表演創(chuàng)作中肢體表達(dá)的中國美學(xué)特征

胡彧哲

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022）

邁克爾·契訶夫作為斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生，基于斯式表演體系的精髓——體驗(yàn)，建立了屬于自己的訓(xùn)練方法，核心理念是“心理-身體”，他強(qiáng)調(diào)應(yīng)將表演的重心放于角色上。表演創(chuàng)作過程中，演員自身的感情生活和人生經(jīng)驗(yàn)有限，難以憑自身微薄的經(jīng)驗(yàn)無法塑造出個(gè)性迥異的人物，所以演員只有逐漸走向角色、進(jìn)入角色,才能使表演為成一項(xiàng)真正的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)?！靶睦?身體”這一核心理念幫助演員在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上更細(xì)致的關(guān)注身體，進(jìn)而創(chuàng)造出更生動(dòng)形象與人物貼合的角色，幫助演員與角色達(dá)到身心合一的效果。演員需通過想象來調(diào)整、展現(xiàn)外在動(dòng)作與內(nèi)在心理，以保證感受和動(dòng)作之間相互依存、不分彼此，并通過具有豐富表現(xiàn)力的肢體動(dòng)作和身體姿勢，將人物的內(nèi)心呈現(xiàn)出來。

一、表演創(chuàng)作中的肢體表達(dá)

話劇中，肢體表達(dá)的作用同語言表達(dá)一樣重要，除開能明確有利的引導(dǎo)故事的發(fā)展走向、制造矛盾沖突將劇情推向高潮外，更能達(dá)到戲劇人物形象飽滿立體的舞臺塑造目的，同時(shí)它還是整體創(chuàng)作與意圖的呈現(xiàn)方式。里希特曾說，“劇場演出最關(guān)鍵的是對真實(shí)身體和真實(shí)空間進(jìn)行共同體驗(yàn)?！钡輪T無法確保能與自己塑造的每一個(gè)角色都擁有相同或類似的人生經(jīng)歷，因此演員只能“通過下意識、本能的方法,用一種精煉、濃縮的形式來獲取角色的心理、欲望和情感,并且運(yùn)用精確、具有強(qiáng)烈表現(xiàn)力的形體姿勢來凸現(xiàn)角色心理、欲望和情感最本質(zhì)、最具典型性的特征,從而達(dá)到從整體上來接近角色,進(jìn)入角色,乃至準(zhǔn)確地表達(dá)角色的目的”通過進(jìn)入角色，成為角色，以此來激發(fā)演員的肢體表達(dá)欲望。

秦海璐作為擁有深厚戲曲學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的演員，在其參演的多部戲劇作品中，可以觀察到她扮演的人物角色都具有集傳統(tǒng)與現(xiàn)代于一身的鮮明的肢體表達(dá)特色。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，原著中的王嬌蕊是一個(gè)集天真、性感，驕傲、風(fēng)塵于一體的極具矛盾性的女性形象。由秦海璐飾演的王嬌蕊，通過與角色一致的肢體動(dòng)作將原著筆下的人物呈現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。在一幕中，王嬌蕊優(yōu)雅的夾著香煙坐在王士洪的腿上放松自在的抽煙。看似輕浮的舉動(dòng)非但不會使觀眾產(chǎn)生反感的情緒，反而更好的刻畫出王嬌蕊的人物形象，讓觀眾感受到角色的真實(shí)。舞臺上王嬌蕊肢體動(dòng)作熱烈奔放，盡顯性感嬌態(tài)，當(dāng)故事發(fā)展到結(jié)尾，其在舞臺上的肢體動(dòng)作和行動(dòng)也隨命運(yùn)和性格的變化而內(nèi)斂不少，與前篇形成鮮明對比，這樣的視像畫面是單從閱讀文學(xué)作品或單純聽臺詞所無法欣賞到的。

原著李碧華版本的《青蛇》，對主人公的形象塑造有潛在的積極正面的情感傾向，話劇《青蛇》與之貼合，秦海璐飾演的青蛇出場第一幕就以具有美感的肢體動(dòng)作出現(xiàn)，而非妖魔化處理，以此建立起青蛇正面形象的基礎(chǔ)。其次借助肢體語言和身體動(dòng)作所產(chǎn)生的戲劇張力，從而帶來視覺沖擊，讓觀眾獲得審美體驗(yàn)。作為有著深厚中國戲曲功底的秦海璐，在《青蛇》中，利用自身優(yōu)勢通過肢體行動(dòng)完美刻畫出一條剛化為人形的蛇的形象。在表現(xiàn)蛇的動(dòng)物習(xí)性時(shí)，匍匐在地，展現(xiàn)出靈活柔軟的身姿；表現(xiàn)人的欲望時(shí)，通過肢體間的環(huán)抱纏繞進(jìn)行展現(xiàn)。當(dāng)青蛇遇到法海試圖勾引時(shí)，秦海璐飾演的青蛇攀附在辛柏青飾演的法海身上，通過諸多類似戲曲程式動(dòng)作的造型將蛇的習(xí)性生動(dòng)展現(xiàn)。再如青白兩蛇為爭奪許仙而打斗及兩蛇一同水淹金山寺的那幕，均借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲程式動(dòng)作中武戲的打斗場面。以極具張力的肢體語言精準(zhǔn)表達(dá)人物內(nèi)心的變化與掙扎，同時(shí)兩條蛇的蛇性被外化通過肢體完美呈現(xiàn)，表現(xiàn)出人形蛇心的習(xí)性和欲望。

可見，好的戲劇需要有張力，除了通過演員的對白體現(xiàn)，肢體表演的作用也不容小覷。

二、肢體表達(dá)的美學(xué)特征

戲曲、舞蹈、啞劇等諸多其他表演藝術(shù)都將演員的身體作為重要的創(chuàng)作工具,獨(dú)特的肢體語言表達(dá)方式,又使其展現(xiàn)出豐富多樣的藝術(shù)特點(diǎn)。相對于戲曲的“虛擬程式”、舞蹈的“抒情詩意”、啞劇的“夸張放大”,戲劇表演也有著自身的獨(dú)特的美學(xué)特征。

（一）想象與表現(xiàn)一致

當(dāng)演員接觸劇本時(shí)，作者的情緒、想象、感覺、創(chuàng)作理念以及他的情感、笑淚，都隱藏在文字背后。因此演員需要基于劇本進(jìn)行行動(dòng)和創(chuàng)作，根據(jù)角色將自己的意愿、情感與想象實(shí)體化，創(chuàng)作不單存于心理或肢體某一層面，僅通過閱讀文本來接近、了解的劇本，于演出將是表面的、無效的，無法深入挖掘臺詞隱藏的含義。演員應(yīng)基于文學(xué)劇本對角色進(jìn)行“再現(xiàn)”創(chuàng)作，在過程中激發(fā)自身情感與心靈對生活的體驗(yàn)。當(dāng)演員由文本衍生的想象與個(gè)人對客觀世界的認(rèn)知相融合后，最終成為對角色創(chuàng)作的情感體驗(yàn)，同時(shí)構(gòu)成演員與角色的關(guān)系，肢體表達(dá)就是演員情感體現(xiàn)的一種表現(xiàn)方式。如黑格爾所說：“一切情感的激發(fā)，心靈對每種生活內(nèi)容的體驗(yàn)，通過一種只是幻相的外在對象來引起這一切內(nèi)在的激動(dòng)，就是藝術(shù)所特有的巨大威力?！毖輪T需要利用自己的整個(gè)身體，讓自己陷入對角色的想象，并投入到劇本對角色要求的各種情緒中去。演員完成“心理”過程后，需將想象出的部分外化為視像，由“身體”進(jìn)行無聲但深刻的表達(dá)。

作為青蛇的扮演者，秦海璐曾在訪談節(jié)目中表示最初并不認(rèn)為自己能飾演小青，作為成熟女性的她幾乎把白蛇經(jīng)歷過的事都經(jīng)歷過了，不帶任何裝模作樣的在舞臺上表演出天真而不做作，是很難的。為了好的舞臺呈現(xiàn)，秦海璐在進(jìn)入劇組后并非只做了研讀劇本的準(zhǔn)備，而是同導(dǎo)演一起根據(jù)人物、劇情修改劇本，設(shè)計(jì)出體現(xiàn)角色身份、展現(xiàn)曼妙身形的肢體語言。小青這一角色單憑演員對蛇柔軟嫵媚形象的想象、浮于表面的天真爛漫是無法呈現(xiàn)的，只有調(diào)動(dòng)真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)去尋找少女時(shí)期的純真狀態(tài)，在了解自身肢體表達(dá)的特點(diǎn)后，通過肢體語言將內(nèi)心想象化為具體視像，完成符合人物的表情、動(dòng)作，才能塑造人物形象，傳達(dá)人物情感。表演創(chuàng)作中肢體語言重在將演員的面部神情及形體動(dòng)作進(jìn)行改變，進(jìn)而展現(xiàn)和描繪出人物的性情特征及心理狀態(tài)的變化。若演員只有虛浮夸張的行動(dòng)，無法將想象中體會到的角色情緒用肢體語言表達(dá)，便算不上有效表演。

（二）敘事性與抒情性共存

戲劇性是表演藝術(shù)最重要也最為明顯的美學(xué)特征。在戲劇中矛盾和沖突是情節(jié)發(fā)展的主要線索，以敘事性為第一性。在表演創(chuàng)作中，肢體語言能夠通過不同的肢體動(dòng)作變化，在空間上打破原有的時(shí)空進(jìn)行敘事身份和敘事時(shí)空的轉(zhuǎn)變，將人物內(nèi)心矛盾沖突外化并放大，也能將生活中或思想中無法簡單通過語言表達(dá)的狀態(tài)，進(jìn)行更豐富更具內(nèi)涵的呈現(xiàn)。演員依靠肢體動(dòng)作與行動(dòng)本身將內(nèi)在感情、節(jié)奏進(jìn)行表現(xiàn)，并根據(jù)情緒氛圍和角色意識，踴躍調(diào)動(dòng)自身能動(dòng)性意識與經(jīng)驗(yàn)，對呈現(xiàn)出的形體特征進(jìn)行自然、真實(shí)、積極的反映。

在敘事的基礎(chǔ)上，表演創(chuàng)作中也需要通過肢體語言表達(dá)角色的內(nèi)心，讓觀眾更細(xì)膩的感受到語言所無法描繪和表現(xiàn)的人物內(nèi)心情感?！肚嗌摺分性O(shè)計(jì)的幾場打斗場面，結(jié)合中國傳統(tǒng)戲曲動(dòng)作以情帶體，以體傳情，展現(xiàn)人物當(dāng)時(shí)內(nèi)心情感的變化，情緒的波動(dòng)?！都t玫瑰與白玫瑰》在體現(xiàn)佟振保與王嬌蕊相戀過程的情節(jié)中，對現(xiàn)代舞的運(yùn)用顯得流暢而充滿活力，演員們通過模擬彈鋼琴的動(dòng)作，配合音樂的旋律與節(jié)奏進(jìn)行步法的快速變化，表現(xiàn)出劇中角色感情的升溫。利用適當(dāng)?shù)闹w表達(dá)代替語言，將文字語言轉(zhuǎn)化為可感的藝術(shù)符號，同行動(dòng)意象來實(shí)現(xiàn)文字語言的功能，帶給觀眾感官與精神上的雙重享受。通過肢體表達(dá)的創(chuàng)作將讀者從文學(xué)作品帶上舞臺，感受更具生命力的文本價(jià)值。

（三）紀(jì)實(shí)性與詩性相融

中國話劇演員的表演形態(tài)區(qū)別早期歐洲戲劇中演員夸張的表現(xiàn)形式，更為真實(shí)和生活化，一切行動(dòng)調(diào)度都基于真實(shí)生活進(jìn)行，除了對故事情節(jié)和對白的要求，更要求演員的表演具有逼真性，要符合生活邏輯。對比西方熱情外放的情感表達(dá)和表現(xiàn)方式，中國舞臺表演方式與中國傳統(tǒng)藝術(shù)，如繪畫、詩歌等相通，追求一種具有民族特色的意境美。焦菊隱先生曾說“我國傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇最大區(qū)別之一是，在舞臺藝術(shù)整體中，我們把表演提到至高無上的地位”。如同詩歌中的意境與韻律之美，在中國話劇舞臺和電影中，敘事性會適當(dāng)被弱化。話劇中沒有技術(shù)手段的運(yùn)用，演員僅以身體為工具進(jìn)行呈現(xiàn)，而電影則通過長鏡頭和特寫鏡頭的運(yùn)用，將焦點(diǎn)聚在演員的細(xì)節(jié)處理以及周圍環(huán)境上，對人物的情緒變化進(jìn)行深入刻畫，增強(qiáng)對畫面氛圍的渲染。

電影鏡頭中的表演呈現(xiàn)相比話劇略有差異。電影鏡頭中，演員的肢體細(xì)節(jié)會根據(jù)情節(jié)或者情緒的需要，通過特寫鏡頭、長鏡頭或慢鏡頭被放大，在這些鏡頭下，演員表情和形體的表達(dá)除了單純敘事外，還要配合鏡頭語言進(jìn)行詩意表達(dá)。章子怡在《我的父親母親》中細(xì)膩而真實(shí)的表情，通過大量的特寫展現(xiàn)于熒幕之上，刻意拉長的畫面節(jié)奏中，肢體的強(qiáng)烈動(dòng)靜對比呈現(xiàn)出帶有詩意的效果，并營造出符合角色年齡與心境的純凈美好的氛圍?！妒媛穹分校伦逾娘椦萁巧傺b盲女，削弱了演員的眼神控制，但作為有著中國舞功底的她，通過形體和面部表情，將肢體語言表達(dá)發(fā)揮得淋漓盡致。影片中水袖擊鼓起舞假扮盲女的部分，不僅讓劇中人物信服，也讓畫面前的觀眾恍惚，忘記她的盲是偽裝的。正是演員通過肢體語言代替了詩語言，才讓觀眾從演員的一舉一動(dòng)、一顰一笑中，品味到獨(dú)具中國詩意的韻律節(jié)奏。

結(jié)語

對演員而言，生活中任何細(xì)微的肢體動(dòng)作出現(xiàn)在視線中都有必要留意和記錄，要能根據(jù)角色的需求與差異性展現(xiàn)出相異的肢體語言，塑造出眾多生動(dòng)且具差異的人物形象，這要求演員能夠?qū)巧南胂笈c提煉的生活經(jīng)驗(yàn)相融合，展現(xiàn)具有個(gè)性并貼合真實(shí)的人物，使人信服。其中不乏有動(dòng)作是根據(jù)生活動(dòng)作進(jìn)行加工、美化的。在幫助演員準(zhǔn)確且有效地抓住角色的性格及特點(diǎn),進(jìn)入角色的心理和靈魂這一點(diǎn)上，戲曲的程式思維也有相通之處，從外部帶動(dòng)內(nèi)心,產(chǎn)生心理感受再向外帶動(dòng)肢體動(dòng)作,進(jìn)行情感表達(dá)使肢體表達(dá)具有語言性。中國傳統(tǒng)戲曲表演的“雙重性”是隨著程式性、寫意性表演產(chǎn)生的現(xiàn)象而不是去刻意打破生活幻覺。秦海璐及章子怡在其作品中，不僅通過豐富的肢體表達(dá)將人物內(nèi)心細(xì)膩情感外化，成功塑造出一眾令人印象深刻，極具東方美感的角色，因自身深厚的戲曲功底，在現(xiàn)代戲劇中充分發(fā)揮了傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)技巧，將傳統(tǒng)戲曲造型藝術(shù)與肢體表達(dá)成功融合，使戲曲動(dòng)作變得合理化，增強(qiáng)了表演的節(jié)奏感和美感，拓展了現(xiàn)代戲劇及影視表演的潛在可能性。