音樂人類學(xué)視域下蘇州民歌文化特征新探*

陳 菁

(蘇州科技大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

蘇州民歌隸屬吳歌類別，舊稱“山歌”，是“勞動(dòng)人民在山野、田間、牧場(chǎng)即興抒發(fā)思想感情的歌唱”[1]。隨著城市的出現(xiàn)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，蘇州山歌不再限于山野田地間的傳唱，傳播語境的變化使其原有的表演形式發(fā)生變化。進(jìn)入城市與人民生活中的山歌在內(nèi)容與曲調(diào)日漸豐富的同時(shí)，更是以“民歌”代稱“山歌”。蘇州民歌有著短歌與長(zhǎng)篇敘事歌之分，兩者表達(dá)的中心內(nèi)容有所區(qū)別：短歌側(cè)重于生活的表達(dá)，內(nèi)容多以生活、勞動(dòng)、婚喪嫁娶等人生禮儀為主；長(zhǎng)歌側(cè)重于敘事性，大多是對(duì)傳說故事的演繹。但從長(zhǎng)歌和短歌的深層內(nèi)涵來看，兩者有著較多的趨同性。

無論是短歌還是長(zhǎng)歌，其出現(xiàn)都與社會(huì)生產(chǎn)有著密不可分的關(guān)系。農(nóng)耕時(shí)期，伴隨人們?cè)谏揭伴g的勞作誕生了早期、原生態(tài)的蘇州山歌。隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，逐漸出現(xiàn)了以城市為中心的人口聚集、商業(yè)化的物品交易以及娛樂活動(dòng)，民歌的內(nèi)容不再滿足于人們的勞作與家庭生活，出現(xiàn)了對(duì)蘇州風(fēng)貌進(jìn)行歌頌的短歌，以及帶有高度敘事性質(zhì)與藝術(shù)化的長(zhǎng)篇敘事歌。因此，社會(huì)文化與蘇州民歌之間存在著較強(qiáng)的互文性滲融關(guān)系，并最終影響蘇州民歌在歷史進(jìn)程中的文本構(gòu)建。同時(shí)，蘇州民歌雖屬吳歌的一種，但其依然留存獨(dú)特的蘇州文化底蘊(yùn)，形成以符號(hào)為顯性特征的象征意象。

運(yùn)用音樂人類學(xué)作為理論指導(dǎo)研究蘇州民歌，不僅要對(duì)民歌的本體構(gòu)成進(jìn)行文本分析，而且要結(jié)合詞、曲的歷史構(gòu)建，對(duì)其深層包含的與社會(huì)之間的互文性以及文化符號(hào)的象征含義做進(jìn)一步的解構(gòu)分析，進(jìn)而把握蘇州民歌在當(dāng)下結(jié)局與傳承的方向。

一、蘇州民歌文本與社會(huì)文化的互文性滲融關(guān)系

互文性也叫“互文本性”，又稱“文本間性”，由法國(guó)學(xué)者茱莉亞·克里斯蒂娃最先提出，其主旨意義為闡述文本之間的聯(lián)系與相互影響，即“任何文本都處在若干文本的交匯處，都是對(duì)這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化。從某種意義上講，一個(gè)文本的價(jià)值在于它對(duì)其他文本的整合和摧毀作用”[2]。從狹義來說，互文性更多的是研究具體文本之間的關(guān)系；而將互文性引入音樂人類學(xué)的研究，更多的是運(yùn)用其廣義的概念，即藝術(shù)(或音樂)與社會(huì)歷史(文本)的互動(dòng)作用。蘇州民歌的起源、形成乃至音樂文本的創(chuàng)作皆與歷史時(shí)期的社會(huì)生產(chǎn)或者以經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)構(gòu)建的社會(huì)文化之間有著較為密切的聯(lián)系。這種聯(lián)系在影響民歌創(chuàng)作的同時(shí)也反作用于社會(huì)大眾的人生禮儀教導(dǎo)，決定著民歌的應(yīng)用場(chǎng)景與類別劃分。1984年出版的《吳歌》一書將所收錄的民歌明確地劃分為六輯，每輯又細(xì)分為若干小類，如第二輯分為“訴苦歌謠”“勞動(dòng)山歌”等小類，第四輯分為“家庭生活歌”“風(fēng)物時(shí)令歌”等小類。[3]這一劃分從側(cè)面體現(xiàn)了蘇州民歌的功能性、風(fēng)俗性與社會(huì)性。造就蘇州民歌這些特性的深層原因就在于文化與音樂的互文性滲融。

“每一種文化形式和每一種社會(huì)行為都或明或暗地包含著交流?！盵4]可見，民歌文本并不是由某一種要素獨(dú)立構(gòu)成的，而是在歷時(shí)性與共時(shí)性的雙重維度中多種社會(huì)文化互動(dòng)、滲融的產(chǎn)物。蘇州民歌在其構(gòu)建歷史過程中也必然存在相互間的引用、借鑒、吸收等現(xiàn)象。蘇州民歌有一類為“儀式歌”，其內(nèi)容是對(duì)節(jié)慶、婚喪嫁娶等儀式的歌頌與描繪。儀式是社會(huì)文化以及社會(huì)體系結(jié)構(gòu)的一大組成部分，并且隨著社會(huì)的發(fā)展而逐漸變化，它承載了人們?cè)谀骋惶囟v史節(jié)點(diǎn)的社會(huì)行為中的文化習(xí)俗與社會(huì)風(fēng)情等，其中體現(xiàn)最為明顯的是人生禮儀，即在不同年齡段舉行的各種儀式，如誕生、成年、結(jié)婚、喪葬等。法國(guó)民俗學(xué)家蓋納普將這些人生禮儀稱為“通過儀式”。蘇州地區(qū)的民眾十分重視人生禮儀，當(dāng)?shù)厮赜兴渍Z對(duì)此進(jìn)行描述。例如，“三分光”是指滿月、成婚、喪葬，此三大禮儀中滿月和葬禮是歷經(jīng)者自身毫無記憶或是無法經(jīng)歷的，故又稱為“兩不見”。蘇州民歌體現(xiàn)人生禮儀的篇章很多，筆者選取婚俗禮儀來分析蘇州民歌文本與社會(huì)文化構(gòu)建的互文性關(guān)系。

作為一項(xiàng)重要的“通過禮儀”，婚俗儀式歷來備受民間重視。舊時(shí)蘇州的婚俗儀式基本按照傳統(tǒng)“六禮”習(xí)俗進(jìn)行，即納采、問名、納吉、納征、請(qǐng)期、親迎。例如，敘事民歌《白楊村山歌》唱的“今朝有緣來相會(huì)，姑娘年庚八字請(qǐng)儂摸出來”[5]19，就是反映婚俗儀式中“請(qǐng)八字”的環(huán)節(jié)。即便時(shí)到今日，蘇州地區(qū)特別是農(nóng)村的婚俗，依然流行且看重八字相合的婚禮習(xí)俗。又如，民歌《五姑娘》完整地展現(xiàn)了舊時(shí)蘇州地區(qū)的婚俗儀式，其中“桃紅柳綠百草青，媒婆姆姆上仔楊家門”[5]176，描繪了媒人上門說親之情境；“迎新娘格花轎花花綠綠抬進(jìn)來，高升、百響噼啪噼啪像雷響”[5]177，描繪了婚禮當(dāng)日的熱鬧景象；“正日迎親鞭炮放，二朝會(huì)親聚一堂”[5]177，反映了蘇州婚禮習(xí)俗中的“回門禮”現(xiàn)象；而“三朝見面嘸大小，八十歲格公公亦好勒新床浪躚跟斗來豁虎跳”[5]177，所述的是鬧新房習(xí)俗，鬧婚房時(shí)帶來的“節(jié)日性放縱”[6]是吉日的一個(gè)慶祝場(chǎng)面，“三朝”過后則恢復(fù)往日平淡的生活，這一習(xí)俗至今未有較大改變。婚俗禮儀的形成既有歷史的要素也有其傳承性與變異性，它較為深刻地影響了蘇州地區(qū)私情民歌、儀式民歌的創(chuàng)作與內(nèi)容表達(dá)，在文化與藝術(shù)的互文性作用下形成蘇州民歌文本。

綜上，禮儀貫穿于蘇州民眾人生的每一階段，并且從個(gè)人的經(jīng)歷體驗(yàn)延伸為社會(huì)行為及社會(huì)文化的重要組成部分。這種體現(xiàn)不僅存在于婚俗儀式，而且存在于男女情愛主題、飲食主題、社會(huì)事件的倫理，以及對(duì)惡與罪的討論等方面。蘇州社會(huì)文化對(duì)民歌產(chǎn)生影響的同時(shí)，民歌也記錄了其所處歷史時(shí)期的社會(huì)文化，并對(duì)后世的文化重建產(chǎn)生影響。隨著社會(huì)的發(fā)展與人們觀念的變化，一些儀式蘊(yùn)含的社會(huì)文化正在逐漸消失或被賦予新的表達(dá)形式，但其終會(huì)影響當(dāng)代的民歌創(chuàng)作；同時(shí)，舊時(shí)民歌也對(duì)當(dāng)下社會(huì)文化的表現(xiàn)與民族文化的復(fù)興具有指導(dǎo)與參考意義。這種歷時(shí)性與共時(shí)性，以時(shí)空為脈絡(luò)的相互影響、相互作用，就是蘇州文化與蘇州民歌之間的互文性滲融表達(dá)。

二、蘇州民歌構(gòu)成元素的符號(hào)性意象解讀

索緒爾在其《普通語言學(xué)教程》中將概念和音響形象的結(jié)合叫作符號(hào)，用“符號(hào)”指代整體，“用所指和能指分別代替概念和音響形象”[7]。漢斯立克指出：“音樂的內(nèi)容就是樂音運(yùn)用的形式?！盵8]僅從結(jié)構(gòu)方面探討音樂時(shí)，音樂結(jié)構(gòu)本身并不包含及指代任何人類情感與外界客觀的實(shí)在；但從音樂在人類歷史上的發(fā)展來看，它更多的是作為人類的文化活動(dòng)而存在，且在人類的社會(huì)生活中具有一定的功能性。人們創(chuàng)造音樂、使用音樂更多的是為了達(dá)到某種目的，因此，音樂及音樂結(jié)構(gòu)本身具有了同語言符號(hào)相似的意指屬性，往往被個(gè)人或社會(huì)注入一定的內(nèi)涵，成為具有某種意指目的的符號(hào)。[9]蘇州民歌在具有音樂娛樂性的同時(shí)，其指代意義也極為明顯，其中更多的是以歌詞表達(dá)蘇州人民的生活。在對(duì)歌曲的社會(huì)文化構(gòu)建進(jìn)行研究時(shí)，我們不應(yīng)忽視民歌所指代的符號(hào)性含義，應(yīng)對(duì)其文化符號(hào)的能指與所指的意象進(jìn)行解讀，如蘇州民歌的創(chuàng)作與表達(dá)蘊(yùn)含了蘇州地區(qū)哪些文化，民歌作為蘇州音樂文化的符號(hào)性表達(dá)時(shí)又具體指代哪些意象，等等。

(一)數(shù)字意象的暗示

蘇州民歌在其音樂構(gòu)建中具有以獨(dú)特的數(shù)字符號(hào)作為意指性元素的文化。數(shù)字在蘇州民歌中的運(yùn)用數(shù)不勝數(shù)。例如：表示量詞性質(zhì)的“一船胡椒一船姜”“十朵芙蓉九朵開”“小小舟船來二三只”等；表示時(shí)間性質(zhì)的“七歲浪出外唱山歌”“十二月里嘸被難過冬”“種仔一年枉費(fèi)心”等；表示程度性質(zhì)的“畫郎畫的十完全”“五月石榴一點(diǎn)紅”等。數(shù)字與人類的社會(huì)生活密不可分，作為一種文化形態(tài)，它不僅是簡(jiǎn)單的量化符號(hào)，而且在不同時(shí)期不同的社會(huì)文化影響下，某一種數(shù)字的運(yùn)用有著獨(dú)特的含義，甚至成為某一時(shí)期的文化符號(hào)。

縱觀蘇州民歌的發(fā)展歷史與音樂詞調(diào)的本體文本，數(shù)字使用較多的有一、四、五、十、十二、十八、三十六、七十二等，其不僅出現(xiàn)于短歌歌名中，而且成為語言及詞調(diào)程式出現(xiàn)在長(zhǎng)篇敘事民歌中。這種具有某種文化意義與深層含義的數(shù)字，是一種在特定文化中經(jīng)常出現(xiàn)于不同場(chǎng)合，在習(xí)慣或格調(diào)上一再重復(fù)，或用來代表故事重復(fù)出現(xiàn)行為的數(shù)字。[10]筆者以蘇州民歌所用最多、最為常見的數(shù)字“十”為例進(jìn)行分析。

蘇州民歌中以“十”作為詞調(diào)意象符號(hào)的詞匯有很多，諸如“十朵芙蓉”“十里亭”“十杯酒”“十勸世人”等?！墩f文》對(duì)“十”的闡述是：“十，數(shù)之具也?！?橫)為東西，〡(豎)為南北，則四方中央備矣?！盵11]由此可見，“十”這個(gè)數(shù)字在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中具有完備、完滿的意象所指。時(shí)至今日，雖然數(shù)字的神秘意義概念被淡化了，但人們對(duì)于“十”的偏好依然存在于日常的一些無意識(shí)行為之中，并且生成眾多以“十”為脫離量化表程度的語言符號(hào)?！笆背硎玖炕某Ｒ?guī)含義之外，更多的是作為修辭程式運(yùn)用在蘇州民歌之中。例如“畫郎畫的十完全”，該處的“十”可作非常、完全之意，既形神兼?zhèn)涞乇磉_(dá)對(duì)情郎的刻畫，又表明對(duì)情郎濃厚的思念之情與愛意之深。又如“十朵芙蓉九朵開”，數(shù)字“十”除了具有“完滿”的意象，還是蘇州民歌以數(shù)字指代非具體量詞的重要套式之一，“十朵芙蓉”并非意指僅有十朵芙蓉，而是具有整體代指之意，此處與“九”形成對(duì)比，明示芙蓉花未全部開放，暗含不圓滿、有遺憾之深層意義。

以“十”為例對(duì)蘇州民歌中暗含的數(shù)字意象進(jìn)行解讀可以看出，數(shù)字作為一種語言符號(hào)或數(shù)量代指，在特定的情境或語境中以“能指”為表，內(nèi)含豐富的“所指”意味，這在符號(hào)學(xué)理論中稱為“會(huì)意符號(hào)”。蘇州民歌中的會(huì)意符號(hào)經(jīng)過長(zhǎng)期的程式化發(fā)展以及對(duì)民歌受眾潛移默化的影響，已形成一種約定俗成的意指概念，成為蘇州民歌蘊(yùn)含的符號(hào)系統(tǒng)的重要組成部分。

(二)地域風(fēng)情意象的表現(xiàn)

蘇州民歌作為一種地域性歌唱藝術(shù)，其曲調(diào)本體與表演語境充分體現(xiàn)了該藝術(shù)樣式的地域文化特色。因此，歌詞作為歌唱藝術(shù)的一個(gè)重要元素，其包含的地域性意象表現(xiàn)與運(yùn)用更是切合該地區(qū)民眾的日常審美與理解，從而推動(dòng)蘇州民歌作為地域化符號(hào)地位的確立，揭示了民歌藝術(shù)與人類文化的本性及深層文化心理結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)在聯(lián)系。根據(jù)音樂人類學(xué)研究的認(rèn)同心理來看，文化認(rèn)同是指“發(fā)生自局內(nèi)人文化觀念的、以主觀意愿為劃分標(biāo)準(zhǔn)的身份認(rèn)同”，文化與身份認(rèn)同“以觀念、行為、文化產(chǎn)品等特質(zhì)要素的客觀存在以及群體內(nèi)部成員的共同感受和體驗(yàn)為基礎(chǔ)”。[12]地域風(fēng)情作為意象符號(hào)運(yùn)用于民歌的創(chuàng)作、演唱，能夠較為快速地引起以“觀念、行為、文化產(chǎn)品等特質(zhì)”為要素的地域認(rèn)同心理，使聽者自覺地成為民歌藝術(shù)的接受者與傳播者。筆者從地理要素、風(fēng)物要素、行為要素三個(gè)方面對(duì)蘇州民歌地域風(fēng)情意象表現(xiàn)展開分析。

首先是地理要素。蘇州民歌雖舊稱“山歌”，但其包含的地理要素極具蘇州風(fēng)情。筆者將其分為具象型和意象型進(jìn)行探討。其一，具象型地理要素。流傳于當(dāng)?shù)氐拈_場(chǎng)短歌《山歌勿唱忘記多》后兩句寫道：“吭嗨哩嗨扛到仔蘇州格寶帶橋浪去唱，壓坍仔橋墩塞滿西太湖。”其中包含了位于蘇州城東南的寶帶橋和位于江浙兩省之間的太湖兩處蘇州地標(biāo)，這種將實(shí)際地點(diǎn)用于民歌創(chuàng)作與演唱的做法是民歌鄉(xiāng)土性與地域性的體現(xiàn)。其二，意象型地理要素。不同于前者的具體、實(shí)際的地點(diǎn)描寫，意象型地理要素更多的是以某一類別地理名詞作為內(nèi)容表達(dá)出現(xiàn)于民歌中。例如，以“河”為地點(diǎn)代指的唱詞“小小里格橫河隔開仔重重山，河塘邊小小里格青山一字排”，該句的“河”并不是特指蘇州地區(qū)某條河流，而是形成以河塘為中心的、具有蘇州江南水鄉(xiāng)風(fēng)情的畫面感。再如，蘇州男女情愛主題的民歌形成以桑園指代約會(huì)地點(diǎn)的程式化性質(zhì)意象，流傳于蘇州吳縣的《采桑娘子》唱道：“四月里來去采桑，桑園中碰著有情郎?！边@種意象型地理要素的指代表達(dá)，大多是基于蘇州地區(qū)的桑蠶文化而確立的。需要注意的是，無論是具象型地理要素還是意象型地理要素，都落實(shí)于蘇州文化，并非文化架空的想象。

其次是風(fēng)物要素。蘇州民歌同樣較多出現(xiàn)荷花、蓮藕等具有水鄉(xiāng)意境的風(fēng)物要素，如短歌唱句“荷花愛藕身心潔，藕愛荷花出水鮮”等，無一不是江南水鄉(xiāng)的特色產(chǎn)物。以風(fēng)物作類比、暗喻手法是蘇州民歌的一大特點(diǎn)。鄭振鐸在《中國(guó)俗文學(xué)史》中描述，吳歌“充滿了曼麗宛曲的情調(diào)，清辭俊語，連翩不絕，令人‘情靈搖蕩’”[13]。這些江南風(fēng)物大多出現(xiàn)在男女情愛主題的民歌中，如前文歌詞中荷花與藕之間的愛喻，以及將荷花與藕的清新淡雅作為形容女子著裝的暗喻，使蘇州民歌既具江南風(fēng)貌又達(dá)詠歌表意的情愛目的。

最后是行為要素。蘇州是桑蠶之鄉(xiāng)，也是盛產(chǎn)絲綢之地，故蘇州地區(qū)刺繡工藝較為發(fā)達(dá)。刺繡荷包自古以來則被視作男女定情之禮。刺繡作為一種行為要素，既與荷花、蓮藕等風(fēng)物作為指代意象存在于男女情愛主題的民歌之中，又是私情民歌中出現(xiàn)較多的行為意象。例如，短歌《勿知哪日才相逢》唱道：“新繡荷包分兩邊，一面獅子一面龍。獅子上山龍下海，勿知哪日才相逢?！眳墙貐^(qū)流傳的《十只香袋》以固定句式“一只香袋送私情，小妹姑娘香袋頭上總要繡花名。上頭要繡……下頭繡得……”為程式套路，以香袋為風(fēng)物意象、刺繡為行為要素營(yíng)造出男女情愛的不同表達(dá)方式，主題依然是締結(jié)私情。對(duì)于蘇州百姓來說，刺繡不僅是一種地域的手工文化，而且其深層指代著蘇州民眾的情感寄托。民歌中以行為符號(hào)進(jìn)行情感表達(dá)，更是強(qiáng)化了該行為給地域民眾帶來的深刻的情感認(rèn)同。

三、傳統(tǒng)的延續(xù)與藝術(shù)的再造

作為以區(qū)域文化劃分風(fēng)格類型的歌唱性藝術(shù)，不同地區(qū)的民歌在傳統(tǒng)的延續(xù)方面有著既相似又不同的行為模式。當(dāng)下正處于民族文化的復(fù)興與弘揚(yáng)熱潮之中，蘇州民歌作為蘇州地區(qū)文化藝術(shù)的瑰寶，必定要給予更多的關(guān)注與保護(hù)。從傳統(tǒng)特征來看，蘇州民歌的特點(diǎn)形成于以下三個(gè)方面：一是以蘇州及周邊為中心的方言語調(diào)；二是較為知名及獨(dú)特的水鄉(xiāng)風(fēng)貌；三是在歷時(shí)性的構(gòu)建過程中，充分結(jié)合不同時(shí)期人民的勞動(dòng)、生活、風(fēng)俗體驗(yàn)。因此，對(duì)于蘇州民歌傳統(tǒng)的傳承與發(fā)揚(yáng)，也不應(yīng)偏離其核心所在——人民性與地域性。

首先，蘇州民歌藝術(shù)的傳承問題。筆者認(rèn)為，有必要將蘇州民歌與少數(shù)民族民歌藝術(shù)進(jìn)行對(duì)比分析。從構(gòu)建元素的角度來看，少數(shù)民族民歌同樣具有方言性、地域風(fēng)貌與歷史人民性。從民歌的表演語境來看，蘇州民歌的表演大多具有隨機(jī)性，無特定場(chǎng)合或特定模式，以?shī)蕵敷w驗(yàn)為主要目的；而少數(shù)民族民歌的表演語境大多含有固定的儀式性，這種儀式性貫穿于少數(shù)民族人民在不同階段的人生禮儀以及生活節(jié)慶中。當(dāng)民歌藝術(shù)與禮儀、節(jié)慶融為一體時(shí)，其在歷史演變中的傳承責(zé)任也由少數(shù)的民歌愛好者群體轉(zhuǎn)移至整個(gè)族群上，以集體為單位進(jìn)行音樂藝術(shù)的運(yùn)用、傳播、發(fā)展。蘇州民歌在當(dāng)下社會(huì)中較低的認(rèn)知度與傳播度，是因?yàn)槿狈潭▋x式，受眾人群狹窄，只能由少數(shù)的人群承擔(dān)起蘇州民歌傳統(tǒng)的延續(xù)責(zé)任，造成該藝術(shù)形式的“紙面化”“物態(tài)化”傳承。因此，如何進(jìn)行蘇州民歌的活態(tài)化傳承，如何擴(kuò)大該藝術(shù)形式的受眾群體以及形成定式的、類“儀式性”民歌活動(dòng)，成為當(dāng)下蘇州民歌藝術(shù)再造的中心要點(diǎn)。

其次，當(dāng)前在行政部門引導(dǎo)下蘇州民歌的傳承與保護(hù)措施。政策化保護(hù)主要分為兩個(gè)部分：一是將蘇州及蘇州下轄各區(qū)所特有的細(xì)分化的民歌藝術(shù)錄入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，包括蘆墟山歌、陽(yáng)澄漁歌、昆北民歌等；二是組建民歌小隊(duì)，形成常態(tài)化民歌演出活動(dòng)。這些政策化保護(hù)措施雖然已施行近20年，但收效甚微。原因在于，未能調(diào)動(dòng)受眾群體的積極性，“非遺”活動(dòng)大多存在于新聞媒體的報(bào)道與紙質(zhì)文章中，民歌演出大多為組織性活動(dòng)，這就涉及蘇州民歌藝術(shù)自身的時(shí)代局限性與活態(tài)化缺乏問題。面對(duì)城市化、全球化的發(fā)展，耕地面積與農(nóng)村人口的變化打破了傳統(tǒng)民歌的生存環(huán)境與語境。隨著外來流行文化的沖擊，民歌這種唱法平實(shí)、曲調(diào)緩慢的歌唱藝術(shù)不再被大多數(shù)青年人所接受。因此，文化的主導(dǎo)性與藝術(shù)的再造是蘇州民歌謀求新出路需要思考的問題。

蘇州民歌在當(dāng)下的傳承與再造必須從其自身做出變革，即創(chuàng)新民歌的內(nèi)容以及音樂形式，使內(nèi)容貼合當(dāng)下蘇州百姓的生活現(xiàn)實(shí)，使音樂形式符合年輕群體的審美需求。地域性與人民性是民歌藝術(shù)乃至其他地域化本土藝術(shù)形式保持生命力的核心。蘇州民歌想要在當(dāng)下延續(xù)其傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力，就需要從其音樂本體進(jìn)行開發(fā)，以民歌藝術(shù)為文化主導(dǎo)，輔以當(dāng)下流行文化的審美特征，加之音樂節(jié)等藝術(shù)性質(zhì)的活動(dòng)，才能受到當(dāng)代年輕群體的青睞。例如，20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的以蘇州民歌為基調(diào)創(chuàng)作的歌曲《太湖美》，就是一首有著極高傳唱度的流行性作品。當(dāng)然，不管是何種形式的創(chuàng)新，都要堅(jiān)持以民歌為主體的文化模式，遵循民歌藝術(shù)的歷時(shí)性與共時(shí)性的發(fā)展規(guī)律，唯此才能真正地做到傳統(tǒng)的延續(xù)與藝術(shù)的再造。

蘇州民歌是蘇州民間文化的瑰寶，對(duì)其與社會(huì)文化的互文性以及內(nèi)容所含有的符號(hào)性意象進(jìn)行研究，旨在尋求在歷時(shí)性與共時(shí)性構(gòu)建下蘇州民歌藝術(shù)的傳承與再造的理論指導(dǎo)。蘇州民歌歷經(jīng)千百年的傳唱，其所擁有的強(qiáng)大生命力不僅存在于曲調(diào)中，而且滲透于語言、歌詞等具象型與意象型符號(hào)給傳唱者帶來的強(qiáng)烈認(rèn)同感。在蘇州民歌面臨傳承危機(jī)之際，我們更要從“本體”入手，以人民性與地域性為內(nèi)核，謀求藝術(shù)的再造，使蘇州民歌在新時(shí)代獲得新的生命力。