從薛瑄詩歌的主體意識看明初理學對詩歌創(chuàng)作影響的復雜性*

曾留香，鄒定霞

（1. 四川大學 文學與新聞學院，成都610065；2. 成都師范學院圖書館，成都611130；3. 川北醫(yī)學院 管理學院，南充637100）

就詩歌創(chuàng)作而言，學界過往多強調(diào)理學對詩歌的負面影響，理學的盛行，造成了明初百余年詩壇的沉寂。經(jīng)過朱元璋、朱棣的一系列文化政策，理學“存理滅欲”的一面被放大，對文學情感的自由表達產(chǎn)生束縛。如明初詩歌對政教觀念的重視，以及永樂、洪熙、宣德年間盛行的歌功頌德、寡淡無味的“臺閣體”之風等。但難以否定的是，理學作為明代前期的官方學術(shù)，對詩歌創(chuàng)作的影響應是復雜的、多面的。理學的思維方式和世界觀自覺不自覺地滲透在人們的文學觀念上，從而對詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生深遠影響。明代前期士人的文學創(chuàng)作或多或少都會染上這種思維底色。我們應全面審視理學的影響與作用，才能發(fā)掘明初詩壇發(fā)展與變化的細微之處。蔣寅強調(diào)“進入‘過程’的文學史研究”[1]3，任何文學現(xiàn)象的出現(xiàn)和發(fā)展都不是一蹴而就的，“若不在具體的歷史過程中把握其運動軌跡，就會遺失其具體語境下的所指，使歷史上的概念、范疇和理論命題喪失其豐富的內(nèi)涵和實踐意義”[1]3。

文學是人學，理學也是人學，其本質(zhì)是解決人的主體性命的問題。包括人在現(xiàn)實中面臨主體內(nèi)部感性與理性的沖突時，主體與自然、主體與社會的矛盾時，人應當如何去做的問題。理學主張通過人的理性自覺和道德實踐工夫，完善自我之人格，從而到達成圣之境界。當然，理學實現(xiàn)這種目標的途徑主要是通過對主體行為進行規(guī)范而達到的，這在文學上體現(xiàn)為理學“以理節(jié)情”的一面。但需要關注的是，另一方面，理學對人的主體性的強調(diào)也是超越過往的。它主張以人的主體意志來規(guī)范人的行為。這其中就包含了對人作為行為主體的自我意志的肯定，對人的獨立理性精神的弘揚。明代初期到中期一批理學家如薛瑄、吳與弼、陳獻章、莊昶等人的詩歌創(chuàng)作，都帶有鮮明的主體意識，他們重視主體自我的表達和自我性情趣味的書寫，這是一個值得注意的現(xiàn)象。

薛瑄可謂明代前期醇正理學家的典型代表①有學者整理出明朝士大夫?qū)ρΜu從祀的討論，認為薛瑄為明理學家之代表，學術(shù)醇正，實為國家真儒，理應從祀。參見王鑫磊《朝鮮王朝對明朝薛瑄從祀的反應》，《史林》，2014年第3期，第46-47頁。，是明代首位從祀孔廟的大儒，時人多謂其“國家真儒”，人稱“薛夫子”。評價這樣一位理學家的詩歌創(chuàng)作，前人多冠以“講學詩”“性理詩”等字眼?；蛟S是受固定思維模式所限，人們認為以理學名世的薛瑄，其詩歌的說理特性必定會掩蓋其文學特性。然而，我們不能簡單粗暴地以模糊的概念忽視研究對象的豐富性。事實上，在理學影響下的薛瑄詩歌，并沒有完全按人們想象中“押韻語錄” 的理學詩面貌發(fā)展下去，它不僅與之前宋濂、方孝孺等儒者“以道統(tǒng)文”的詩歌有較大的差別，更與當時流行的“臺閣體”大相異趣。除了理學思想對明初士人詩歌創(chuàng)作的一般性影響之外，薛瑄詩歌的不同在于，他將理學中對人主體性的強調(diào)充分展現(xiàn)出來。臺閣體詩歌只是宣揚道統(tǒng)、鳴國家之盛的工具，詩歌與創(chuàng)作主體之間并未有足夠的關聯(lián)。到了薛瑄這里，詩歌開始關注人的主體性命，重視自我的表達，書寫自我的日常生活。由重外在功用，到重內(nèi)在自我，薛瑄詩歌開始顯現(xiàn)出明代詩壇的一些新的風氣和動向。

一、“心”“理”關系的張力與詩歌主體情感的表達

薛瑄詩歌的主體意識正是來自理學本身對人的主體性命的關注。①參見廖可斌《思想的基本形態(tài)、現(xiàn)實形態(tài)和可能形態(tài)》，載《理學與文學論集》，北京：東方出版社，2015年，第14頁。這一特點隨著明代理學對心性問題的關注而逐漸顯現(xiàn)，明初理學家對人的本質(zhì)問題的思考是超過宋元的。明代理學家關注的重點，已不是“世界的本源是什么”的宇宙論問題，而是轉(zhuǎn)向了對“人的本質(zhì)是什么”的人性論問題?！安皇怯钪嬗^、認識論而是人性論才是宋明理學的體系核心。”[2]236明代日益發(fā)達的商品經(jīng)濟和日益豐富的物質(zhì)生活，使人的欲望愈發(fā)膨脹，理學家們不得不對如何認識人的本性這一問題有更多思考，包括如何處理人的主體感性與理性的關系、性情與欲望的關系，如何通過主體道德修養(yǎng)提升自我精神境界等。此時，對人的主體性命問題的關注成為了明代理學的核心。

對主體性命的關注，必然會導致對心性問題的思考更進一步，而程朱理學中本來就暗藏的心性問題的矛盾逐漸顯現(xiàn)出來，心與理的結(jié)構(gòu)關系開始發(fā)生緩慢的變化，一些具有進步傾向的理學家逐漸發(fā)現(xiàn)，不能拋開心談理，舍棄情言性，更不能舍棄人心而言道心。正如李澤厚所言：“在朱熹看來，道心人心本一心，但有天理人欲之分。人心因與感性自然需求欲望相連，是異常危險的。然而道心又需要依賴這個與物質(zhì)相連的人心才可能存在和發(fā)揮作用?！盵2]252因此理學家著力于協(xié)調(diào)、平衡兩者的關系。但是，“理與欲，性與情，道心與人心，倫理與自然，既來自截然不同甚至對立的兩個世界，卻又要求它們一致、交融甚至同一，這的確是很艱難的。……本體具有了二重性。這樣一種矛盾，便蘊藏著對整個理學破壞爆裂的潛在可能”[2]253。

薛瑄歷來被認為是謹遵程朱理學傳統(tǒng)之醇儒，但其思想中也有意無意地顯示出了這種心與理關系的張力與矛盾。薛瑄曾言：

心存則理見，心放則理與我相忘矣。[3]1049

學至于心中無一物則有得矣。[3]1058

水清則見毫毛，心清則見天理。[3]1049

心常存，則因事觸發(fā)。有所悟處，所謂“左右逢原”者可見；心不存，則與理相忘，雖至近至明之理，亦無覺悟見也。[3]1068

理雖在物，而吾心之理則與之潛會而無不通。[3]1067

由此可知，薛瑄認為理在物，亦在心。保持內(nèi)心的澄明“心清”則可見天理。陳榮捷在《早期明代之程朱學派》中指出：“此則并非由知識心以見理，而是由內(nèi)具于心之理，以形成與物理之結(jié)合?！盵4]218朱熹講“格物致知”，人須通過窮物之內(nèi)在物理，以獲得“知”，通過獲得“知”之心，以見天理。而薛瑄則直接將物之理與心之理相連結(jié)，人心本然內(nèi)在之理即可與物理天理相會通。古清美指出：“這位學問風格、規(guī)模最近朱子理學的明儒，在心性的體驗上已經(jīng)跨出一步?！盵5]雖然薛瑄的觀點還不是心學家所謂的“心即理”，但他已將心性涵養(yǎng)上升到很高的位置，這也是明初理學家對心性論問題思考深入化的結(jié)果?！埃ㄑΜu的）河東學派，為一般學者視為早期明代最忠實之正統(tǒng)學派。但吾人已知曹端與薛瑄已毅然不同于先師之教?！盵4]219過往學者多突出理學與心學的差異性，甚至稱心學是理學的反動。其實心學不過是從理學變化孕育而來，兩者有密不可分的關系。理學本身就重視內(nèi)心對于理的直覺體驗，強調(diào)主體精神的獨立自覺。在這種思想的引導下，薛瑄論詩也顯示出對詩歌創(chuàng)作真情的重視，薛瑄論詩曰：

凡詩文出于真情則工，昔人所謂“出于肺腑” 者是也。如三百篇、《楚詞》②薛瑄《讀書錄》中有時作“楚詞”，有時亦作“楚辭”，這里引用依原文，不作改動。、武侯《出師表》、李令伯《陳情表》、陶靖節(jié)詩、韓文公《祭兄子老成文》、歐陽公《瀧岡阡表》，皆所謂“出于肺腑”者也，故皆不求工而自工。故凡作詩文，皆以真情為主。[3]1190

薛瑄明確將“真情”作為判斷詩文好壞的標準，他認為凡出于肺腑的、有真情實感的詩文就是“不求工而自工”的佳作。這與明初宋濂“造文固所以明道”[6]1780，方孝孺“凡文之為用，明道立政二端而已”[7]的“以道統(tǒng)文”的文學觀念相比，已有一定程度的變通性。雖然作為理學家的薛瑄總體仍以“文以載道”作為詩文創(chuàng)作的宗旨，但他對“情” 的觀念已顯示出一些變化。薛瑄談論情欲曾言：

男女之欲，天下之至情，圣人能通其情，故家道正而人倫明。[3]1230

約其情使合于中，亦養(yǎng)氣之事也。[3]1233

薛瑄肯定男女之欲為“天下之至情”，他對情并非一味排斥，只是要求要像圣人一樣去除狹隘的、過分的私欲，保留中正的、平和的正大之情。雖然薛瑄所謂“真情”的范圍還只是局限在符合道德倫理要求、溫柔敦厚之性情，不可與后來晚明主情文學思潮中“情”的概念相等同。但薛瑄“真情論”的提出，已在某種程度上預示著明代詩壇開始發(fā)生的轉(zhuǎn)變。他確立了一種理學家對詩歌創(chuàng)作評判的標準，即情理兼?zhèn)?、文道合一，且有向情偏向的趨勢?/p>

值得注意的是，薛瑄在列舉他認為符合“真情”標準“最工”的詩文時，將楚辭也算作在內(nèi)。受儒家傳統(tǒng)“宗經(jīng)”觀念的影響，一般而言儒家學者對楚辭頗有微詞。而薛瑄卻能正視楚辭的文學價值。他曾言：“余往年讀《楚詞》喜其華，今讀《楚詞》喜其實，蓋其警戒之言亦皆切己之事也。”[3]1229薛瑄喜歡楚辭，也是因為楚辭里那些自身切己情感的真實流露。

不過，薛瑄畢竟是一名理學家，詩歌中的情總體來說還是“克己復禮”的雅正之情，明代公安派詩歌中那些私欲和俗情不在薛瑄詩歌的范圍之內(nèi)，且薛瑄雖吟詠真情，但也以理性節(jié)制情感。即使是面對喪子之痛，也只是用“傷心問寢寒齋夜，鴻雁行中訝失聯(lián)”[8]549（《哭少子治》）之語，符合“哀而不傷”的感情基調(diào)。在薛瑄被宦官王振誣陷入獄，被罷官歸田后，他吟詠“罷官已是安時命，報國空驚不自籌。此日為農(nóng)歸故里，河汾歲晚興悠哉?！盵8]547（《出京師二首（其一）》）“遙想到家春已暮，麥黃蠶老稼盈疇?！盵8]547（《出京師二首（其二）》）詩中不見被誣入獄、無辜被貶的憤懣，而只有悠然自適的平靜。他將痛苦和悲傷控制在一定程度之內(nèi)，力求符合理學家中正平和的道心。但無論如何，他對主體自我情感的關注已顯示出正在孕育中的明代詩壇風氣的轉(zhuǎn)向。

二、“為己之學”與詩歌自我精神世界的開拓

儒家傳統(tǒng)講“內(nèi)圣”與“外王”相輔相成，士大夫既要輔佐君王、建功立業(yè)，完成“外王”之成就，又需要修養(yǎng)心性、涵養(yǎng)道德，完成“內(nèi)圣”之提升。在明初現(xiàn)實政治環(huán)境的壓力之下，儒家傳統(tǒng)中“內(nèi)圣”與“外王”的結(jié)構(gòu)關系逐漸發(fā)生變化。在明代士人眼中，“外王”的理想難以達成，他們只能將注意力放在“內(nèi)圣”的自我實現(xiàn)上。面對強權(quán)多疑的君主、苛刻的刑罰和嚴格的言論控制，身處廟堂之上的士大夫有許多迷茫和無奈。尤其是方孝孺“株連十族”的悲劇給了廣大讀書人沉重一擊?！皻⑿⑷?，天下讀書種子絕矣?！盵9]修養(yǎng)“內(nèi)圣”工夫的“為己之學”不同于向外汲取的“事功之學”，這一為學傾向與明初的政治環(huán)境相結(jié)合，具有典型的時代特征。詩歌無法去反映廣闊的社會現(xiàn)實，只有回歸到自我的本來存在上，去關注內(nèi)心的道德完善和自我心靈的凈化。如何在嚴酷的政治環(huán)境中實現(xiàn)個體生命的價值，成為士大夫苦苦追尋而難以回答的問題。

薛瑄為學也尤為強調(diào)“內(nèi)圣”工夫，講究“為己之學”，即拋開一切外在功利是非，完成人自身價值的實現(xiàn)和自我道德的完善。薛瑄自號“敬軒”即要提醒自己以涵養(yǎng)主敬工夫修煉心性，完善自我，以達成圣之道。“為己之學”的說法出自《論語·憲問》：“子曰：‘古之學者為己，今之學者為人。’”[10]154薛瑄在給弟子閻禹錫的書信中說：“竊惟古人為己之學，于人之知不知，與夫毀譽之言，皆不足以動心。”[8]667既然人進學和修身的目的是“為己”而非“為人”，那么人只需要關注自我道德的完善，無須為他人是否了解自己而感到苦惱。因此，任何外在的毀譽煩憂都不足以動心。薛瑄強調(diào)人應拋開外在功利世界，專注自我精神世界的凈化：

進修皆分內(nèi)事，與人何所干涉而求知乎？為善求人知者，皆非“為己之學”也。[11]1301

《中庸》末章引《詩》曰：“衣錦尚??！比绱朔绞恰盀榧褐畬W”，有一毫求知之心，即非“為己之學” 矣。[11]1331

朱子注四書，明圣賢之道，正欲學者務“為己之學”。后世皆借此以為進身之階梯，夫豈朱子注書之初意哉？[3]1226

真正的“為己之學”是不需要求得他人的理解，也無一絲外在功利之心的。要達到這一境界，就需要“復性”，即恢復最原始本初之性情，才能獲得絕假純真的自然之本心。薛瑄為學以“復性”為宗，曾言“七十六年無一事，此心惟覺性天通?！盵8]313（《臨終口號》）薛瑄云：“性本自然，非人所能強為也，順其自然所謂‘行其所無事’也，有所作為而然則鑿矣?！盵3]1039薛瑄的“復性說”強調(diào)恢復人的自然本初之性，不可人力強為，而是順其自然而為之，這頗有些老莊“道法自然”的意味。誠然，薛瑄所謂“復性”中的“性”仍具有儒家傳統(tǒng)仁義禮智信的道德內(nèi)涵，但它也與去除私欲雜念、胸中無一點塵土氣的超道德的審美境界非常接近，兩者都強調(diào)拋開外在世俗功利，回歸人內(nèi)心的純真，追求一種自然之境界。文學性的詩歌強調(diào)創(chuàng)作主體自由意志的表達，強調(diào)非功利的審美抒情。薛瑄的為學觀念為詩歌關注自我生命的書寫，個人精神世界與情感的表達提供了理論支撐。

換言之，人只需關注自我的精神世界，保持自我的“慎獨”和內(nèi)心的純凈，無須在意他人的看法，就能做到卒然臨之而不驚，無故加之而不怒。在臺閣體詩歌當中，詩人的主體精神世界消失了，有的只是千篇一律的形式、程式化的寫作方式和毫無生氣的文字，我們無法從中窺見創(chuàng)作主體的復雜情感。薛瑄的詩歌則與之迥異。他的詩歌有著自我精神的張揚，讀薛瑄的詩歌，我們能感受到他豐富的內(nèi)心世界。

薛瑄詩歌中有不少表現(xiàn)閑適自得心境和道德體悟的作品。這類作品常被認為是模仿邵雍“康節(jié)體”之作，言其詩如“康節(jié)體”一般直陳義理，淺俗直白，缺少詩味。誠然，薛瑄詩歌中也有一些這樣的作品，但這恰恰是詩人作為創(chuàng)作主體的內(nèi)心感悟的直接體現(xiàn)，是詩人自我精神生活的寫照。

薛瑄詩歌對自我精神世界的開拓主要表現(xiàn)在兩個方面，首先是閑適自得性情的表達。

“閑看”二字經(jīng)常出現(xiàn)在薛瑄的詩歌里：“閑看遙空思有余”[8]512（《同張侍御宿院》），“青霄閑看鳥云飛”[8]616（《內(nèi)閣用唐人韻簡徐李許三學士》），“閑看橫江萬斛舟”[8]214（《舟中雜興柬韓克和劉自牧王尚文宋廣文十八首（其十五）》），“閑看星河徹夜流”[8]219（《七夕三首（其二）》）。因這閑文字，前人多言薛瑄詩宗《擊壤》。其實，薛瑄詩歌中像邵雍那樣直陳義理的“講學體”“語錄體”之作為數(shù)不多，更多的是書寫內(nèi)心的體悟與感受，表現(xiàn)一種悠然自適的情趣?；蛟S在直抒胸臆、直接表達心中所悟所感這一點上，薛詩與邵詩有相似之處，但薛詩多了一分詩意和韻味，少了一分邵詩的“講學氣”。朱彝尊《明詩綜》評價薛瑄詩曰：“予嘗謂宋之晦庵、明之敬軒，其詩皆不墮宋人理趣，未見有礙于講學，又何苦而必師‘擊壤派’也？”[12]正是看到了薛瑄詩中悠然自得的性情趣味。在當時主流的注重宏大敘事的臺閣文人那里，是不會有如此大量的閑文字的。薛瑄的詩歌大多營造一種平淡高遠的氛圍，表現(xiàn)悠然自適的生活情趣、平淡如水的心境和不染塵俗的高潔情操：

一室無塵靜有余，清風頻度小窗虛。韋編讀罷心如水，閑看浮云自卷舒。[8]297（《絕句三首（其一）》）

感此人生浪自苦，萬事悠悠隨所與。放歌一曲南風來，坐對青天兩無語。[8]171（《黔陽江行歌》）

憶昔曾游海上山，夏云冬雪滿征鞍。如今嬴得身無事，一榻清風白晝閑。[8]297（《絕句四首（其二）》）

谷口一徑入，蒼山四邊開。中有習池水，水碧無纖埃。泉源初噴薄，交流遂瀠洄。飛鳥鏡中度，行云天外來。微風一蕩拂，林影久徘徊。寒光空心性，俯玩何悠哉。愛此不能去，載歌寫中懷。[8]95（《游習家池》）

在這些詩歌中，寫景已不是作者的首要目的，薛瑄側(cè)重表現(xiàn)的是自己平靜淡泊的心境和閑適自得的性情。宋濂寫詩多用小序，力求將所寫所指具象化。薛瑄卻并不在意外在客觀物象的具體描摹，與其說他是寫物象，不如說是寫物境。他表現(xiàn)的是一種融合了詩人主觀情緒感受和自得性情的物之境。他追求的不是景物描寫的逼真生動和刻畫的精準細致，而是向內(nèi)求取，力求表現(xiàn)自我心境的超然與閑適。有了這性情的自得，外在的景物也就不那么重要了。正因如此，有時甚至會覺出薛詩意象的單一和重復，無非是清風、明月、飛鳥、浮云等。因他在意的是理學家獨特心理感受的抒發(fā)和那種“鳶飛魚躍”“孔顏樂處”的至高境界。

第二是主體理性精神的張揚。

理學的本質(zhì)特征是人的主體理性精神的覺醒，這種主體理性精神反映到詩歌中，或形成“物我合一”的理趣，人生的哲理思考，或形成正大昂揚的氣勢。浙東學派的儒者，受事功觀念的影響，其詩歌不僅有濃厚的政教色彩，且有昂揚向上的氣勢。只是這沖破一切的氣勢和自信昂揚的主體理性精神，隨著明朝政治環(huán)境的改變而漸漸消失了。劉基、宋濂在他們?nèi)松闹泻笃?，都表現(xiàn)出了詩歌風格的明顯轉(zhuǎn)變。那種凌云壯志與豪情已然不在，此時，他們已無法作出氣勢宏大、情感充沛的詩歌。等到了以“三楊”為首的臺閣體時代，在嚴酷的文化政策和敏感的政治環(huán)境之下，身居高位、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的“三楊”只能寫出纖弱、刻板的“臺閣體”詩歌。薛瑄一方面有著對自身道德理性的堅守，另一方面得益于與政治朝局的聯(lián)系不那么緊密①薛瑄雖入朝為官，但并未像“三楊”那樣處于權(quán)力的中心，天順年間薛瑄雖入內(nèi)閣，但不到半年便致仕。，所以薛瑄的某些詩歌，還能保持那種自信昂揚的姿態(tài)和沖破一切的主體精神：

湖水與天平，波濤亦何壯！我舟駕長風，遠破萬里浪。玉節(jié)方在斯，百怪誰敢傍？明登岳陽樓，八荒應在望。[8]86（《舟行野湖中》）

少小心好奇，斯游歲方壯。云帆拂搖天，畫舫壓高浪。青山歷歷過，可見不可傍。明泊洞庭湖，還當極遐望。[8]86（《疊前》）

這兩首詩均寫詩人泛舟湖中、乘風破浪的情形，儼然可見詩人獨自在波浪滔天的湖中，駕舟前行，極目遠望，盡管波濤壯闊，風帆震天，但他不畏道路艱險，不懼天氣嚴酷，自信地迎接前方的風雨和未知的挑戰(zhàn)。人生的風雨從不能動搖他堅定的信念和曠達的態(tài)度。貫穿于詩歌中的是自信、自得和自樂的主體精神。

薛瑄曾言：“人當自信、自守。雖稱譽之，承奉之，亦不為之加喜；雖毀謗之，侮慢之，亦不為之加沮?！盵3]1515薛瑄總能以理性的智慧超越感性的痛苦，從而使詩歌不僅閃耀著理性、樂觀的思想光輝，還充滿著昂揚向上的精神氣度。道路的艱險和人生的挫折都不能動搖他堅定的內(nèi)心，他能“自信”“自守”，保持“不以物喜，不以己悲”的超然自適。

面對蜀道之難，他寫道：“三川山水得縱觀，笑睨重險輕狂瀾。不為三峽猿鳴墮清淚，不為五夜鵑啼慘旅顏?！盵8]188他用一個“笑”字化解重重險阻，詩人自信、自得的形象躍然紙上。他漫游濮州道中，想到自己功名未立而鬢發(fā)先白，卻仰天高歌：“風霜滿面誰能識，極目蒼天一放歌！”[8]314放歌而去，瀟灑自在。他游歷君山之上，峰巒疊嶂，氣勢磅礴，有感而發(fā)：“人生志節(jié)當如此，屹立狂瀾幾萬秋?！盵8]500半生宦海沉浮，浪跡天涯，可薛瑄卻把他看作人生的“天游”，他說：“宦跡不應辭遠近，天游真可縱徜徉。”[8]493東坡被貶海南，曾有“茲游奇絕冠平生”之句。薛瑄也把宦海奔波當作人生的奇妙游歷，徜徉其中，快樂自得。“磊磊落落塞胸臆，推蕩始覺心和平。丈夫志量包宇宙，細故那得風波生?！盵8]318因他胸中充滿氣吞宇宙的浩然之氣，因此詩歌也格調(diào)高昂，張揚著詩人的創(chuàng)作個性和主體理性精神。

這種主體意識的彰顯，使詩歌中的個體形象親切可感、充滿人情味。薛瑄常常在詩中寫自己在舟中掛席而去，呼酒高歌，悠游快哉的形象?！巴Ｖ勐渎錈o可語，呼酒只對長年歌”[8]154（《臨清曲》），“呼酒飲我何壯哉”[8]169（《寄頡文林侍御》），“笑傲傾樽蟻”[8]332（《發(fā)云夢》），“順流駕長風，掛席何快哉。”[8]146（《江行》），“扁舟橫渡浪花急，一席好風何快哉?！盵8]239（《出漢口五首其二》），“我亦飄然下樓去，放舟中流何快哉?！盵8]161（《洞庭湖歌》），“人生是處看行樂，領取清風對酒樽”[8]219（《七夕》），仿佛可見詩人駕一葉扁舟，行船江上，或倚或立，笑傲傾樽，飲酒賦詩，乘風而去，何不快哉？性情的悠然自得、個性的瀟灑放曠在詩中盡顯。薛瑄很欣賞花看半開、酒飲微醺的人生情趣，曾自言：“自酌金樽酒，微吟到半醺?！盵8]332（《大江逢霽景獨酌有作》）他贊詠詩酒人生的“五斗先生”王績：“沉飲得真味，萬事亦何有。清風千載余，誰復尚能友?！盵8]127（《東皋子》）就連在詠物詩中他也常常將花比作半醺的美人。薛瑄形容海棠：“綠煙初散錦霞空，綽約仙人半醉中?！盵8]284（《十二景為衍圣公孔彥縉賦二十四首（其十）》），寫梅花：“誰傾金醴醉仙娥，綽約朱顏總已酡。莫向風前吹玉笛，恐驚春夢入江波。”[8]224（《題蒲守劉公梅竹二首（其一）》）。海棠是風姿綽約、半醉的仙人，梅花是微醺臉色酡紅的美人。薛瑄的詠物詩雖也以花比德、觀物之理，但部分詩作仍是充滿了形象性、人情味的。在薛瑄的詩歌中，詩人的主體形象是突出的，生活的情趣是多樣的，精神生活是豐富多彩的。薛瑄的詩歌已經(jīng)向著重性情、重自我的方向邁進了。

三、“鼓瑟有深情”與詩歌自然觀照中的主體色彩

四庫館臣評價薛瑄詩曰：“大致沖澹高秀，吐言天拔，往往有陶韋之風?！盵13]薛詩與陶韋之詩皆平淡自然，但兩者之間也存在著明顯的差異，這不同，就在于薛瑄詩歌中的主體意識。陶潛是全然的“忘我”而達到的“無我之境”，歸隱躬耕的生活使他全然忘卻了世俗的煩憂。詩歌的主體已經(jīng)隱藏在客體背后，于是詩歌呈現(xiàn)的是純凈的“淡”。薛瑄畢竟不能像陶淵明那樣的超然出世，因此他的詩歌是“有我”的。韋應物在經(jīng)歷宦海沉浮和世態(tài)炎涼之后，其詩歌是“把用世之心巧妙地隱藏在一種閑雅恬適的氛圍之中，使人不易察覺”[14]，本質(zhì)是在清淡高遠的詩歌中隱藏著對現(xiàn)實的不平和憂傷。薛瑄沒有如此多的不安與不平，他擁有的是一顆平靜的道心。薛瑄理學的“復性”使他可以回歸自我本真的快樂；“為己之學”的慎獨，使他不那么在意外界世俗的看法，從而消解了痛苦，能以達觀之心面對一切；熱愛大自然的本心又使他能以詩人的眼光來看待自然萬物。

山水紀行是薛瑄詩歌中最為常見的題材，理學家在山水中“悟道”，觀造物生意有著悠久的傳統(tǒng)。在周敦頤、程顥時代即是如此，他們在自然中體悟天地自然的生生之德，追求“孔顏樂處”的精神境界，其中包含了道德意識與審美觀念的結(jié)合。薛瑄也對這種融合了“理”與“情”的審美境界非常推崇，但他尤其強調(diào)將理性精神與感性化的體驗結(jié)合，從而達到一種“屬倫理又超倫理、準審美又超審美的目的論的精神境界”。[2]250這與理學家普遍追求的“孔顏樂處”“曾點之志”的境界結(jié)合起來，便發(fā)展了這種精神境界的審美內(nèi)涵。薛瑄曰：

物之觸目觸耳者，皆“活潑潑地”之理。[3]1235

天理發(fā)見流行之實，不但四時行，百物生而已，如雨露霜雪風霆，鬼神，星辰云物。山峙川流，凡有形有色、有動有息者，皆天理發(fā)見流行之實也。[11]1289

薛瑄以物之“觸目”“觸耳”者與“活潑潑地”天理相溝通，且追求在“有形有色、有動有息者”中去體味天理流行之實。在薛瑄這里，感性化的體驗與理性化的思維不但沒有界限，而且彼此交織在一起。

至于理學家普遍追求的“曾點之志”與“孔顏樂處”，薛瑄有詩曰：“誰言點也狂，鼓瑟有深情?！盵8]143曾點“鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作”[10]119，嘗對孔子言其志：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸?！盵10]119曾點所描繪的沂水春風的世界也正是薛瑄所追求的理想境地，薛瑄點出了曾點之志的妙處所在：“鼓瑟有深情?！痹谘Μu眼中，這種境界之美不僅充滿了朱熹所言的“直與天地萬物同流”“胸次悠然”的倫理性，更充滿了“深情”?！霸c之志”不僅擁有道德精神力量，更擁有超道德的審美情感。由于有沂水沐浴、舞雩吹風、歌詠而歸等感性審美經(jīng)驗，“曾點之志”充滿了人情味和生命的感動。理性的天道固然重要，但也需回到現(xiàn)實的人倫社會之中。明中期王陽明也有詩作：“鏗然舍瑟春風里，點也雖狂得我情?！雹賲⒁娡跏厝省对乱苟住?，吳光等編《王陽明全集》，上海：上海古籍出版社，1992年，第787頁。“狂”與“情”是王陽明與薛瑄對“曾點之志” 的共同體認，陽明之詩可謂與薛瑄之詩異曲同工。由此可見，理學與心學之間并未有不可逾越的鴻溝。理學所講的天理人倫，在薛瑄這里，仍要回到“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”，仍要回到“鳶飛魚躍”“逝者如斯”，仍要回到“觸目觸耳者”和“有形有色、有動有息者”這些感性的審美體驗上，理學的天理與生意盎然的大自然，與人的現(xiàn)實存在與情感世界是緊密聯(lián)系在一起的。

這是一種我與自然萬物合一的道德與審美境界。人忘情于自然山水之中，正如薛瑄詩云：“自得自歌還自樂，青天白水看鳶魚。”[8]288（《行臺雜詠簡黃憲長暨諸憲僚二十首（其十二）》）這其中的“自得、自歌、自樂”有著明顯的“囊括宇宙而造化在我，皆由此心而已”[3]1159的主體意識。在大自然中感受“鳶飛魚躍”之樂，領悟“孔顏樂處”之妙，是理學家特有的情趣。這包含著人不僅可以在遠處欣賞自然山水，更可以寄情山水，投入大自然的懷抱之中，感受造化之生機，同自然山水一道成為宇宙天地中的一員?！拔摇笔歉惺艿闹黧w，天地萬物因為有“我”的存在，有“我”的體仁之心和審美眼光，而充滿著生命的活力，而變得“活潑潑地”。

薛瑄追求的“曾點之志”“孔顏樂處”與詩人主觀化的情緒感受、性情志趣相結(jié)合，使這境界多了幾分生命的情調(diào)，而少了幾分道德教化的色彩。詩人以主體之情感，感受自然萬物的審美意趣，常常能寫出意趣盎然的佳作，詩歌便有了情感的浸潤和力量：

夾堤楊柳綠依依，傍水人家籬落稀。小婦攜籃賣蒲筍，得錢含笑入荊扉。[8]213（《舟中雜興柬韓克和劉自牧王尚文宋廣文十八首（其十二）》）

馬穿新綠過園林，已恨秾芳誤賞心。猶有小桃花未落，獨留余艷到春深。[8]272（《暮春道中見桃花尚開》）

這兩首詩皆充滿了生活的氣息與性情趣味，薛瑄用詩人一般的審美眼光去觀察身邊的事物。在薛瑄的詩歌中，無論是“小婦攜籃賣蒲筍，得錢含笑入荊扉”[8]213中那攜籃淺笑、叩門入扉的小婦，還是“風霜滿面誰能識，極目蒼天一放歌”[8]314詩人自我的形象，或是“參天綠樹茅茨小，何處人家叫午雞”[8]247充滿生活情趣的鄉(xiāng)村圖景，我們都能感受到大自然“活潑潑地”靈性與山水之中的人情味。“誰言點也狂，鼓瑟有深情”[8]143便說的是這自然山水中人的自我觀照與自然觀照相結(jié)合產(chǎn)生的主體意識。除了一般的山水體道之作外，薛瑄的一些詩歌作品，已能與講究理性、道統(tǒng)思維習慣與政教觀念的創(chuàng)作傾向疏離，而接近于詩人之詩的純文學審美。因此，薛瑄的山水詩富有審美情趣。再如以下幾首充滿自然之靜謐、優(yōu)美氛圍的詩作：

落落漁樵家，蒼蒼起煙霧。岸滑移釣舟，沙平失歸路。似有凌波人，盈盈月中去。[8]89（《江村暮雪》）

暝色來遠谷，清風動華燭。山樓雨聲寒，羅帷人獨宿。[8]117（《穆陵關夜雨》）

夕照下山門，清音出煙霧。暝壑一僧還，側(cè)佇尋歸路。月上楚天寬，霜落洞庭樹。[8]89（《煙寺晚鐘》）

無論是江村暮雪中似有凌波美人伴月而去，還是深山遠谷中獨自感受夜雨，或是夕陽下煙寺鐘聲里的僧人暮歸，薛瑄都用自己的真心來感受自然界的一切，因此獲得如此細膩的感受。在優(yōu)美、靜謐的氛圍之中，詩人忘情地投入自然的懷抱，同時又體悟那宇宙終極的生命感，使詩人主體與自然山水客體之間產(chǎn)生奇妙的化學反應。這不僅僅是將情感直接貫注在直覺形象之中，不僅僅是對自然山水景物的描摹刻畫，而是將主體的自我形象、審美意趣、精神世界與客觀的自然山水相互交融，形成一個鳶飛魚躍的、自由活潑的、充滿靈性的境界，便是有情、有我、有悟的“曾點氣象”。在這自然觀照中，多了幾分“詩中有人”的主體色彩。

明代前期的詩歌明顯有兩種不同的創(chuàng)作傾向，一是在朝文人所作的“臺閣詩”，一是在野文人所作的“山林詩”。山林和臺閣之分，不僅是因為在朝或在野的詩歌創(chuàng)作主體身份的不同，更是因不同的審美風格和性情趣味而造就。①有關明代山林與臺閣的兩種不同創(chuàng)作傾向，參見陳文新《從臺閣體到茶陵派——論山林詩的特征及其在明詩發(fā)展史》，《文學遺產(chǎn)》，2008年第3期；《明代前期儒學的分化與臺閣體、山林詩的分野》，《齊魯學刊》，2015年第4期。薛瑄雖身在朝廷，其詩作卻更偏向山林詩的風格。臺閣詩追求的政教觀念讓文學成為了政治的附庸，其倡導的“鳴國家之盛”的氣象使詩人個體化的情感被淹沒。在程式化的道德宣揚中，我們看不見作者的主體自我表達，感受不到作者私人化的情感、個體的性情趣味和自我的精神世界。山林詩的創(chuàng)作者則大多遠離政治中心，他們擺脫了政治的束縛，也擁有不一樣的審美眼光和性情志趣。他們追求創(chuàng)作主體精神的自由，從而“其情也曲以暢，故其音也渺以幽”[6]481。而文學的本質(zhì)是情感的自由表達，因此，遠離了事功觀念的山林詩比臺閣詩更接近文學的審美抒情本質(zhì)，也獲得了更為強大的生命力。已有學者關注到，在明代景泰前后，詩歌創(chuàng)作逐漸出現(xiàn)了一種脫離臺閣文風而“緩慢轉(zhuǎn)變”的趨勢。②羅宗強指出：“在明代臺閣文學思潮全盛之后，有一個文學思想緩慢轉(zhuǎn)變的過程”。參見《論明代景泰之后文學思想的轉(zhuǎn)變》，《學術(shù)研究》，2008年第10期。我們從薛瑄的詩歌中已能看到這種變化的端倪。

四、結(jié)語：明初理學對詩歌影響的復雜性

前人在論及明初詩歌與理學的關系時，多關注理學“存天理，滅人欲”的一面。誠然，理學的思維方式與詩歌的自由表達有著一定的矛盾，理學對明初詩歌的影響是巨大的。宋濂、方孝孺等受浙東學派事功觀念影響的文人，他們在詩歌創(chuàng)作中強調(diào)“文以載道”，故而詩歌成為宣揚道德教化的工具。而后以楊士奇、楊榮、楊溥為首的一大批館閣文臣雄踞文壇，形成了陣容頗大、影響不小的“臺閣體” 詩歌流派，他們追求的雍容典雅、平正之風的詩歌也與理學的影響有關。薛瑄的詩歌受理學的影響是毋庸置疑的，他有一些通篇說理的詩，雖然數(shù)量不多，如《題太極圖》《古詩十二首》《玩一齋為柳客新賦》《敬吟》等，這也是前人將其歸入邵雍所開創(chuàng)的理學詩派的原因?？傮w而言，明代前期詩壇有著一種追求平和正大之風、宣揚政教觀念的詩歌創(chuàng)作傾向，這與理學“以理抑情”的一面不無關系。

然而，理學也包含強調(diào)人的自我主體意識的另一面，理學的本質(zhì)是對人的主體性命的關注，是人主體理性精神的覺醒，只是統(tǒng)治者往往將理學對人的欲望控制的一面加以利用和強調(diào)，從而使理學走上了一條背離其基本形態(tài)的道路。③廖可斌指出，理學有“基本形態(tài)”“現(xiàn)實形態(tài)”和“可能形態(tài)”，理學的實際發(fā)展某種程度背離了其本初的基本形態(tài)。參見廖可斌《思想的基本形態(tài)、現(xiàn)實形態(tài)和可能形態(tài)》，《理學與文學論集》，北京：東方出版社，2015年，第2-18頁。隨著明初理學對心性修養(yǎng)工夫的愈發(fā)關注，“心”與“理”的結(jié)構(gòu)關系開始出現(xiàn)變化，尤其是明代“土木之變”后，政局的動蕩造成了士人創(chuàng)作心態(tài)的改變。他們開始關注自我的日常生活，薛瑄詩歌中已可見詩人主體情感的抒發(fā)，自我精神世界的開拓，自我性情趣味的表達和主體理性精神的張揚。這表明了從“以道統(tǒng)文”到“文道合一”觀念轉(zhuǎn)變的趨勢，薛瑄以及明代理學家吳與弼、陳獻章、莊昶等人“不僅在于倡導并恢復理學家本身的詩文吟詠的興趣，而且在于確認一種符合理學精神的文學格調(diào)”[15]。薛瑄詩歌將理學本質(zhì)中對人的主體性強調(diào)的一面充分展現(xiàn)出來，并追求一種人與自然合一，情感與理性相適應，倫理性與審美性相統(tǒng)一的詩學境界。

薛瑄的意義在于，他發(fā)揚了理學本身所倡導的主體意識和自得之趣，從而為詩歌創(chuàng)作找到一條兼容理學精神和文學趣味的路徑。在薛瑄這里，理學不再是文學水火不容的對立存在，而是成為拓展詩歌表現(xiàn)的精神空間、深化詩歌內(nèi)涵，豐富詩歌創(chuàng)作題材的催化劑。明代詩歌沒有停滯于臺閣體的呆板纖弱之途，走向了關注主體自我，重視個性表達的符合明代文學未來發(fā)展方向的道路。