真假之外——淺談文學(xué)與虛構(gòu)

張可鑫

（重慶師范大學(xué)，重慶 401331）

在歐洲語言中，“文學(xué)”一詞就時下的意義而言，需要追溯至18世紀。“自18世紀以來，文學(xué)，等同于法語中的belles lettres(美文)，一直常被用來指代虛構(gòu)的和想象的著作：詩歌，散文體小說和戲劇?！盵1]排除其他擴展用法，“文學(xué)”一詞自成為可能之時，便與所謂“虛構(gòu)”有著密切的聯(lián)系。而“文學(xué)”在具有評價與描述功能，而非涵蓋一切不限定數(shù)量與質(zhì)量的文字作品時，其被用來指富有想象力的寫作，進一步說，在18世紀以后人類所獨有的知識型中，“文學(xué)”之所以區(qū)別于其他學(xué)科而成其為“文學(xué)”，很大程度上便在于其虛構(gòu)性,“文學(xué)的本質(zhì)最清楚地顯現(xiàn)于文學(xué)所涉獵的范疇中。文學(xué)藝術(shù)的中心顯然是在抒情詩、史詩和戲劇等傳統(tǒng)的文學(xué)類型之上。它們處理的都是一個虛構(gòu)的世界、想象的世界。”[2]那么何謂“虛構(gòu)”呢？《現(xiàn)代漢語詞典》給出的釋義是：“憑想象造出來。”[3]而《文學(xué)術(shù)語詞典》與《文學(xué)理論》則并未對“虛構(gòu)”進行明確的定義，只是經(jīng)常性地將之與“想象”“創(chuàng)造”等詞置于相同或相似的位置。文學(xué)領(lǐng)域“虛構(gòu)”定義的模糊性使得對其的探討需要限定在具體語境之中。

為了更加透徹地理解文學(xué)與虛構(gòu)之間的關(guān)系，需要在現(xiàn)有的“文學(xué)”含義之外，向歷史回溯文學(xué)的本質(zhì)，而這往往體現(xiàn)在不同時代具有不同認知結(jié)構(gòu)的人們所秉奉的相互差異的文學(xué)觀念之中。本文欲列舉歷史上三種具有代表性的文學(xué)觀念——摹仿論、表現(xiàn)說及獨立說，探究寓于其中的文學(xué)與虛構(gòu)之關(guān)系，亦會涉及一些其他流派的觀點與理論，力圖找尋藏于“本質(zhì)”之外的另一種答案。

一、摹仿論

在以古希臘亞里士多德《詩學(xué)》為代表的摹仿論傳統(tǒng)中，作品被視作是對現(xiàn)實的摹仿與再現(xiàn)。摹仿現(xiàn)實，看似是對虛構(gòu)的擯棄，一如柏拉圖因藝術(shù)的拙劣摹仿與象征真理的理式世界隔著三層，而將詩人與悲劇作家驅(qū)逐出理想國一般。然而亞里士多德的摹仿說并不排斥虛構(gòu)，“如果有人指責(zé)詩人所描寫的事物不符實際，也許他可以這樣反駁：‘這些事物是按照它們應(yīng)當(dāng)有的樣子描寫的’，正像索福克勒斯所說：他按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來描寫，歐里庇德斯則按照人本來的樣子來描寫?！盵4]亞里士多德的摹仿并非機械刻板地復(fù)制現(xiàn)實與批判虛構(gòu)，與之相反，他認為擁有創(chuàng)造成分的文學(xué)可以反映出更加具有“普遍性”的真實。就形而上的哲學(xué)層面而言，相較于記錄個別事件、僅僅是反映某種偶然性的歷史，文學(xué)更能表現(xiàn)一種規(guī)律性與必然性。因為這種規(guī)律性與必然性在亞里士多德筆下，是與已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生的歷史——或稱之為現(xiàn)實——構(gòu)成對立的，所以其所體現(xiàn)的是一種虛構(gòu)性。在這個視角下，文學(xué)的虛構(gòu)可以理解為是人類對只能存在一次的人生的不確定性的反叛，對一種與現(xiàn)實的偶然性構(gòu)成對立的永恒性的期待。文學(xué)摹仿說自誕生以降統(tǒng)治西方2000多年，至今仍以發(fā)展后的變體擁有一眾追隨的信徒。托多羅夫在論述文學(xué)觀念時認為：“普遍上來說，藝術(shù)是一種‘摹仿’”[5]，且他進一步指出“就其特殊性來說，這并非是任意的摹仿，因為我們不必摹仿真實之物，毋寧說，我們也摹仿未到來的存在和行動。文學(xué)是一種虛構(gòu)：這就是它的第一種結(jié)構(gòu)性定義。”[5]可見20世紀法國結(jié)構(gòu)主義的文藝理論家在論述文學(xué)與虛構(gòu)時，在觀念上與2000多年前的亞里士多德有著大面積的重合，并且他直接清晰地指出了文學(xué)對現(xiàn)實“不徹底”的摹仿背后的虛構(gòu)性，及所反映的人類對于規(guī)律性的追求。因為是不完全地摹仿真實，所以文學(xué)既區(qū)別于真實，卻又并非虛假，“它既非真也非假，而是，確切地說，虛構(gòu)的?！睙o論是亞里士多德《詩學(xué)》所說的“摹仿”，還是在18世紀的某個時刻得到了批判并被賦予了全新含義后的“摹仿”，其都指向真實與創(chuàng)造的統(tǒng)一——虛構(gòu)。

難以否認的是，在更為普遍的意義下，摹仿說的虛構(gòu)之花仍然深深扎根于現(xiàn)實的土壤，無論是忠實地記錄還是創(chuàng)造性地預(yù)演，自然真實都是刻印在文學(xué)虛構(gòu)身上不曾被擺脫的魔咒?；蛘呖梢哉f在實際的文學(xué)創(chuàng)作與批評中，對自然真實的親睞常常打破虛構(gòu)介乎真假之間的平衡狀態(tài)。這恰恰印證著柏拉圖洞穴神話的危險隱喻：我們高舉19世紀實證主義的火把，行走于幽暗隱秘的文學(xué)之洞穴，看文字在火光的映照下翩躚起舞，卻不得不在贊賞玩味一番后吐出麥克白式的苦澀嘆息：“不過是些在舞臺上高談闊論的可憐演員?！币蝗绨吐蹇藭r期人們對生命存在的質(zhì)問，遵循摹仿說的文學(xué)實踐在本質(zhì)上否定了文學(xué)自身——誰又會承認一場縹緲虛幻的夢呢？沒有人再關(guān)心但丁·阿利吉耶里超凡絕倫的詩才或《神曲》中理性與信仰的辯爭，而反映了中古佛羅倫薩的“使我們變得如此兇惡的打谷場”將成為被關(guān)注的焦點。流入人們心中的不再是《大衛(wèi)·科波菲爾》的命運溪流，而是狄更斯本人的生活經(jīng)歷與19世紀中葉英國腐敗的司法與唯利是圖者的丑惡。對司馬遷《史記》的褒揚，將只剩下半句“史家之絕唱”。

即使是位于中間狀態(tài)的“虛構(gòu)”所帶來的黑格爾式的辯證統(tǒng)一，看似妥帖地解決了真假之間的矛盾，并發(fā)掘出了文學(xué)的根本，實則卻擁有著難以消除的不合理性。例如當(dāng)提及現(xiàn)代意義上的詩歌——它通常并不喚起任何外部現(xiàn)實而是自足于自身——時，人們無法用虛構(gòu)來良好地解釋它，因為它已幾乎不再依賴于摹仿；卻又無法立即否認它屬于文學(xué)，將它從文學(xué)的范疇里盡數(shù)驅(qū)逐。換句話說，詩歌既非虛構(gòu)，也非非虛構(gòu)，因為詩人無需通過摹仿去證明某種真實性，也就無需在此基礎(chǔ)上進行虛構(gòu)。詩歌的存在構(gòu)成了對摹仿說中“虛構(gòu)”的一種反諷，也讓人認識到無法用真實與想象的雜糅來解釋虛構(gòu)或文學(xué)。

二、表現(xiàn)說

強調(diào)作品與作家之間聯(lián)系的表現(xiàn)說真正產(chǎn)生于19世紀初興起的歐洲浪漫主義文學(xué)思潮之中，一如英國詩人華茲華斯在《〈抒情歌謠集〉序言》兩次提出“詩是強烈感情的自然流露”[6]所強調(diào)的那樣，文學(xué)作品的本質(zhì)與主題不是像亞里士多德所說的那種主要由所摹仿的人類活動和特性所決定的形式上的原因，而是詩人內(nèi)心的情感與沖動在尋求傾吐與表現(xiàn)。表現(xiàn)說的主要傾向可以被大致概括為：作品源于具有內(nèi)在動力的創(chuàng)造性想象的驅(qū)使?！耙患囆g(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造”[7]“因此詩……從人類心靈中適時而生，將其創(chuàng)造力傳給外界的種種形象”[8]。這種創(chuàng)造主要源于個體內(nèi)部而非客觀環(huán)境，顯然是具有虛構(gòu)性的，而其背后所隱藏的對人主觀能動性的肯定，是浪漫主義思潮中人主體性的凸顯與對直覺和想象力的強調(diào)，隨之浮出水面的是人類對于啟蒙時代思想的反思。當(dāng)演繹推理逐漸否定與蠶食人的形象直覺，文學(xué)藝術(shù)的審美岌岌可危，而虛構(gòu)幫助人們在純粹的理性之外保留些許超驗的空間。這并非否定理性與現(xiàn)實，而是在其與人類另外一些擁有悠久歷史的，脫胎于近似神秘主義的古老感情間尋求一種平衡。波德萊爾為浪漫主義所下的定義便是“既不是隨興的取材，也不是強調(diào)完全的精確，而是位于兩者的中間點，隨著感覺而走?！北憩F(xiàn)說的“虛構(gòu)”便是在這種不確定性中忠實于人的情感，賦予失去了鮮活感的外物以新的生命。

詩歌的意象正是不確定性的載體之一。“它（指詩歌語言）是細致感性的語言，融合了意象。正是意象賦予一首詩沖擊力、柔軟性以及真實性。詩歌是‘想象的花園，跳躍著真實的蟾蜍’”[9]。此處的“真實”并非自然真實，而是接受者所體驗到的真實，是指語言能夠讓讀者邁著想象的步伐進入詩歌的“真實”世界。以加夫列拉·米斯特拉爾詩集中的玫瑰意象為例，其中有具體可感的、視覺化的玫瑰，“柔和的紅，鮮艷的紅——玫瑰和石竹競相怒放。”而更多則是作為隱喻與象征存在的“玫瑰”：或是愛情與希望，“流水沒有打擾他的夢，玫瑰也從此不再開放”；或是生命與死亡，“我仰望蒼天，低頭撫摩泥土培育的玫瑰”；或是宗教與信仰，“我看到玫瑰般俊逸的方濟各，在田野經(jīng)過，比微風(fēng)還要輕靈”。[10]視覺化的玫瑰將讀者導(dǎo)引向體驗的真實，即讀者透過它于想象中真切地遇見了玫瑰，有特定的顏色，有一定數(shù)量的花瓣，有莖，有葉，或是花苞或正在怒放或已然凋零。但畢竟讀者與這玫瑰間隔了一層語言的薄紗，因而這種體驗的真實實則是虛構(gòu)的真實。而作為隱喻與象征存在的玫瑰則振翅向抽象的天空，它愈飛愈模糊無法具體可見，逃離了想象的現(xiàn)實領(lǐng)域而追逐感性的以太，換言之，它不再扎虛構(gòu)之根于現(xiàn)實的土壤，而是作為讀者與詩人感情碰撞交互的一種過程和媒介。但其實兩種“玫瑰”的界限并非如此分明，而是常在感覺與情感的風(fēng)中搖曳不定。

另外，在運用19世紀末興起的精神分析學(xué)來探究作家的文學(xué)創(chuàng)作動機時，也能發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)在其中發(fā)揮著不可或缺的重要作用。弗洛伊德在《創(chuàng)作家與白日夢》中將創(chuàng)作家的創(chuàng)作活動與孩童的游戲行為進行關(guān)聯(lián)，因為二者都是在創(chuàng)造一個屬于自己的世界，或者說都在用一種全新的方法來安排屬于自己世界的事物，將假想與現(xiàn)實在有所區(qū)別的基礎(chǔ)上進行聯(lián)系：“創(chuàng)作家所做的，就像游戲中的孩子一樣。他以非常認真的態(tài)度——也就是說，懷著極大的熱情——來創(chuàng)造一個幻想的世界，同時又明顯地把它與現(xiàn)實世界分割開來?！盵11]創(chuàng)作家的虛構(gòu)是對童年時期游戲樂趣的追憶與代替，是對精神壓抑的一種反映與升華，從而尋求一種精神上的平衡，這也深刻影響了作品的形成與呈現(xiàn)效果，“作家那個充滿想象的世界的虛構(gòu)性，對于他的藝術(shù)技巧產(chǎn)生了十分重要的效果，因為有許多事物，假如是真實的，就不會產(chǎn)生樂趣，但在虛構(gòu)的戲劇中卻能給人樂趣；而有許多令人激動的事，本身在事實上是苦痛的，但是在一個作家的作品上演時，卻成為聽眾和觀眾樂趣的來源。”[11]弗洛伊德將幻想與真實進行了較為清晰的比較與區(qū)分，然而他的觀念中也體現(xiàn)出了單純的幻想同文學(xué)創(chuàng)作的虛構(gòu)之間的差異：所謂文學(xué)虛構(gòu)，既非通過想象憑空捏造出“真實”的敵人，也非對真實原封不動一塵不變的映照，而是創(chuàng)作者對精神層面自我滿足的追求，是一種自發(fā)性的完善行為，代表著某種壓抑或渴望。

三、獨立說

當(dāng)把文學(xué)從社會學(xué)、心理學(xué)和倫理學(xué)中剝離出出，將藝術(shù)品當(dāng)作一個由各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來分析，獨立說誕生于“客觀化走向”的進程之中。18世紀，一些批評家已然激進地傾向于將超越自然的詩同摹仿原則完全割裂開來，稱其為異態(tài)世界與第二自然，將詩人創(chuàng)作詩歌與上帝創(chuàng)世相類比，“上帝與詩人，上帝同世界的關(guān)系與詩人同其詩作的關(guān)系之間的相似性最早導(dǎo)致了下面這條現(xiàn)在廣為流行的原則的出現(xiàn)，即詩是偽裝了的自我揭示?！盵7]322詩如今只需要忠實于自身，詩的真實已經(jīng)區(qū)別于自然的真實，這實際上構(gòu)成了對文學(xué)建立在摹仿基礎(chǔ)上的虛構(gòu)的批判，也是對長期已有的要求虛構(gòu)須符合通常信念，須首尾相一致等規(guī)定的舍棄。在獨立說反抗摹仿論的序奏中，虛構(gòu)既有的存在價值已經(jīng)有了將被消解或得到重新闡釋的預(yù)兆。倘若文學(xué)形式不再是對“自然”話語的摹仿或虛構(gòu)性再現(xiàn)，虛構(gòu)也就不再要求能表現(xiàn)某種實際的意義，或至少不再能以通常的真?zhèn)闻袛鄻藴蕘砗饬?。?9世紀英國唯美主義詩人王爾德提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”，到20世紀20年代發(fā)端于莫斯科與圣彼得堡的俄國形式主義，虛構(gòu)開始面臨一種窘境：當(dāng)文學(xué)在向世界或作者尋求本質(zhì)時，虛構(gòu)尚能夠在世界與作品或作家與作品的縫隙間生存；如今只剩下了孤單的文本，虛構(gòu)需要尋找新的窠臼。如在小說領(lǐng)域，對虛構(gòu)的表述可以轉(zhuǎn)化為“模擬陳述”，“用‘所指性語言’表達的陳述是‘能被證實的，即與所指事實……相吻合’；而模擬陳述則‘完全依靠其宣泄和組織我們的態(tài)度時造成的效果來證實其真實性’”[1]128。獨立說對“虛構(gòu)”的能指性帶有接受美學(xué)色彩的闡釋使文學(xué)的所謂“真實”在事實之外找到了新的載體，文學(xué)虛構(gòu)不再是對原有真實的一種超越性表現(xiàn)，而是兀自呈現(xiàn)出另外一種真實。敘述者也不再是摹仿者，而是創(chuàng)造者，“敘述者在一部虛構(gòu)性作品中作出的這種概括（指主題或論點），無論是明確表述的還是暗示出來的，通常都被認為是對這個世界作出的真實判斷”。[1]129

獨立說中的虛構(gòu)還有另外一種重要意義，就是通過一種陌生化將人們從習(xí)慣性的，自動化的亦即僵死的感覺體驗中解放出來。環(huán)境與行為的習(xí)慣化讓本來鮮活的一切變成了冰冷的符號，人們與語言的距離不斷減少而讓本應(yīng)有的審美成為實用又不具有任何美感的信息交互。而文學(xué)虛構(gòu)則創(chuàng)造了一段距離，即使它不再能以創(chuàng)造力所代表的對神的褻瀆給予人沖擊，其所締造的陌生化依然可以在人與作品之間構(gòu)造一段早被遺忘的距離，通過這段距離，人們得以尋回常被掩埋在社會觀念與時代思潮下的語言之美。

四、補充

盡管大致分析了幾種經(jīng)典文論中文學(xué)同虛構(gòu)的聯(lián)系，卻還遠遠未及問題的本質(zhì)。又或許對文學(xué)與虛構(gòu)關(guān)系的認知，同對“文學(xué)”自身的認知一樣，是一個過程性認識，而非簡單地去安排一個定義。筆者欲再另外增補些有關(guān)文學(xué)與虛構(gòu)的觀點，僅作聊勝于無。文學(xué)的存在與人類的獨特聯(lián)系注定它無法擺脫語言文字，因為語言本身具有的建構(gòu)作用，再如何夸耀自己貼近真實的文體也無法做到脫離虛構(gòu)。當(dāng)文字未被書寫在紙上還僅僅浮現(xiàn)在腦海之時，已經(jīng)被賦予了一種既定的表現(xiàn)形式，這種表現(xiàn)形式制約了人在超驗方式之外對真實的認知，語言是表現(xiàn)“自然”真實的唯一途徑，卻也是達到“自然”真實的最大障礙。在這種意義上說，語言即指向虛構(gòu)。當(dāng)今諸多創(chuàng)作者希望通過諸如隱喻、破格與謬誤等方法來逃離這種桎梏，然而文化的結(jié)構(gòu)在他們學(xué)會消解之前就早已經(jīng)植入了他們的骨髓。

在20世紀文學(xué)的所思考步入文論家的視域之后，虛構(gòu)成為了一種需要被超越的存在。文學(xué)作為思想的唯一形式是“思想的思想”。這種思想“首先，是意味著一場與實在的遭遇，超越了虛構(gòu)的世界。這是以語言為代價的凱旋，即靈肉得到救贖而升入天際的時刻。”[12]思考的文學(xué)在對虛構(gòu)的超越中舍棄了毀滅故事、制造矛盾等興趣，接受了故事自身。

五、小結(jié)

“我不確定文學(xué)本身像我們通常聲稱的那般古老”，然而“某種被我們習(xí)慣稱為‘文學(xué)’的東西已經(jīng)回溯性地存在了幾千年了?！盵13]不同時代的“文學(xué)”擁有不同的指向，它們不僅僅與虛構(gòu)之間形成了不同的聯(lián)系，它們也影響乃至建構(gòu)了“虛構(gòu)”本身。在追問本質(zhì)性的答案時，我們需要深刻，卻也需要對所謂“片面的深刻”有所超越。