論漢樂府歌詞的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)

鐘雪純

(廈門大學 音樂系，福建 廈門 361005)

呼應(yīng)，最基本的釋義就是一呼一應(yīng)。呼應(yīng)作為一種語言結(jié)構(gòu)，能夠提供情節(jié)發(fā)展的邏輯和動力，也能幫助創(chuàng)作者更好的表情達意。既然呼應(yīng)結(jié)構(gòu)在音樂上和文學上都有如此重要的作用，那么在歌詞中就最能發(fā)現(xiàn)呼應(yīng)結(jié)構(gòu)的身影?！昂魬?yīng)，是歌詞最本質(zhì)的結(jié)構(gòu)特征，是建構(gòu)歌詞的基礎(chǔ)。”[1](P109)漢樂府是漢代音樂歌詞的集成，以漢樂府歌詞文本為出發(fā)點，就能分析呼應(yīng)結(jié)構(gòu)所具有的表達功能。本文將分為呼應(yīng)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生和發(fā)展以及漢樂府歌詞中使用的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)兩部分進行探討。

一、呼應(yīng)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生和發(fā)展

呼應(yīng)最基本的形態(tài)是一種對話的形式，即不同的人之間以上下句進行呼應(yīng)?！痘茨献印さ缿?yīng)訓(xùn)》云：“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也?！蔽覀兛梢圆孪?，最初產(chǎn)生的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)，應(yīng)該是一人呼、他人應(yīng)的。在勞動中，前者呼、后者應(yīng)，以便相互配合、鼓勁打氣。民間勞動號子的演變過程，為我們提供了呼應(yīng)結(jié)構(gòu)來源更多的證據(jù)。勞動號子是產(chǎn)生并應(yīng)用于勞動的民間歌曲，一般有工程號子、農(nóng)事號子、搬運號子和船漁號子，主要的特征是一領(lǐng)眾合。勞動過程中，不同分工的勞動者為了協(xié)調(diào)和配合進行彼此呼應(yīng)，勞動中的口號漸漸發(fā)展成熟，形成有歌詞、旋律的音樂形式。在侗族生活中，抬大木時使用的勞動號子歌詞如下：

嗨佐羅啊——嗬，木頭過廂靠大家哩！

嗨佐羅啊——嗬，木頭上山靠頭扛哩！

嗨佐羅，嗨佐羅，大家同心協(xié)力干，翻山越嶺保平安哩，嗨佐羅啊——嗬！[2](P17)

為了抬起體積重量很大的木頭，往往需要多人合作，有時人數(shù)甚至多達數(shù)十人。為了大家能夠同時使力、同時前進，使用特定的口號就有重要的意義。在勞動人民的智慧創(chuàng)造中，勞動號子逐漸具有了音樂性，能夠為人們的勞動過程加油打氣和增加一定的娛樂體驗。川江船夫號子是中國國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，號子頭根據(jù)其嗓音特點，結(jié)合水勢的緩急，唱出一定的曲調(diào)和歌詞來指導(dǎo)船夫的動作，船夫們則通過歌聲對領(lǐng)唱做出回應(yīng)。在錄制下來的珍貴錄音中，有些號子是沒有歌詞的，在領(lǐng)唱和合唱的歌聲對答中，我們能感受到呼應(yīng)結(jié)構(gòu)在音樂中最原始、最質(zhì)樸的狀態(tài)。勞動號子是我國民間文化珍貴遺產(chǎn)，在經(jīng)典合唱聲樂套曲《黃河大合唱》中，第一樂章《黃河船夫曲》就以船夫號子的方式進行創(chuàng)作和演唱，其中使用了呼應(yīng)結(jié)構(gòu)：

咳喲！咳喲！

(呼)烏云哪，(應(yīng))遮滿天！

(呼)波濤哪，(應(yīng))高如山！

(呼)冷風哪，(應(yīng))撲上臉！

(呼)浪花哪，(應(yīng))打進船！

(呼)伙伴哪，(應(yīng))睜開眼！

(呼)舵手哪，(應(yīng))把住腕！

(呼)當心哪，(應(yīng))別偷懶！

(呼)拼命哪，(應(yīng))莫膽寒!

勞動號子的形式描繪出了驚濤駭浪中，黃河船夫迎難而上的英勇畫面，也喻示了中華民族的偉大和堅強，具有極強的藝術(shù)感染力。勞動中使用的相互呼應(yīng)的口號是為了提高生產(chǎn)力而產(chǎn)生、應(yīng)用的，隨著歷史的發(fā)展，勞動號子逐漸演變成了領(lǐng)唱和幫唱互相配合、一呼一應(yīng)的音樂形式?，F(xiàn)在保存下來的勞動號子，我們稱之為歌曲或許也有一些不甚準確?！霸S多用于特定場合的、在局外人看來具有一般音樂特征的儀式化的‘音樂’，局內(nèi)人卻并未視其為‘音樂’，至少他們不用‘音樂’或與音樂相關(guān)的詞匯來稱呼這些儀式化的聲音?！盵3](P117)因此我們可以看出，呼應(yīng)結(jié)構(gòu)作為一種表達方式，最初并不是為了歌唱而產(chǎn)生的，在經(jīng)歷了語言和音樂的演變后，呼應(yīng)結(jié)構(gòu)才成為在歌詞中廣泛應(yīng)用的一種手段。

呼應(yīng)結(jié)構(gòu)最早產(chǎn)生時一人呼、他人應(yīng)的形式，我們在古老的祭祀儀式中也可以找到證據(jù)。這里以敖包祭祀為例進行分析。自古以來，蒙古族每年都要舉行隆重的儀式以祭祀“敖包神靈”，儀式中有一個重要的程序就是與神靈對話?！袄?，【請神調(diào)】在蒙古博教中稱為‘召喚敖包翁古’。附體后，博便轉(zhuǎn)換成神靈的代言人，所唱的神歌曲調(diào)，在博看來是所附體的翁古所選擇的，并認為那是附體的翁古與信眾的‘對話’方式?！盵3](P118)在請神和以神靈的口吻回應(yīng)、神靈與信眾的對話的程式中，也形成了一人呼、他人應(yīng)的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)。在一些古老的祭祀中，還漸漸發(fā)展出了一人扮演神靈和信眾，自呼自應(yīng)的形式。

從原始的勞動和祭祀中所使用的呼應(yīng)可以看出，呼應(yīng)最基本的形態(tài)是一種對話的形式，逐漸固定下來的呼應(yīng)是為了一定的實用意義而存在的。在實際使用過程中，呼應(yīng)結(jié)構(gòu)逐漸演變出了一人扮演不同角色，自呼自應(yīng)的形式。此時呼應(yīng)結(jié)構(gòu)除了幫助彼此配合的功能，還具有了推進程式發(fā)展的功能。在古老的中國，詩、舞、樂三位一體的綜合藝術(shù)形式開始萌芽和生長?！肮湃嗽谶@樣帶有綜合性的藝術(shù)中把他們從勞動實踐中所得到的認識、思想和情感體現(xiàn)出來?！盵4](P3)《樂記》云：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之。”隨著人們逐漸產(chǎn)生的表達情感、表達自我的需求，實用意義的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)開始被運用到藝術(shù)體裁之中，成為敘事、抒情的常用手段。

在《詩經(jīng)》中我們已經(jīng)可以看到呼應(yīng)結(jié)構(gòu)的身影，如《國風·召南·采蘋》:

(呼)于以采蘋? (應(yīng))南澗之濱。(呼)于以采藻? (應(yīng))于彼行潦。(呼)于以盛之? (應(yīng)) 維筐及筥。(呼)于以湘之? (應(yīng))維锜及釜。(呼)于以奠之? (應(yīng))宗室牖下。(呼)誰其尸之? (應(yīng)) 有齊季女。[5]

又如《國風·召南 ·行露》:

(呼)誰謂雀無角?何以穿我屋?誰謂女無家?何以速我獄?(應(yīng))雖速我獄，室家不足! (呼)誰謂鼠無牙?何以穿我墉?誰謂女無家?何以速我訟?(應(yīng))雖速我訟，亦不女從![5]

這一時期的人們已經(jīng)開始有意識地運用呼應(yīng)結(jié)構(gòu)來進行創(chuàng)作，只是對這種寫作手法的理性認識還不夠深入?！对娊?jīng)》中采用的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)是寫實主義的，詩中的呼應(yīng)往往是人們在創(chuàng)作過程中情不自禁聯(lián)想到的事物，引用生活中常見的事物來進行描述，能夠使得內(nèi)容更加質(zhì)樸生動。

到了兩漢時期，民歌迅速發(fā)展，樂府的規(guī)模在漢武帝時期得到了空前的擴大。此時的民歌，除了創(chuàng)作內(nèi)容更加廣泛、思想內(nèi)涵更加豐富外，寫作手法也得到了很大的發(fā)展，出現(xiàn)了我國古代最長的敘事詩《孔雀東南飛》，開創(chuàng)了詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)實主義風格。漢樂府中呼應(yīng)結(jié)構(gòu)的使用開始走向成熟，人們有意識地使用多種不同的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)來增加語言的表現(xiàn)力，使?jié)h樂府民歌綻放了熠熠光彩。呼應(yīng)結(jié)構(gòu)的不斷運用和成熟，為歌詞的創(chuàng)作注入了勃勃生機，帶來了娓娓動人的效果。

二、漢樂府歌詞文本中呼應(yīng)結(jié)構(gòu)的多種形式

漢樂府歌詞中使用的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)可以歸類為八種，根據(jù)結(jié)構(gòu)功能分為：引出式呼應(yīng)、排比式呼應(yīng)、倒敘式呼應(yīng)、首尾呼應(yīng)和復(fù)沓式呼應(yīng)五種，根據(jù)表達功能分為自問自答呼應(yīng)、記敘式呼應(yīng)和設(shè)問式呼應(yīng)三種。

(一)引出式呼應(yīng)

引出式呼應(yīng)，是指呼應(yīng)結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在歌詞的開頭部分，并在整首歌詞中發(fā)揮了引出性的功能。在這種情況下，“呼”，除了是針對下一句歌詞提出的，往往也是針對整首歌詞提出的。引出式呼應(yīng)可以起到引出下文或轉(zhuǎn)變下文結(jié)構(gòu)的作用。例如郊祀歌《日出入》首句：

(呼)日出入安窮？(應(yīng))時日不與人同。[6]

日出日落什么時候才能窮盡呢？歲月不與人的壽命相同啊。第一句問句，不僅引出了對于這句話的回答，更是引出了全詩接下來的論述：“故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。泊如四海之池，遍觀是邪謂何？”春天不是我想要的春天，夏天不是我想要的夏天，冬天不是我想要的冬天。人的生命好像是時間之海中的一個池子，看遍之后感受到人生的無奈。由此之后順理成章地抒發(fā)成仙的渴望：“訾黃其何不徠下”。乘黃怎么還不來帶我上仙界。第一句作為一個呼句，點出了全詩的主題，并且提供了一種動力，使得全詩順理成章地進行。這里可以以音樂專業(yè)術(shù)語“音樂動機”來分析。音樂動機一般是個特定的旋律或節(jié)奏，是樂曲發(fā)展的胚芽，樂曲圍繞音樂動機進行發(fā)展和展開。《日出入》是西漢時期一首祭祀日神的歌詩，第一句問句就像是歌詞中的“音樂動機”一樣，對于整個作品具有預(yù)構(gòu)和發(fā)展的意義。

引出式呼應(yīng)在相和歌辭《相逢行》中也可以看到：

相逢狹路間，道隘不容車。

(呼)不知何年少？(應(yīng))夾轂問君家。

君家誠易知，易知復(fù)難忘；

黃金為君門，白玉為君堂。

堂上置樽酒，作使邯鄲倡。

中庭生桂樹，華燈何煌煌。

兄弟兩三人，中子為侍郎；

五日一來歸，道上自生光；

黃金絡(luò)馬頭，觀者盈道傍。[6]

詩的第一句是以第三人稱的形式進行敘述：“相逢在狹小的路上，道路狹隘容不下車子。”第二句則使用呼應(yīng)結(jié)構(gòu)進行轉(zhuǎn)折：“不知道是哪里來的少年？站在車輪的兩旁問你家的情況?！痹诘诙涞霓D(zhuǎn)折之后，從第三句開始敘述方式轉(zhuǎn)變?yōu)榇泽w，即詩人扮演詩中的兩位少年的口吻來進行對話：“你家的情況很容易知道，知道了就難以忘記。你家的門是黃金做的，堂屋是漢白玉做的?！睆牡谌涞阶詈笠痪?，都是以少年的口吻對主人家的豪華富貴進行形容。在這里，第二句的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)起到了引出下文和轉(zhuǎn)變下文結(jié)構(gòu)的作用。

(二)排比式呼應(yīng)

排比式呼應(yīng)即通過一系列的呼應(yīng)，構(gòu)成全詩發(fā)展的過程，并且將情緒逐步堆砌至高潮。排比式呼應(yīng)在雜曲歌謠《定情詩》中表現(xiàn)得非常典型，前面先使用了大量的呼應(yīng)來講述熱戀時的情感：

(呼)何以致拳拳？(應(yīng))綰臂雙金環(huán)。

(呼)何以道殷勤？(應(yīng))約指一雙銀。

(呼)何以致區(qū)區(qū)？(應(yīng))耳中雙明珠。

(呼)何以致叩叩？(應(yīng))香囊系肘后。[6]

用什么表達我真摯的感情呢？纏繞在我臂上的一雙金環(huán)。用什么表達我內(nèi)心深處無以言說之情呢？套在我指上的一雙銀戒指。用什么表達我細致的情意呢？戴在我耳上的一對明珠。用什么表達我的忠誠呢？系在我肘后的香囊。詩中使用的排列式呼應(yīng)傳達出一種濃濃的熱烈之情，以女子的口吻來直白地表達心中的情意。通過多次的比喻將情緒層層渲染，仿佛是熱烈的情感已經(jīng)噴薄欲出了。“歌詞要追隨時間的步伐，順從聽覺藝術(shù)的要求，依托于時間而展開，它們釋放出的情感是一種不復(fù)返的一路撒播?！盵1](P120)音樂是一種時間上的藝術(shù)，具有欣賞的連續(xù)性，通過時間的推移來塑造形象，那么他的歌詞一定也順應(yīng)了這樣的內(nèi)涵，通過疊加反復(fù)來營造音樂的意境。這樣的語言結(jié)構(gòu)是非常具有沖擊力的。在詩的后半部分仍然使用了排列式呼應(yīng)，但是話鋒一轉(zhuǎn)：

(呼)與我期何所？(應(yīng))乃期東山隅。

日旰兮不來，谷風吹我襦。

遠望無所見，涕泣起踟躕。

(呼)我期何所？(應(yīng))乃期山南陽。

日中兮不來，飄風吹我裳。

逍遙莫誰睹，望君愁我腸。

(呼)與我期何所？(應(yīng))乃期西山隅。

日夕兮不來，躑躅長嘆息。

遠望涼風至，俯仰正衣服。

(呼)與我期何所？(應(yīng))乃期山北岑。

日暮兮不來，凄風吹我襟。

望君不能坐，悲苦愁我心。

(呼)愛身以何為，(應(yīng))惜我華色時。[6]

與我約定了地點見面，從清晨等到日暮都不見你來。你愛我的目的是什么呢？你只是愛我年華顏色正好時。在這里詩人使用了排列式呼應(yīng)，東山隅、山南陽、西山隅和北山岑不一定是真實約定的地點，只是以這種問答的形式表達了對方的多次有約不來，使人感受到對于對方爽約后的悲傷、多次期望后的失望。這便使得女子的“遠望無所見、望君愁我腸、遠望涼風至、望君不能坐”更加悲苦了。對方失約后，詩人對女子情緒的逐漸變化進行了細致的描寫。以音樂術(shù)語來分析的話，可以稱之為“模進”。模進是音樂創(chuàng)作中一種常用的發(fā)展手法，即樂句的旋律或樂節(jié)、樂匯等作重復(fù)出現(xiàn)，每一次出現(xiàn)的音高都不相同。女子被一次次的失約中，歌詞的句式和內(nèi)容是相同的，但對于悲傷的形容從涕泣、愁腸、俯仰到悲苦，我們可以感受到音樂情緒不斷發(fā)展向上?？梢韵胂螽敃r在演唱時，歌曲的旋律一定也是遵循了模進發(fā)展的邏輯的。從上片排列式呼應(yīng)描寫的熱烈表白，到下片排列式呼應(yīng)描寫的變心爽約，聽眾的感受一下子從愛情的幸福墜落到情斷的愁苦之中。在層層鋪墊后，全詩被推進至高潮：“你愛我的目的是什么呢？只是愛我顏色正好。”這才向讀者揭示這種“愛情“的真相。這既是在自問自答，又是在娓娓傾訴。從這里我們可以看出，排列式呼應(yīng)，在敘事中既有情節(jié)上的推動作用，又有情感上的渲染作用，通過舒緩而厚重的情緒疊加，故事逐漸到達高潮。

(三)倒敘式呼應(yīng)

倒敘式呼應(yīng)就是以“呼”先敘述事情的結(jié)果，“應(yīng)”則對這個結(jié)果做出解釋。這種呼應(yīng)是一種饒有趣味的表達手法，能夠加強事物結(jié)果在人們心中的印象。郊廟歌辭《天馬二》：

(呼)天馬徠，(應(yīng))從西極，涉流沙，九夷服。

(呼)天馬徠，(應(yīng))出泉水，虎脊兩，化若鬼。

(呼)天馬徠，(應(yīng))歷無草，徑千里，循東道。[6]

天馬來了(結(jié)果)，是從西方極遠之處，經(jīng)過沙漠，降服了九夷(過程)。天馬來了(結(jié)果)，是出自泉水之中，雙脊梁皮毛顏色猶如老虎，可以任意變化(過程)。天馬來了(結(jié)果)，是經(jīng)歷了草木不生之地，走了千里，在辰年來到(過程)。這種倒敘式呼應(yīng)一方面能夠引出懸念；另一方面也能增加文章的生動性，強調(diào)事物的結(jié)果。敘事時，為了避免人們在接受過程中，因為注意力分散而模糊主題，就可以先講結(jié)果來強調(diào)核心思想。這種敘述手法也更為引人入勝，能避免敘述的平板。強調(diào)天馬來了，就是為了表達中心思想：“天馬既來，龍也將來，可以乘龍去登天門、觀玉臺了”。

倒敘式呼應(yīng)在《象載瑜》中也有所使用：

(呼)象載瑜，(應(yīng))白集西。食甘露，飲榮泉。

(呼)赤雁集，(應(yīng))六紛員。殊翁雜，五采文。

(呼)神所見，(應(yīng))施祉福。登蓬萊，結(jié)無極。[6]

象車是瑞應(yīng)之車，車色白，出于西方。它吃的是甘露，飲的是光華之泉。赤色之雁聚集，數(shù)量眾多。雁頸五彩殊異。神靈看到了，施下福祉。最后神靈登上蓬萊之山，結(jié)無極之化。在呼句中，先將主體“象載瑜”“赤雁集”和“神所見”陳述出來，再以應(yīng)句對這三個主體進行論述，全詩結(jié)構(gòu)清晰，內(nèi)容分明。

(四)首尾呼應(yīng)

首尾呼應(yīng)是在詩的開頭和結(jié)尾以相同或不同的詩句來表達相互聯(lián)系的內(nèi)容，使得詩的內(nèi)涵被再次強調(diào)，達到深化主題的效果?！霸姼栊枰畹陌才沤Y(jié)構(gòu)和內(nèi)容，這在詩歌的開頭和結(jié)尾表現(xiàn)得最明顯”[1]。在漢樂府歌詞中首尾呼應(yīng)得到了大量的應(yīng)用。鼓吹鐃歌《戰(zhàn)城南》首句：

(呼)戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食。[6]

在城南城北都有戰(zhàn)事和死亡，死在野外不能下葬烏鴉來啄食。這句詩描繪了戰(zhàn)爭的激烈和殘酷。以白描的手法展現(xiàn)了一個血淋淋的場面。詩人在其后展開了一段對于戰(zhàn)爭的論述，表達了對于犧牲戰(zhàn)士們的懷念和悲鳴。在末句中，再次使用了直白的手法描述了戰(zhàn)士們犧牲的場面：

(應(yīng))朝行出攻，暮不夜歸！

早上他們出去打仗，到了晚上不會再回來了！這是對戰(zhàn)士們犧牲的另一種描寫，與詩歌的第一句遙相呼應(yīng)，再次加強了這種直接而深刻的感受。簡短的一句呼應(yīng)，卻將戰(zhàn)士們戰(zhàn)死沙場，無數(shù)生命逝去的場面展現(xiàn)得淋漓盡致，使得戰(zhàn)爭的殘酷和慘烈回蕩在人們的心中。漢樂府對后世的文學發(fā)展有著奠基和啟發(fā)的作用，從這種呼應(yīng)結(jié)構(gòu)的傳承中就可見一斑?！稇?zhàn)城南》是漢鐃歌舊題，在后來的詩詞創(chuàng)作中也沿用了此題。盡管詩詞中的格律和情調(diào)已經(jīng)有所改變，但在寫作手法上仍作了一定的保留，如南朝梁吳均《戰(zhàn)城南》：

(呼)躞蹀青驪馬，往戰(zhàn)城南畿。

五歷魚麗陣，三入九重圍。

名懾武安將，血污秦王衣。

(應(yīng))為君意氣重，無功終不歸。[6]

“戰(zhàn)士騎著青黑色的馬，去往城南參加那里的戰(zhàn)爭”和末句“沒有立下功勛就不會歸來”遙相呼應(yīng)，使得一位英勇戰(zhàn)士的形象躍然紙上，給人一種蕩氣回腸的感受。

首尾呼應(yīng)在相和歌辭《豫章行》中也有所應(yīng)用：

(呼)白楊初生時，乃在豫章山。

(呼)上葉摩青云，下根通黃泉。

涼秋八九月，山客持斧斤。

我心何皎皎，梯落葉漸傾。

根株已斷絕，顛倒巖石間。

大匠持斧繩，鋸墨齊兩端。

一驅(qū)四五里，枝葉相自捐。

棄捐勿復(fù)道，會為舟船燔。

身在洛陽宮，根在豫章山。

多謝枝與葉，何時復(fù)相連？

(應(yīng))吾生百年事，自與浮云俱。

(應(yīng))何意萬人巧，使我離根株。[6]

詩的前兩句寫白楊初生于豫章山時，葉觸青云，根通黃泉。而詩的末兩句則寫白楊的一生，百年也像浮云一樣過去了，在眾人齊推之下已然根株分離了。首尾呼應(yīng)，讓人讀來不禁唏噓，有時移事易、大廈將傾之感。

(五)復(fù)沓式呼應(yīng)

復(fù)沓又叫復(fù)唱，復(fù)沓式呼應(yīng)，就是指句子和句子之間更換少數(shù)詞語，并進行彼此呼應(yīng)，以達到加強節(jié)奏和強調(diào)感情的效果?！赌咎m辭》：

(呼)問女何所思，問女何所憶。(應(yīng))女亦無所思，女亦無所憶。[6]

通過復(fù)沓式呼應(yīng)的手法，能夠加強歌詞的節(jié)奏感，形成一種韻律美，同時也能起到強調(diào)作品主題的作用。雜歌謠辭《楚人為諸御幾歌》中也使用了這種手法：

(呼)薪乎菜乎？(應(yīng))無諸御己，訖無子乎。

(呼)菜乎薪乎？(應(yīng))無諸御己，訖無人乎。[6]

全詩表達了楚人對于諸御幾勸諫楚王勿筑層臺的事跡的歌頌。詩的上下片只對個別用字的順序做了調(diào)換，以復(fù)沓式呼應(yīng)的形式加強了歌詞的節(jié)奏和層次，將楚人對于諸御幾的感恩和敬佩都強調(diào)了出來。這樣的變化重復(fù)給聽眾一種樸素生動的感受。明胡應(yīng)麟《詩藪》就稱贊漢樂府“質(zhì)而不俚,淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之?！边@首詩雖然僅由兩句復(fù)沓式呼應(yīng)構(gòu)成，卻真誠質(zhì)樸的傳達了楚人對于諸御幾的感激之情。

舞曲歌辭《巾舞歌詩》：

(呼)誰當求兒？(應(yīng))母何！

(呼)錢健步，誰當求吾兒？(應(yīng))母何！[6]

詩作言公姥與孩子別離時的悲傷，“錢健步”可能是描寫舞蹈動作，也可能是描寫年邁之人的體態(tài)。詩中使用了復(fù)沓式呼應(yīng)，兩個重復(fù)的問答，表達了公姥對于孩子深深的牽掛和不舍。

(六)自問自答式呼應(yīng)

自問自答式呼應(yīng)，主要用在詩人抒發(fā)內(nèi)心獨白的時候，具有一種懇切傾訴之感，表達詩人深深的感慨，并且有行文上的推動作用。如鼓吹曲辭《巫山高》：

(呼)我欲東歸，害梁不為？(應(yīng))我集無高曳，水何湯湯回回。[6]

我想要回家回到淮水下游去，為什么橋也不架？使我想要渡水卻沒有舟楫，淮水為什么總是這樣浩蕩不息呢。簡單兩句歌辭，卻讓人深深感受到詩人對于家鄉(xiāng)的想念，感受到欲歸而不得的強烈幽怨。這種呼既是對不架橋的質(zhì)問，也反襯了應(yīng)句中無法歸家的無奈。結(jié)構(gòu)是為了內(nèi)容服務(wù)的，使用不同的表達方式，就是為了把要表達的情感內(nèi)核有層次地展開。第一句呼句有著一種強烈的動力感，推動情節(jié)的進行，仿佛是詩人在娓娓道來。在這犀利的問句之下，之后的“臨水遠望，泣下沾衣”描繪希望化作泡影之后的失望和悲傷，就更加使人泫然欲泣了。

相和歌辭《烏生》也使用了自問自答式呼應(yīng)：

(呼)唶!我人民安知烏子處,蹊徑窈窕安從通?

(應(yīng))白鹿乃在上林西苑中,射工尚復(fù)得白鹿脯。[6]

人們怎么知道烏子在何處呢？怎么通過幽深狹徑去射殺他呢？白鹿躲在上林苑中，也仍然被射工射死制成肉脯。這首詩是東漢末年的亂世之歌，詩人借烏鴉的命運來說理抒情，意味深長。烏鴉原本“端坐桂樹間”，卻被“游遨蕩子”用彈弓無端射死。這兩句呼應(yīng)寫出了烏鴉的悲慘遭遇，抒發(fā)了詩人對于社會黑暗、人民苦難的感慨。

(七)記敘式呼應(yīng)

記敘式呼應(yīng)就是以呼應(yīng)問答來講述發(fā)生的事情，其中的事情既可以是真實發(fā)生的，也可以是想象的。記敘式呼應(yīng)的手法，能使得故事內(nèi)容生動活潑、活靈活現(xiàn)。漢樂府是我國敘事詩發(fā)展并走向成熟的階段，保存了大量敘述人民生活的鮮活之作?！皾h樂府民歌的藝術(shù)手法也是很卓越的，這首先表現(xiàn)在敘事的細致和生動上面?！对娊?jīng)》中的國風幾乎全部是抒情詩，《楚辭》也是抒情之作。漢樂府中，卻以敘事詩占多數(shù)，而且也最精彩?！盵7](P271)敘事詩中大量使用了記敘式呼應(yīng)，為故事情節(jié)的講述注入了活力。如鼓吹曲辭《上陵》：

上陵何美美，下津風以寒。

(呼)問客從何來？(應(yīng))言從水中央。

桂樹為君船，青絲為君笮。

木蘭為君棹，黃金錯其間。[6]

這首詩原本是寫仙人降賜祥瑞。第一句“上陵何美美，下津風以寒”寫上林樹木郁蒼，水涼風澹，描繪了上陵清奇俊秀、恬靜悠遠的畫面。到了第二句，卻突然話鋒一轉(zhuǎn)，在幽靜的環(huán)境中響起了一陣對話：“問仙客是從哪里來的？回答說是從水的中央。”第一句與第二句產(chǎn)生了一動一靜的對比。在一片幽然的環(huán)境中，原本縹緲無蹤的仙人，突然具象化了起來。“言從水中央”仿佛這個仙人確實是悠然降臨了人間，并與詩人進行了對話。這便使得接下來描述仙客到來的情景的“桂樹為君船，青絲為君笮。木蘭為君櫂，黃金錯其間”更加具象和真實可信了。盡管這首詩只是詩人的想象之作，但在生動的描寫之下，仙人賜福的奇情奇景已然躍然紙上，體現(xiàn)了古代人民豐富的想象力。

記敘式呼應(yīng)在漢樂府歌詞中得到了大量的運用，相和歌辭《陌上?！罚?/p>

(呼)使君遣吏往，問是誰家姝？(應(yīng))“秦氏有好女，自名為羅敷。”(呼)“羅敷年幾何？”(應(yīng))“二十尚不足，十五頗有余?！?呼)使君謝羅敷：“寧可共載不？”(應(yīng))羅敷前致辭：“使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫！”[6]

詩中通過太守、小吏、羅敷三人的幾句記敘式呼應(yīng)，將太守無禮于羅敷的故事情節(jié)、太守和羅敷的性格特點都活靈活現(xiàn)的描繪了出來，側(cè)面映襯和烘托了羅敷的性格之美，在詼諧幽默之中又透著質(zhì)樸生動。

(八)設(shè)問式呼應(yīng)

設(shè)問式呼應(yīng)是由詩人提出問題，引發(fā)聽眾的思考，而后進行作答，引出哲理性的論述。相和歌辭《滿歌行》：

(呼)轗軻人間,何有何無?(應(yīng))貪財惜費,此一何愚!

(呼)鑿石見火,居代幾時?(應(yīng))為當歡樂,心得所喜。[6]

人生之路坎坷不平,又何必去計較有無?那些貪財惜費之人是多么愚蠢無知！人的一生像鑿石冒出的火星，又能維持多久呢？應(yīng)當心懷歡喜。這首詩將敘事、議論、抒情融為一體，通過設(shè)問式呼應(yīng)來進行論述，闡述了詩人的人生哲理。在音樂語言中，也經(jīng)常使用這樣的設(shè)問呼應(yīng)。貝多芬曾經(jīng)學習哲學，因作品深富哲理性和思想性而被譽為樂圣。他創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲中就大量使用了“設(shè)問”這一手法來表現(xiàn)他的思考。通過不穩(wěn)定的節(jié)奏或和聲，烘托出人們對真理的尋覓和渴望，而后再以對比性的音樂語言，來給予明亮的答復(fù)。因此我們可以想象，在當時演唱這首《滿歌行》時，呼句一定表現(xiàn)出了對于生活答案的深深求索：人生到底又能擁有什么呢？而他的應(yīng)句一定是明快、肯定的：為了財名而碌碌終生是多么愚蠢啊。

相和歌辭《西門行》：

(呼)今日不作樂，當待何時？

(應(yīng))夫為樂，為樂當及時。

(呼)何能坐愁怫郁，當復(fù)待來茲？

(應(yīng))飲醇酒，炙肥牛，請呼心所歡，可用解愁憂。[6]

現(xiàn)在不作樂又要等到什么時候呢？應(yīng)當及時行樂。如何能坐著發(fā)愁憂郁，等待今后呢？喝香醇的美酒，烤牛肉，呼喚心內(nèi)所喜歡的事情，可以用來紓解憂愁。這里同樣也使用了設(shè)問式呼應(yīng)的手法，通過問句來啟發(fā)人們的思考，最后傳達人生苦短，應(yīng)及時行樂的思想。

三、結(jié)語

呼應(yīng)結(jié)構(gòu)在不斷的發(fā)展中，成為歌詞創(chuàng)作常規(guī)的、必然的手段。漢樂府歌詞中呼應(yīng)結(jié)構(gòu)的使用，為今天歌詞創(chuàng)作手法的成熟奠定了基礎(chǔ)?！案柙~的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)來自它至今不變的傳唱目的：以唱傳情達意。歌最早的起源，就伏下了呼應(yīng)的基本結(jié)構(gòu)勢態(tài)?！盵1] (P109)呼應(yīng)結(jié)構(gòu)還將敘事和抒情有機地結(jié)合了起來，這跟漢樂府歌詞的現(xiàn)實主義精神是脫不開關(guān)系的。余冠英先生對此論述道：“應(yīng)該指出，中國文學的現(xiàn)實主義精神雖然早就表現(xiàn)在《詩經(jīng)》，但是發(fā)展成為一個延續(xù)不斷的，更豐富、更有力的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，卻不能不歸功于漢樂府?！睆臐h樂府歌詞文本出發(fā)，我們就可以找到歌詞創(chuàng)作中呼應(yīng)結(jié)構(gòu)的最本真的狀態(tài)。