有時甚至聽眾都在積極參與這種藝術(shù)創(chuàng)作，同樣以柯楊的田野材料為例：

1988年我在蓮花山花兒會上采風(fēng)，一個小組唱道：“蓮花越開越艷哩，包產(chǎn)到戶實現(xiàn)哩，農(nóng)民生活改善哩，頓頓要吃白面哩?！北緛?，唱完這四句，就該唱“花兒喲，兩葉兒呀”這個尾句了，但內(nèi)圈的一位歌迷覺得這幾句把生活的改善表達得很不充分，居然靈機一動，越俎代庖，補作了三句，讓歌手們接著唱：“長飯還連油拌哩，里頭和點新蒜哩，香者只把嘴拌(咂嘴)哩?！倍硪晃桓杳詫Υ巳圆惶珴M意，緊接著又補了三句：“白面把人吃厭哩，想吃一頓雜面哩，把兀(那)阿達(什么地方)尋見哩！”結(jié)果，這首花兒被延長成了極為少見的十句，唱完之后，不但贏得了聽眾空前的喝彩聲，就連對手也不得不表示十分贊賞。[28]59-60

可見，花兒藝術(shù)生命力的迸發(fā)是一個動態(tài)的、立體的過程，是在特定情境下由各種因素的積極參與和緊密配合來完成的，其中有“花兒把式”的即興創(chuàng)作，有花兒歌手的即興演唱，甚至更有花兒聽眾的即興參與，在各種力量的共同作用下花兒藝術(shù)才彰顯出其蓬勃旺盛的生命力。

所以在當下，一是對于原有的花兒會來說，在主體力量上要把由政府主導(dǎo)變?yōu)檎龑?dǎo)。地方政府應(yīng)站在延續(xù)花兒藝術(shù)生命力的立場上，把花兒會的主動權(quán)真正回歸于民間，充分協(xié)調(diào)和促成花兒文化生態(tài)場的各項要素，調(diào)動激勵民眾的參與熱情，讓傳統(tǒng)花兒會正真成為展現(xiàn)花兒藝術(shù)生命活力的重要文化生態(tài)場。二是借助當前地域文化旅游的熱潮為花兒藝術(shù)的發(fā)展搭建新的“場景”平臺。如近幾年搞得如火如荼的河州牡丹節(jié)，可以嘗試在牡丹節(jié)開辟專門的時空以誘導(dǎo)民眾自發(fā)構(gòu)建新的花兒場景來適應(yīng)城鎮(zhèn)化帶來的地域環(huán)境變化，并且牡丹在河州花兒中也是一種非常重要的文化意象，這種結(jié)合對于花兒的傳承保護和牡丹節(jié)文化內(nèi)涵的提升是雙贏的。因此，在新的時地環(huán)境下，為花兒藝術(shù)的傳承創(chuàng)設(shè)具體應(yīng)景的“場景”，不但可以很好地激發(fā)花兒自身的藝術(shù)活力，而且能充分調(diào)動參與者的積極性，激發(fā)其靈感和藝術(shù)創(chuàng)造力，從而讓花兒藝術(shù)的生命活力在城鎮(zhèn)化過程中正真得到延續(xù)。

總之，在河州花兒的城鎮(zhèn)化過程中，這種文化生態(tài)場的重建極為重要，不管是花兒的藝術(shù)革新，還是“場景”平臺搭建，其目的都是為了使河州花兒能夠更好地適應(yīng)由城鎮(zhèn)化帶來的生存環(huán)境變化，通過對其內(nèi)在藝術(shù)因素的調(diào)整和外在藝術(shù)場景的營構(gòu)，使得河州花兒與新時地環(huán)境下的生活能夠充分融合，從而在新的生活場景中呈現(xiàn)新的“生活相”?，F(xiàn)實生活永遠是涵養(yǎng)藝術(shù)最為肥沃的土壤，脫離生活的藝術(shù)是干癟的，是沒有生命力的，作為非遺的河州花兒也不例外，因此這種文化生態(tài)場的重建是河州花兒在新形勢下藝術(shù)生命力回歸的有力保障，也是“非遺重新進入生活”[29]理念的具體實踐。

四、活態(tài)傳承與花兒的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化

花兒作為“張口就來，閉口即無”的口頭文藝，是一種帶有很強表演性質(zhì)的程式化遺產(chǎn)[30]，口頭傳承是其非常重要的藝術(shù)特點。但是在現(xiàn)代城鎮(zhèn)化大背景之下，隨著老一代歌手的逐漸退出，年輕人一方面受到新潮文化的影響，另一方面又迫于城市生活的快節(jié)奏和生活壓力，使得他們越來越不愿意花大量的時間和精力來進行花兒這種口頭的傳承和學(xué)習(xí)。因此對于專業(yè)藝人來說，河州花兒也面臨著代際傳承無法接續(xù)的困境，傳承人的斷代會直接導(dǎo)致河州花兒活態(tài)延續(xù)的生態(tài)鏈斷裂，活態(tài)傳承將難以為繼。而“活態(tài)性”是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的核心屬性，同時也是其傳承發(fā)展的認知基點[31]。因為“活態(tài)意味著非物質(zhì)文化依然在傳承，意味著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在地方社會中依然具有意義、功能與價值”[20]。宋俊華認為：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承是人對‘精神文化’的傳遞，載體與對象是分離的，傳承過程是通過人與人的精神交流，即口述、身體示范、觀念或心理積淀等形式進行的，因而是抽象的、無形的。”[32]這種高度的參與性與主體內(nèi)在精神交流特質(zhì)的不可復(fù)制性，其實也表明了傳承人在活態(tài)傳承中的核心地位。因此，在當前這種狀況下，對傳承人的活態(tài)保護在某種程度上也就是對花兒傳承保護的核心問題所在。

首先，政府在制度層面上對非遺傳承人的認定要變個體認定為整體認定。河州花兒作為一種“地方性知識”，其真正的所有人是整個區(qū)域內(nèi)的“原生境人”[33]，也即作為非遺的來源群體，非遺生命力的延續(xù)最終還是要靠這些原生境人共同構(gòu)建的文化生態(tài)環(huán)境來支撐，而不是代表性傳承人的一己之力。故而，在傳承人認定的時候，應(yīng)變代表性傳承人的個體認定為整體認定，把非遺所在區(qū)域的來源群體整體上都認定為該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的共同所有人，代表性傳承人的定位只是其來源群體的一份子，從而充分體現(xiàn)出所有作為非遺普通傳承人的原生境人的價值和意義。甚至可以嘗試在非遺代表性傳承人的認定中引入競爭機制，提高來源群體在代表性傳承人認定中的參與度，把政府認定和民間認定相結(jié)合，把官方認定建立在原生境人公開推選的基礎(chǔ)之上，比如通過定期舉辦歌手大賽、傳承活動競技以及對代表性傳承人所履行責(zé)任和義務(wù)情況的群體評議等方式，成功引入代表性傳承人的“退出”機制，把代表性傳承人的認定變成一種動態(tài)選拔模式，以充分調(diào)動民眾的參與熱情。同時這對代表性傳承人來說也是一種激勵，促使其能夠更好地發(fā)揮相應(yīng)角色的社會功能，讓花兒藝術(shù)能夠真正在地域生活中活起來，真正成為民眾日常生活的一部分。正如高小康所言:“保護一種文化的生命力，就是保護這種文化的現(xiàn)實性和成長性。所謂活態(tài)傳承不是單純的保存原始特征，而是要保護、培育成長機制，保護文化群體的生命力延續(xù)與表達。”[34]充分重視花兒作為非遺的“生活性”[35]價值，把花兒的傳承真正與相應(yīng)的地域文化生活融為一體。

其次，與傳承人認定密切相關(guān)的是非遺作為地域文化資源的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化問題。要充分調(diào)動民眾的參與積極性，光靠傳承人的認定顯然不夠，關(guān)鍵還要讓他們在非遺的傳承中獲得一定的經(jīng)濟收益，只有這樣才能激發(fā)廣大來源群體的參與熱情?！吨腥A人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》指出:“國家鼓勵和支持發(fā)揮非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源的特殊優(yōu)勢，在有效保護的基礎(chǔ)上，合理利用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目開發(fā)具有地方、民族特色和市場潛力的文化產(chǎn)品和文化服務(wù)?！盵36]河州花兒作為一種口承藝術(shù)，其產(chǎn)業(yè)化沒有直接的物質(zhì)載體，所以要借助其他載體對其進行轉(zhuǎn)化性開發(fā)，比如與當?shù)氐穆糜螛I(yè)相結(jié)合從而形成新的旅游項目。另外，這種產(chǎn)業(yè)也可借助其文化空間進行相應(yīng)的產(chǎn)品開發(fā)，如進行與花兒相關(guān)的民族文化產(chǎn)品及紀念品的轉(zhuǎn)化生產(chǎn)，以產(chǎn)生相應(yīng)的經(jīng)濟價值。城鎮(zhèn)在這方面反而比鄉(xiāng)村更具優(yōu)勢，因為城鎮(zhèn)有著更為開放的信息平臺和硬件資源，在相關(guān)產(chǎn)品的設(shè)計、生產(chǎn)、流通等一系列環(huán)節(jié)上都可以提供更加便捷和有利的條件。

但要注意的是這種產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化必須建立在對非遺形態(tài)和傳承者的深入研究基礎(chǔ)之上，強調(diào)“為生活服務(wù)”的開發(fā)利用宗旨，“在為百姓的日常生活提供非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)品和服務(wù)中，實現(xiàn)其經(jīng)濟效益”[35]。把非遺的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化始終建立在其原生性的生活土壤之中，確保非遺的精神內(nèi)核不被改變，確保其生活性元素永遠在場，以保證非遺產(chǎn)業(yè)化與現(xiàn)實生活的深度接軌。只有這樣才能避免非遺的產(chǎn)業(yè)開發(fā)成為脫離生活的純粹表演性產(chǎn)品，也即所謂的“偽非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，這應(yīng)該是非遺產(chǎn)業(yè)開發(fā)的底線所在。另外，要充分確認非遺來源群體在這種產(chǎn)業(yè)化中的主導(dǎo)地位，在條件成熟的情況下可把這種產(chǎn)業(yè)化逐漸轉(zhuǎn)化為非遺來源群體內(nèi)需性增長的自發(fā)模式，如河州花兒的產(chǎn)業(yè)化可以現(xiàn)有的旅游景點和相關(guān)文化空間為依托，并以新的空間探索與開發(fā)為遠景目標，讓相關(guān)的來源群體在這一文化生態(tài)鏈上進行不同特色的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營，鼓勵傳承群體主動尋找商機，以期獲得利益最大化。這樣既發(fā)揮了傳承群體的主體作用，也調(diào)動了民眾的參與熱情，并且非遺的利益轉(zhuǎn)化反過來還會促使傳承群體去主動探索，深挖非遺潛在的文化因子和生活痕跡，在促進非遺保護的同時又獲得新的商機，最終在雙贏局面中獲得一種良性循環(huán)。此外，產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化的經(jīng)濟效益還可以把更多的年輕人吸引進來，從而徹底解決非遺傳承后備力量不足的問題，這對河州花兒的生命延續(xù)將起到一種良性的推動作用，由此把非遺保護正真回歸于生活本身，這不單是為了滿足民眾的生活利益訴求，同時也是非遺活態(tài)保護的最終理念和目的所在。

綜上所述，隨著社會發(fā)展和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整，當下城鎮(zhèn)化已成為我國社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型中的大趨勢所在，在城鎮(zhèn)化推進過程中，由于地域空間、群落結(jié)構(gòu)及生活模式的改變，對鄉(xiāng)村原有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護也提出了新的挑戰(zhàn)。在城鎮(zhèn)化的大時空背景下來思考非遺保護如何過渡的問題是非常必要的，也是值得去進行深入研究的。就河州花兒的城鎮(zhèn)化而言，筆者認為，一是要認清由于時地條件變化而導(dǎo)致的河州花兒水土不服問題，困境的發(fā)現(xiàn)和突破有利于解決非遺在新的時地環(huán)境下傳承和延續(xù)的難題；二是要充分認識到非遺的藝術(shù)屬性，在新形勢下通過文化生態(tài)場的重建使其藝術(shù)生命力得到延續(xù)，同時也可通過適當?shù)姆犀F(xiàn)實生活的藝術(shù)革新使其能夠重新進入當下的生活，從而保證非遺在新“場景”下的精神內(nèi)核的穩(wěn)定性；三是在新的條件下因地制宜，促成以非遺來源群體為主導(dǎo)的非遺產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化鏈條，在保證非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“生活性”特質(zhì)的基礎(chǔ)上，把非遺來源群體的經(jīng)濟利益訴求與非遺活態(tài)保護與傳承有機結(jié)合起來，探索一種互動雙贏的模式。當然，伴隨城鎮(zhèn)化而來的非遺保護是一個比較棘手的問題，但同時這也確是一個現(xiàn)實存在的問題，對其進行深入的研究對社會轉(zhuǎn)型中的鄉(xiāng)村非遺保護工作有著非常重要的意義。