探討話劇表演的表現(xiàn)性思維

邢穎

（寧夏話劇藝術(shù)發(fā)展有限公司，寧夏 銀川 750001）

引言：在不同的時(shí)代不同的社會(huì)背景下，人類(lèi)的審美思維也不盡相同，美學(xué)沒(méi)有特殊的定義行為美、藝術(shù)美、心靈美、律動(dòng)美甚至很多畸形逆時(shí)代逆潮流的風(fēng)格也是一種美，就像巴黎圣母院中雨果筆下的卡西莫多是丑也是美，話劇發(fā)展需要這種美，需要從單一走向多元化多樣化，在這個(gè)過(guò)程中對(duì)演員也提出了更高的要求，需要演員逐漸拓展表現(xiàn)性思維來(lái)提升表演的張力，將話劇更真實(shí)的還原展現(xiàn)。

一、話劇表演的表現(xiàn)性思維概述

話劇起源于生活，是將社會(huì)表層現(xiàn)象藝術(shù)化，逐漸延伸到內(nèi)在生命和哲理層次以達(dá)到升華，在話劇表演上需要演員深刻解讀時(shí)代背景及人物環(huán)境，逐漸打破舞臺(tái)的限制性將假設(shè)框架剔除，進(jìn)行生活化還原以達(dá)到最接近生活的藝術(shù)層次，而話劇表演的表現(xiàn)性思維就是從最基礎(chǔ)的舞臺(tái)表現(xiàn)著手，通過(guò)表演的規(guī)律性和假定性出發(fā)，通過(guò)特定的思維途徑進(jìn)行人物性格剖析，通過(guò)行為對(duì)話分析人物微妙的心理思維和心理轉(zhuǎn)變進(jìn)而將舞臺(tái)表現(xiàn)以一種美的形式表現(xiàn)出來(lái)，舉個(gè)簡(jiǎn)單例子莎士比亞的四大悲劇中《哈姆雷特》經(jīng)典程度不言而喻，莎翁曾說(shuō)過(guò)：“一千個(gè)人眼中就有一千個(gè)哈姆雷特”，這主要是由于每個(gè)人的生活背景和生活經(jīng)歷不同導(dǎo)致藝術(shù)理解角度和藝術(shù)看待能力不同，而在觀看時(shí)會(huì)產(chǎn)生代入感，通過(guò)自己的理解分析進(jìn)行情感整合，這就是由于個(gè)人表現(xiàn)性思維不同，生活本身就是一門(mén)基本功，表現(xiàn)性思維的基礎(chǔ)就是豐富的生活閱歷以及情感共鳴能力，想要還原一部話劇這二者缺一不可，話劇表演的表現(xiàn)性思維可以針對(duì)不同流派不同歷史環(huán)境年代背景出發(fā)，進(jìn)行下意識(shí)藝術(shù)分析發(fā)覺(jué)和潛意識(shí)藝術(shù)表現(xiàn)，這對(duì)于演員來(lái)說(shuō)是必須具備的思維能力。

二、話劇表演的表現(xiàn)性思維的重要性

在話劇表演中需要一定的引導(dǎo)方式或者自我調(diào)節(jié)方式來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)性思維培養(yǎng)訓(xùn)練，話劇表演的表現(xiàn)性思維是一種天賦性的創(chuàng)作靈感和思維能力，可以通過(guò)后天下意識(shí)學(xué)習(xí)來(lái)提升，話劇本身就是一門(mén)生活藝術(shù)，將生活通過(guò)對(duì)話和多種藝術(shù)形式相協(xié)調(diào)，融入歌劇、舞蹈、音效等藝術(shù)和技術(shù)提升整體舞臺(tái)表現(xiàn)力，在話劇的表現(xiàn)形式上西方更偏向與舞臺(tái)與演員的整體性，而我國(guó)話劇主要在表現(xiàn)形式以及表演技巧上更為注重，這需要演員在進(jìn)行角色還原過(guò)程中將自身帶入情景，通過(guò)表現(xiàn)性思維來(lái)察覺(jué)藝術(shù)情感走向，并通過(guò)人物情節(jié)激發(fā)自身的表演潛能實(shí)現(xiàn)整體話劇舞臺(tái)多維度轉(zhuǎn)換，現(xiàn)代話劇整體舞臺(tái)布置較為簡(jiǎn)單，需要演員通過(guò)表演來(lái)完整塑造空間時(shí)間，才能保證話劇的完整性，這需要演員自身有著較強(qiáng)的思維模式，跳躍性思維發(fā)散性思維結(jié)合將虛空表演實(shí)體化，這需要針對(duì)表現(xiàn)性思維進(jìn)行專項(xiàng)訓(xùn)練，想要駕馭角色解讀角色需要打破舞臺(tái)限制進(jìn)而投身進(jìn)入劇情，將時(shí)代背景人物環(huán)境情緒化融入自身，提升自身的空間感知力和抽象思維進(jìn)而提升自身舞臺(tái)表現(xiàn)力，對(duì)話劇演員來(lái)說(shuō)話劇表演的表現(xiàn)性思維是一種必要能力也是表演能力提升必須經(jīng)歷的過(guò)程。

三、現(xiàn)階段話劇表演的表現(xiàn)性思維存在的問(wèn)題

在現(xiàn)階段話劇表演上存在很多理解誤區(qū)和人物解讀偏移的現(xiàn)象，甚至超出了生活出現(xiàn)無(wú)厘頭甚至理想化現(xiàn)象，導(dǎo)致舞臺(tái)表現(xiàn)力大打折扣且其中的意味相對(duì)降低，由于自身的角色駕馭能力有限為了完成表演將作品簡(jiǎn)單化庸俗化，很多話劇演員基本功不過(guò)關(guān)將劇本解讀不透徹，通過(guò)載歌載舞、方言模仿、歌劇戲曲密閉自身表現(xiàn)形式上的不足，導(dǎo)致整體表演不倫不類(lèi)，在很多話劇的表現(xiàn)上沒(méi)有完成主觀分析和客觀理解，整體像是以第三方身份進(jìn)行主角還原，扼殺了角色靈魂這些都是不具備表現(xiàn)性思維的具體表現(xiàn)，話劇不同于戲曲歌劇和相聲這些藝術(shù)形式，有著主觀意識(shí)雖然需要像戲曲一樣進(jìn)行“手、眼、身、法、步”系統(tǒng)訓(xùn)練但是有著本質(zhì)的區(qū)別，需要通過(guò)表演提升舞臺(tái)的聯(lián)動(dòng)性和整體性，很多話劇演員對(duì)話劇表演的表現(xiàn)性思維理解過(guò)于表層，也過(guò)于概念性，將話劇表演的表現(xiàn)性思維作為一種規(guī)則性觀念進(jìn)行學(xué)習(xí)，導(dǎo)致在話劇表演中不夠自然不夠真實(shí)，過(guò)于刻意的技能和表現(xiàn)方式讓整體表演限制性過(guò)度過(guò)于狹隘，在現(xiàn)代話劇中很多演員沿用傳統(tǒng)思維模式進(jìn)行還原是過(guò)于粗略的，甚至有的演員對(duì)一系列類(lèi)似話劇進(jìn)行梳理整合統(tǒng)一進(jìn)行模板制定，例如在《暗戀桃花源》、《大話西游》、《東邪西毒》這列喜劇穿越類(lèi)型的話劇進(jìn)行整合并采用統(tǒng)一模板進(jìn)行演繹，這樣短期內(nèi)雖然會(huì)很穩(wěn)定但是局限性太強(qiáng)，對(duì)于演員整體發(fā)展極為不利。

四、話劇表演的表現(xiàn)性思維提升方式

（一）話劇表演的表現(xiàn)性思維空間感知力提升

話劇表演的表現(xiàn)性思維需要打破限制和假定性思維，通過(guò)提升角色時(shí)代認(rèn)知和人物內(nèi)心發(fā)掘來(lái)提升表現(xiàn)性思維認(rèn)知，在外徑及舞臺(tái)方面一般話劇舞臺(tái)相對(duì)簡(jiǎn)單這需要演員通過(guò)表演來(lái)進(jìn)行填充，這很考驗(yàn)演員的功底需要演員具備空間感知力來(lái)進(jìn)行場(chǎng)景還原，否則整體表演就會(huì)有帶入性隔閡，演員不能因?yàn)樵拕∧甏a(chǎn)生代溝，需要主動(dòng)分析適應(yīng)，這需要演員自身?yè)碛猩詈竦乃季S基礎(chǔ)和生活經(jīng)驗(yàn)，可以嘗試到話劇場(chǎng)景類(lèi)似的環(huán)境去進(jìn)行觀摩和場(chǎng)景訓(xùn)練，并積極豐富自身的生活閱歷以及情感經(jīng)驗(yàn)，從任何生活細(xì)節(jié)著手調(diào)動(dòng)情感帶入進(jìn)而減少表演過(guò)程中的隔閡，同時(shí)表演要有“點(diǎn)”，將每一個(gè)空間節(jié)點(diǎn)和時(shí)間節(jié)點(diǎn)進(jìn)行梳理整合細(xì)化分析后串聯(lián)就是一出完整的話劇。

（二）提升空間想象力和抽象發(fā)散性思維

隨著話劇不斷多元化多樣化，演員需要表現(xiàn)得情感和事物也越來(lái)越多元，不只是實(shí)際存在的實(shí)體事物也包括虛擬存在的神話傳說(shuō)，很多時(shí)候在舞臺(tái)上的表現(xiàn)不能借助道具只能通過(guò)演員自身的肢體動(dòng)作和語(yǔ)言表情進(jìn)行還原，針對(duì)這種抽象事物需要演員有著較為敏感的思維和獨(dú)特的理解將這種抽象事物實(shí)體化可視化，就像上述的《暗戀桃花源》《大話西游》《東邪西毒》這些穿越神話類(lèi)話劇距離現(xiàn)實(shí)生活過(guò)于遙遠(yuǎn)導(dǎo)致表演距離感較強(qiáng)，在進(jìn)行特定的夢(mèng)境和場(chǎng)景還原時(shí)很多演員表演功底不夠?qū)е抡w銜接性不強(qiáng)，針對(duì)這些虛擬抽象場(chǎng)景還原不僅需要具體表現(xiàn)還需要營(yíng)造情感氛圍，有時(shí)候不充足的表現(xiàn)也是一種殘缺美給觀眾留下一定的思維想象空間反而更有深意，目前大多數(shù)演員都自身閱歷豐富且累積了一定的人生感悟，但是抽象場(chǎng)景還原和情感帶入需要進(jìn)行特定思維訓(xùn)練來(lái)加強(qiáng)演員的發(fā)散性思維和抽象化思維，通過(guò)強(qiáng)大想象能力來(lái)提升表現(xiàn)能力，并通過(guò)扎實(shí)的表演功底和肢體語(yǔ)言表現(xiàn)能力進(jìn)行舞臺(tái)還原。

（三）進(jìn)行系統(tǒng)的表現(xiàn)力訓(xùn)練

作為話劇演員需要明確自身定位和工作主體，對(duì)工作的各個(gè)環(huán)節(jié)流程細(xì)化并在難點(diǎn)和關(guān)鍵點(diǎn)進(jìn)行系統(tǒng)學(xué)習(xí)培訓(xùn)，演員不僅僅是熟悉臺(tái)詞掌握臺(tái)本更不是為了取悅觀眾，而是為了藝術(shù)還原，不需要記住過(guò)多花里胡哨的外界幫助要做到一個(gè)人就是一臺(tái)戲，掌握舞臺(tái)駕馭角色才能完成自身價(jià)值，臺(tái)上一分鐘臺(tái)下十年功，話劇的完整完美展現(xiàn)離不開(kāi)反復(fù)系統(tǒng)的排練和表演訓(xùn)練，在現(xiàn)階段話劇不斷融入新藝術(shù)元素這對(duì)于整體舞臺(tái)表現(xiàn)非常重要，想要將劇本與舞臺(tái)協(xié)調(diào)演員自身極為重要，要把舞臺(tái)當(dāng)成生活，還原其真實(shí)性和生活化，演員在自身的肢體表現(xiàn)和語(yǔ)言融合上需要進(jìn)行系統(tǒng)的訓(xùn)練，并針對(duì)性進(jìn)行呼吸韻律訓(xùn)練、肢體形態(tài)訓(xùn)練、眼神表現(xiàn)力訓(xùn)練、肢體創(chuàng)造空間訓(xùn)練、小丑啞劇訓(xùn)練、無(wú)實(shí)物訓(xùn)練等等，在手、腳、眼、動(dòng)作、肢體、眼神的表現(xiàn)力上都需要針對(duì)性進(jìn)行聯(lián)動(dòng)練習(xí)進(jìn)而提升自身的話劇表現(xiàn)性思維訓(xùn)練，并不斷提升自身藝術(shù)認(rèn)知和審美高度提升生活閱歷，更好的進(jìn)行感情投入來(lái)完成肢體表現(xiàn)與情感表現(xiàn)結(jié)合，提升舞臺(tái)整體效果真實(shí)的還原藝術(shù)傳承藝術(shù)。

總結(jié)：現(xiàn)階段話劇越發(fā)炙手可熱，諸多新元素的融合讓話劇整體有了大幅度提升但是對(duì)演員也提出了更高的要求，可以說(shuō)是機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存，隨著話劇的不斷創(chuàng)新演員要及時(shí)進(jìn)行自身能力跟進(jìn)，想要掌握舞臺(tái)駕馭角色需要演員具備表現(xiàn)性思維，通過(guò)系統(tǒng)的多維度訓(xùn)練來(lái)提升演員自身綜合性和表現(xiàn)力，將舞臺(tái)劇本通過(guò)演員自身肢體表現(xiàn)和語(yǔ)言表現(xiàn)進(jìn)行協(xié)調(diào)，并通過(guò)潛意思的表現(xiàn)性思維進(jìn)行藝術(shù)反饋和情感帶入進(jìn)而完成話劇藝術(shù)還原。