德彪西鋼琴作品《水中倒影》的創(chuàng)作特征及演奏藝術(shù)分析

黃 玲

德彪西是印象主義鋼琴音樂的創(chuàng)始人，同時(shí)也是音樂發(fā)展史上最具影響力的人物，在其無數(shù)的優(yōu)秀鋼琴音樂作品中，1905年的《水中倒影》最具代表性，也被看成是德彪西鋼琴音樂發(fā)展的重要里程碑。當(dāng)時(shí)鮮明的個(gè)人音樂風(fēng)格已經(jīng)形成，印象主義色彩十分突出，相較而言，較寬的音樂跨度及連續(xù)的琶音完美的詮釋了這一作品所要表達(dá)的意象，營(yíng)造出了一種飄渺且朦朧的畫面感，使聽者身臨其境并獲得一種前所未有的放松感受。對(duì)鋼琴音樂《水中倒影》進(jìn)行深度分析探究可以更好的詮釋并理解這部作品所要表達(dá)的思想情感，為印象主義鋼琴音樂作品的賞析打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，為此本文分別從其創(chuàng)作特征及演奏藝術(shù)等角度進(jìn)行了重點(diǎn)分析，希望可以為相關(guān)的研究提供更多的理論參考。

一、概述

（一）德彪西生平簡(jiǎn)介

德彪西于1862年出生在法國(guó)，是19世紀(jì)末歐洲音樂界中影響力巨大的作曲家之一，也是近現(xiàn)代“印象”主義音樂的始祖，雖然他本人并不同意這一說法但卻一直延續(xù)至今。德彪西生于農(nóng)民世家，并無良好的音樂學(xué)習(xí)環(huán)境，七歲學(xué)習(xí)鋼琴，后經(jīng)自身努力進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院，他成績(jī)優(yōu)異、看譜知音，在校時(shí)便表現(xiàn)出較強(qiáng)的創(chuàng)新精神。因幼年便受印象派藝術(shù)的熏陶，進(jìn)而在馬斯那音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上結(jié)合東方音樂、西班牙舞曲及爵士樂特點(diǎn)，創(chuàng)造出獨(dú)具一格的和聲，常常在鋼琴上連續(xù)彈奏多音節(jié)及全音階，雖然受到老師的責(zé)備但他并沒有放棄。此后接觸到穆索爾斯基的作品，為其開創(chuàng)印象主義音樂流派奠定了基礎(chǔ)，1884年他的作品開始有了知名度，創(chuàng)作活動(dòng)越發(fā)頻繁，結(jié)交了當(dāng)時(shí)歐洲最具影響力的作曲家，在參加德國(guó)拜羅伊特音樂節(jié)時(shí)被瓦格納歌劇所震撼，在參加巴黎世界博覽會(huì)時(shí)又被爪哇甘美朗的演奏所吸引，此后他毅然加入了以馬拉美為首的巴黎文藝沙龍，在藝術(shù)觀點(diǎn)的交流與探討中逐漸形成了帶有濃厚印象主義色彩的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。

（二）《水中倒影》的創(chuàng)作背景

《水中倒影》是德彪西最具代表性的音樂作品，在1905年《意象集》中首次發(fā)表，同時(shí)也代表著德彪西的音樂創(chuàng)作已進(jìn)入成熟階段。這首作品原本是用來表達(dá)作者瞬間的音樂感受而創(chuàng)作出來的，這是因?yàn)樽髡咴诨貞浕臒o人煙的原野中水波的光影時(shí)其靈感突如而來，通過巧妙的編排來描繪了這樣一幅無聲的荒野水影景色。作者一改往日古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)與刻板，區(qū)別與浪漫主義的熱情與奔放，反而致力于營(yíng)造一種虛幻、縹緲且朦朧的音樂色彩，希望通過描繪水光及倒影來給予聽眾寧?kù)o、舒適且悠閑的感受，進(jìn)而忘記城市喧囂并尋到心中的一片凈土。

（三）印象主義在德彪西鋼琴作品《水中倒影》的體現(xiàn)

“印象”主義一詞最早源自西方美術(shù)藝術(shù)之中，19世紀(jì)60年代法國(guó)畫家為區(qū)別于古典畫派及浪漫主義畫派而進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)造，在追求藝術(shù)自由的道路上逐漸形成了“印象”主義這一新流派。印象主義音樂就是因受到這一流派的影響而產(chǎn)生的，《水中倒影》這一代表作與古典及浪漫主義音樂作品差異明顯，更加追求和聲上的創(chuàng)新與創(chuàng)造，且區(qū)別于傳統(tǒng)作曲方式，大量的使用了非三度疊置和弦及高疊和弦等技巧，從而順利的將聽眾帶入了視覺與聽覺相結(jié)合的新境界，音樂形式的獨(dú)特性及表達(dá)手法的創(chuàng)新性有效的營(yíng)造出了一個(gè)自然界光影色彩絢麗的場(chǎng)景，無論是從結(jié)構(gòu)還是和聲角度都極盡“印象”主義風(fēng)格，使人仿佛置身于一個(gè)波光粼粼的水面之前，以景抒情，聲與光的結(jié)合給了聽眾無限的遐想空間。

二、《水中倒影》的創(chuàng)作特征分析

（一）曲式分析

《水中倒影》區(qū)別于傳統(tǒng)鋼琴音樂曲式，表現(xiàn)為五段體回旋曲式，即全曲的95個(gè)小節(jié)可以分為五個(gè)階段。就A段（1～23小節(jié)）而言，主要為兩個(gè)樂句，前一句為營(yíng)造神秘色彩特意加入了新的和聲，聯(lián)合后一句以便體現(xiàn)主部主題以及主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。就B段（24～35小節(jié)）而言，該段主題具有其獨(dú)特性，且區(qū)別于A段的主題材料。就A1段（36～48小節(jié)）而言，這一段實(shí)際上是A段的重復(fù)句，其左手聲部與A段保持高度一致，并在右手操作上予以變化，即由原本的三和弦變?yōu)榉纸馊B音，其中從44小節(jié)處開始便進(jìn)行過度處理。就C段（49～71小節(jié)）而言，織體進(jìn)行變化，原有曲式已經(jīng)不復(fù)存在，反而變?yōu)榱俗笥沂纸惶娴?4分音符，并在58小節(jié)處達(dá)到全曲高潮部分。就A2段（72～81小節(jié)）而言，主要是用于高潮之后的過度，從而達(dá)到平靜狀態(tài)，左手聲部重復(fù)A段并以八度形式進(jìn)行表達(dá)，而右手聲部大體保證一致。就尾聲（82～95小節(jié)）而言，A與B兩個(gè)主題交替出現(xiàn)，雖然簡(jiǎn)短但卻使音樂形象變得更具神秘感，模糊的曲式使得作品的夢(mèng)幻色彩上升了一個(gè)層次，前一段的末尾作為后一段開始，交替連接演奏的形式使得主題結(jié)合的更加緊密較，前幾段而言主題旋律更加明顯，主要采用降A(chǔ)、F及降E，高聲部與中聲部同時(shí)進(jìn)行變化，最終使整個(gè)樂曲在寧?kù)o與空靈的音響效果下進(jìn)入尾聲。

（二）調(diào)式調(diào)性

《水中倒影》充分體現(xiàn)了德彪西的個(gè)人音樂風(fēng)格，區(qū)別于傳統(tǒng)鋼琴音樂采用的大小調(diào)調(diào)式，并不在意以和聲的功能性來體現(xiàn)調(diào)性的穩(wěn)定性，反而創(chuàng)造性的使用了降D大調(diào)為主調(diào)式，主調(diào)性并不會(huì)隨旋律轉(zhuǎn)調(diào)變換而變換，并在結(jié)尾處再一次強(qiáng)調(diào)了中心調(diào)性，即以降D大調(diào)三和弦為結(jié)尾。作者創(chuàng)新應(yīng)用五聲調(diào)式，注重營(yíng)造飄渺朦朧的氛圍，與此同時(shí)增加了東方音樂色彩，減少了不協(xié)和音程，整個(gè)樂曲的調(diào)性更加柔和，聽者的視聽效果的得以優(yōu)化。作者為了突出音樂本身的情感表達(dá)作用，將五聲調(diào)性反復(fù)運(yùn)用在不同的段落之中，形成了起伏不定的音樂旋律，從而營(yíng)造出了一幅水光粼粼的畫面。中聲部以降A(chǔ)、F及降B為主，五聲調(diào)式、右手二級(jí)和弦及減三和弦共同形成了不同的旋律層次。高疊置和弦的出現(xiàn)使得樂曲的神秘感增加，左手十度分解和弦實(shí)現(xiàn)了中高聲部對(duì)低聲部和聲的延續(xù)，分析全曲高潮部分發(fā)現(xiàn)以平行九和弦小三度上行為主，低音旋律以半音階形式下降，高八度音則以半音階上行，這一遠(yuǎn)距離音程和弦則也成為了德彪西最為獨(dú)特的創(chuàng)作手法。25～35節(jié)中，為凸顯利地亞調(diào)式持續(xù)降A(chǔ)來凸現(xiàn)降A(chǔ)大調(diào)及降D大調(diào)屬性，采用了全音階的形式，60～65小節(jié)并無任何半音關(guān)系出現(xiàn)，在確保每個(gè)音節(jié)獨(dú)立性的同時(shí)賦予其特定含義，因此調(diào)性的色彩性得以突出，調(diào)性的功能性相對(duì)減弱，而調(diào)性的多樣性凸顯了范德西的創(chuàng)作手法，無明確調(diào)性的游移、和聲連接變化以及全音階的創(chuàng)新使用均打破了傳統(tǒng)鋼琴音樂作品創(chuàng)作中的束縛。

（三）織體分析

織體是音樂基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)形式之一，這一詞的含義相對(duì)廣泛，在音樂作品中通常會(huì)涉及時(shí)間方面的形式以及空間方面的形式，其中時(shí)間上的形式稱為曲式，一部作品無論時(shí)長(zhǎng)多少都有其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式，有可能只是一個(gè)段落、包含幾個(gè)樂句，同時(shí)也可能是很多段落共同構(gòu)成，但無論怎樣的形式都是在時(shí)間的鋪展中才能了解其全部構(gòu)思，而空間結(jié)構(gòu)上的織體則是不可見的，純屬聽覺范疇，這一織體借助視覺印象概念，同時(shí)也可以在樂譜上有所體現(xiàn)，在一段時(shí)間內(nèi)，我們聽到的音響有多少個(gè)層次以及這些層次之間的關(guān)系都可以稱為空間結(jié)構(gòu)，且音響是單一的旋律線條或是在旋律下添加了和聲支撐，亦或是好幾條不同的旋律交錯(cuò)與重疊都可以構(gòu)成織體?！端械褂啊分兄胶拖铱楏w的應(yīng)用充分體現(xiàn)了作者獨(dú)特的創(chuàng)作方式，樂曲一開始右手便使用柱式和弦，雖然力量很小但用于描繪并無波瀾的水面且十分恰當(dāng)，整個(gè)右手均在做平穩(wěn)且沉靜的向下行進(jìn)運(yùn)動(dòng)。全曲高潮段落中的柱式和弦均位于強(qiáng)拍位置，是作者用于增加力度并推動(dòng)樂曲發(fā)展的重要手法，對(duì)加強(qiáng)樂曲的立體感也具有重要意義。以A1段柱式和弦的應(yīng)用為例，同樣采用平靜且安穩(wěn)的行進(jìn)方式，最后再以弱力度來結(jié)束這一段，從而代表著水面回歸了平靜。以琶音織體為例，25～35小節(jié)中沿用了全曲一開始的音型，即右手32分音符、三連音及琶音，并以左手演奏旋律，以此來共同描繪水面流動(dòng)的場(chǎng)景，而德彪西采用快速運(yùn)動(dòng)的64分音符則更富有表現(xiàn)力。

（四）和聲功能分析

《水中倒影》一曲中德彪西為了展現(xiàn)多層次的音樂元素，創(chuàng)造性的使用了大量的低音持續(xù)音，且?guī)缀踟灤┤卸温洌粌H是對(duì)該曲降D大調(diào)調(diào)性的再次強(qiáng)調(diào)，同時(shí)還體現(xiàn)了水波的溫柔特性。不協(xié)和和聲的應(yīng)用是德彪西音樂作品的創(chuàng)新之處，區(qū)別于古典音樂及浪漫主義音樂中和聲的循序漸進(jìn)，《水中倒影》通過使用不協(xié)和和聲及其相互連接轉(zhuǎn)化共同組成旋律聲部，主和弦及屬和弦的界限更加明確且不再是鋼琴音樂作品中唯一的和弦。疊置和弦的靈活應(yīng)用使得和聲更加清澈透明，營(yíng)造出來的意象也更加符合印象主義音樂作品的風(fēng)格。在高聲部中平行八度向下進(jìn)行中就包含著四度疊置及五度疊置音程，而低聲部中反向進(jìn)行的八度音程與正向音程共同構(gòu)成了“水中倒影”。傳統(tǒng)鋼琴音樂中和聲表達(dá)禁止使用平行和聲，但在《水中倒影》中的應(yīng)用卻十分融洽，這是因?yàn)槠叫泻拖冶旧磔^為平淡，缺乏緊張感，在該曲中的應(yīng)用恰好符合作者想要帶給觀眾的舒適、寧?kù)o及愜意感受，且這種和弦在聽覺上會(huì)產(chǎn)生一種空洞感，雖然傳統(tǒng)和聲學(xué)中四步同向明令禁止，但德彪西力圖打破這一限制，希望通過平行和弦來營(yíng)造聲音由遠(yuǎn)及近的感覺，以16～17小節(jié)為例其橫向線條的占比相對(duì)較大。就全音階而言，雖然在德彪西前已經(jīng)有作家使用過全音節(jié)進(jìn)行創(chuàng)作但并不作為主體，德彪西在這一基礎(chǔ)上加以優(yōu)化，有效加強(qiáng)了《水中倒影》的不確定及模糊性色彩。

三、《水中倒影》的演奏藝術(shù)分析

（一）觸鍵的處理

作者追求音樂作品也能呈現(xiàn)出印象派詩(shī)歌及繪畫的藝術(shù)效果，希望聲音可以與手指直接接觸到琴鍵時(shí)發(fā)出的聲音一致，為此《水中倒影》更加強(qiáng)調(diào)觸鍵力度的有效控制。區(qū)別于古典及浪漫主義鋼琴音樂作品中的觸鍵方法，印象主義音樂鋼琴作品本身更具有嚴(yán)謹(jǐn)性特點(diǎn)，處理更加細(xì)膩，所以演奏者在演奏時(shí)切勿采用敲擊琴鍵的方式進(jìn)行彈奏。曲中蘊(yùn)含大量時(shí)值極短的快速音階，希望通過跑動(dòng)演奏來反映陽光照射的水面，同時(shí)作者又要求聲音的安靜、明亮及清晰，音色也較為多變，為此演奏者應(yīng)當(dāng)掌握多種演奏技巧，彈奏時(shí)盡可能放松手臂及手腕，而手指則應(yīng)當(dāng)牢牢貼于鍵盤之上，不可垂直，由于德彪西的鋼琴音樂作品并不允許以指尖觸摸琴鍵，為此少見顆粒狀聲音及敲擊鍵盤的問題。演奏時(shí)強(qiáng)調(diào)“慢下鍵”與“深下鍵”原則，手腕與手臂應(yīng)在同一水平線，從而保證均勻且平穩(wěn)的力量能夠傳遞到琴鍵之上。就力度的控制而言，作者傾向于極端音響而并不喜歡中庸的聲音，遙遠(yuǎn)且微弱是他音樂作品獨(dú)有的意境，但這并不代表《水中倒影》中無明顯的對(duì)比，強(qiáng)與弱、較強(qiáng)與較弱、極強(qiáng)與極弱均在曲中有所體現(xiàn)，強(qiáng)音演奏的速度要慢，從而避免不受控制而破壞樂曲意境，弱音雖輕但也要結(jié)實(shí)與清晰，音量小而清晰是《水中倒影》一曲演奏的重點(diǎn)技術(shù)，本曲幾乎為弱奏，每個(gè)弱處都有其獨(dú)特的片段意境，同時(shí)還要彰顯不同的明暗與色彩變化，該有的力度對(duì)比必須要有，只是整體要保持在平穩(wěn)且安靜的氛圍之下。

（二）踏板應(yīng)用處理

踏板是鋼琴中十分重要的部件，其本質(zhì)是用來改變聲音條件的一種裝置，右側(cè)的踏板叫“制音踏板”，常用來控制琴弦振動(dòng)的時(shí)間，在《水中倒影》中最為常用，同時(shí)也是最重要的潤(rùn)色器，每一小節(jié)的重拍需要將音符彈下去此音發(fā)聲的瞬間迅速轉(zhuǎn)換踏板，并在手指抬起前將踏板轉(zhuǎn)換好，而比重拍晚一些換踏板的方法就叫做“切分踏板”。中間為“弱音踏板”，這一踏板很少應(yīng)用，但在德彪西的鋼琴音樂作品中則充分挖掘了這個(gè)踏板的作用，從而使鋼琴的音色得到了進(jìn)一步的發(fā)揮。左側(cè)的叫做“延音踏板”，常用來支持旋律聲部的流動(dòng)，當(dāng)鋼琴高音聲部較為復(fù)雜且左手跨度較大時(shí)，可以采用延音踏板將低音進(jìn)行延長(zhǎng)處理，在持續(xù)低音的情況下很容易彈奏較高聲部的曲調(diào)，解放了左手，同時(shí)降低了演奏難度。有意識(shí)的、有計(jì)劃的控制踏板技巧可以展現(xiàn)更多音色，音響變化也更加飽滿，《水中倒影》一曲將踏板作為改變音色及增強(qiáng)音響的輔助道具，但由于踏板標(biāo)記相對(duì)較少且難以詳細(xì)描述，為此對(duì)演奏者的技巧與經(jīng)驗(yàn)水平具有相對(duì)較高的要求。首先，演奏者應(yīng)當(dāng)遵循“淺踩勤換”原則，使用1/2踏板，即不可用腳掌來踩踏板，而是要靈活運(yùn)用腳趾力量，以大量64分音符為例，踏板的配合只需要踩下1/3同時(shí)輔以延音踏板變化，即可達(dá)到干凈均勻的效果，演奏者也需要根據(jù)和聲色彩來選擇適應(yīng)的延音踏板。雖然本曲意在營(yíng)造朦朧感與奇幻氛圍，但是聲音效果一定要清晰且干凈，從而突出水的特質(zhì)，根據(jù)和聲來變換踏板踩踏，即一個(gè)和聲一個(gè)踏板，且輕點(diǎn)即可。由于《水中倒影》描繪的是一副光影交錯(cuò)的畫面，為此弱音踏板的融入就顯得尤為重要，作者借此來調(diào)節(jié)音色的明暗度，從而增加樂曲的朦朧感，所有標(biāo)記為較弱的地方均可以酌情使用弱音踏板同時(shí)配合觸鍵，從而使聲音發(fā)生更多的變化，除此之外，踏板的使用還需要根據(jù)演奏者的實(shí)際情況和演奏場(chǎng)地空間的大小來進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。

（三）音色處理

對(duì)于鋼琴音樂作品的音色處理而言，法國(guó)作曲家對(duì)音色有著更為獨(dú)特的審美，向來傾向于干凈、優(yōu)雅及均勻的聲音，并以此來體現(xiàn)他們優(yōu)雅且高尚的品味。為此《水中倒影》的全曲開端音色需要保持通透，且力量應(yīng)當(dāng)保持一致，從而有效的營(yíng)造出水滴落入水中并泛起漣漪的真實(shí)場(chǎng)景，當(dāng)音響發(fā)生變化時(shí)應(yīng)當(dāng)營(yíng)造一種空靈且遙遠(yuǎn)的氛圍，這要求演奏者演奏時(shí)手腕與手指關(guān)節(jié)應(yīng)統(tǒng)一，手腕放松時(shí)，手指應(yīng)當(dāng)抓緊琴鍵，并通過手臂移動(dòng)完成和弦的轉(zhuǎn)換，為凸顯色調(diào)上的對(duì)比，可以適當(dāng)變化演奏力度，即再現(xiàn)部分可以稍微更強(qiáng)一些，在描述水流擊石場(chǎng)景時(shí)應(yīng)當(dāng)確保三連音的結(jié)實(shí)程度以及每一個(gè)聲部都能被聽清，而64分音符則可以通過模糊處理來給予聽眾轉(zhuǎn)瞬即逝的感受，音色處理十分細(xì)膩。

（四）表情記號(hào)處理

《水中倒影》中表情記號(hào)相對(duì)較多，在不同樂段中均起著指導(dǎo)作用，以開端處Andantino這一行板標(biāo)記為例，演奏者可以在相對(duì)自由的速度下進(jìn)行演奏，只要不破壞音符本身的時(shí)值即可，右手三連音由低至高以比喻水花泛起時(shí)的層層漣漪，左手第一個(gè)音要深沉且輕盈，引出右手樂句的同時(shí)依據(jù)pp標(biāo)記進(jìn)行演奏，低聲部遵循p標(biāo)記，中聲部遵循mp進(jìn)行演奏且三連音由漸強(qiáng)到漸弱，以此來拉開整個(gè)篇章的序曲。在接近高潮部分的20小節(jié)左右，明顯可見Quasi標(biāo)記，此時(shí)仍然需要依據(jù)pp進(jìn)行弱奏，觸鍵不可太直接，速度相對(duì)自由且由慢至快。左手旋律彈奏時(shí)出現(xiàn)Douxete標(biāo)記則代表著應(yīng)當(dāng)突出右手，直至31小節(jié)出現(xiàn)了全篇第一個(gè)dim力量標(biāo)志，此處的強(qiáng)代表著漸強(qiáng)，從而體現(xiàn)堅(jiān)定的低音，立馬轉(zhuǎn)至32小節(jié)pp狀態(tài)，兩個(gè)樂句強(qiáng)弱交替以此來加強(qiáng)樂曲的戲劇性，同時(shí)代表著作者在平靜中內(nèi)心泛起波瀾隨之又回歸平靜的狀態(tài)，44小節(jié)處的enanimant代表著右手的64音符及三連音演奏應(yīng)當(dāng)是充滿活力的，51小節(jié)處再次出現(xiàn)了弱奏的標(biāo)志，右手處eners表情記號(hào)十分明顯，意味著爆發(fā)前的寧?kù)o，對(duì)突出旋律具有重要意義，55小節(jié)處第二主題開始變奏，直至58小節(jié)第一次出現(xiàn)ff這一力度記號(hào)，用以表示萬物重生及湖面明亮，63小節(jié)出現(xiàn)的dim代表著高潮散去之后逐漸回歸平靜，隨之回歸弱奏轉(zhuǎn)換即p-pp-ppp，在結(jié)尾處速度逐漸降低，lent標(biāo)志可以幫助演奏者營(yíng)造一個(gè)遙遠(yuǎn)且空靈的聲音。

結(jié) 語

《水中倒影》是德彪西印象主義音樂鋼琴作品的代表作，充分體現(xiàn)作者在創(chuàng)作后期的個(gè)人風(fēng)格，通過描繪光與影之間的變化來實(shí)現(xiàn)印象派音樂作品與印象派繪畫作品的完美結(jié)合。相較于傳統(tǒng)鋼琴作品而言，作者創(chuàng)造性的采用了五聲調(diào)式，同時(shí)在和聲方面采用了高疊和弦及全音階等等，以調(diào)性的變化來創(chuàng)造空靈幽靜及夢(mèng)幻朦朧的氛圍，從而給聽眾帶來了不一樣的視聽感受，這首畫面感極強(qiáng)的作品與自然景色進(jìn)行密切聯(lián)系，無論是在聽覺感受還是視覺色彩上都具有明顯的印象主義風(fēng)格。為此，本文以德彪西的個(gè)人簡(jiǎn)介及《水中倒影》的創(chuàng)作背景為切入點(diǎn)，深入分析作品中蘊(yùn)含的印象主義色彩，從而使社會(huì)大眾對(duì)德彪西的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行深入了解。音樂并不是獨(dú)立的藝術(shù)形式，作者通過此曲來記錄一瞬間的感受，在曲式、調(diào)式調(diào)性、織體以及和聲功能等方面進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)造，以此來區(qū)別古典主義及浪漫主義音樂作品，同時(shí)要求演奏者在觸鍵、踏板、音色及表情符號(hào)等方面的處理予以高度關(guān)注，從而準(zhǔn)確的表達(dá)出作者想要?jiǎng)?chuàng)造的意境之美，進(jìn)而給予聽眾更好的視聽感受，本人基于對(duì)該曲的了解及理解，重點(diǎn)從《水中倒影》的創(chuàng)作特征及演奏藝術(shù)兩方面進(jìn)行分析，從希望可以為其他相關(guān)研究提供理論支持。■