分析民族唱法在楚劇聲腔演唱中的運(yùn)用

吳春仙

（武漢市黃陂區(qū)楚劇團(tuán)，湖北 武漢 430300）

引言：中國(guó)戲曲在不斷傳唱過(guò)程中，形成了獨(dú)具特色的聲樂(lè)腔調(diào)，傳播了中華民族傳統(tǒng)文化，符合人們的審美習(xí)慣。因此，將民族唱法應(yīng)用在楚劇聲腔中，豐富聲情之間的關(guān)系，彰顯個(gè)性化的強(qiáng)調(diào)變化，更好體現(xiàn)美學(xué)特征；基于此，相關(guān)研究人員認(rèn)為有必要就楚劇復(fù)興進(jìn)行創(chuàng)新和創(chuàng)作，推動(dòng)楚劇聲腔的發(fā)展。

一、楚劇聲腔藝術(shù)特征

地方戲曲通常蘊(yùn)含著深厚的歷史文化底蘊(yùn)，就楚劇來(lái)說(shuō)，融合了民間藝術(shù)精髓，并逐漸構(gòu)建了聲樂(lè)演唱體系，以更加清晰化地傳遞審美特征和情感，并在傳統(tǒng)文化不斷回歸下，進(jìn)一步推動(dòng)了楚劇復(fù)興發(fā)展。楚劇本身是富有活力的年輕劇種，在不斷創(chuàng)新傳承過(guò)程中，被現(xiàn)代人傳承和保護(hù)；楚劇聲腔藝術(shù)始終堅(jiān)持鄉(xiāng)土化、地域化、創(chuàng)新化發(fā)展原則，旨在汲取傳統(tǒng)地域文化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新楚劇聲腔表達(dá)方式；相關(guān)戲曲屆人士，在不斷實(shí)踐研究中，加強(qiáng)對(duì)楚劇聲腔唱法的實(shí)踐探索，充分反映楚劇中的民眾文化和民間藝術(shù)魅力，確保構(gòu)建起歌唱技巧體系，豐富楚劇聲腔特色。就楚劇唱腔特征看，楚劇強(qiáng)調(diào)分為板腔、小調(diào)和高調(diào)三大類(lèi)，三大類(lèi)精細(xì)化劃分為眾多的小類(lèi)別[1]。在傳統(tǒng)楚劇表現(xiàn)形式上看，楚劇質(zhì)樸、充滿了濃厚的鄉(xiāng)土氣息，唱腔方式多為“大本嗓”，強(qiáng)調(diào)人物情緒的突出，尤其在歷史時(shí)期，通過(guò)唱腔方式的運(yùn)用，更好表達(dá)當(dāng)時(shí)時(shí)期人民在悲慘社會(huì)生活環(huán)境中的心聲，增強(qiáng)了受眾的情感體驗(yàn)，豐富了楚劇表達(dá)形式，優(yōu)化了傳統(tǒng)唱腔固有的形式，給民眾帶來(lái)美的感受，更好引發(fā)民眾的情感共鳴。

二、戲曲唱法與民族唱法之間的共性

（一）意境與韻味

戲曲唱法與民族唱法在意境和韻味上具有異曲同工之處，在藝術(shù)形式不斷發(fā)展演變下，二者形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)形式，產(chǎn)生審美上的共性?；诒疚闹攸c(diǎn)探究的是楚劇唱腔的審美特征，在一定程度上起到了以小見(jiàn)大的作用，彰顯了更高的藝術(shù)表達(dá)形式；就民族唱法來(lái)說(shuō)，通過(guò)節(jié)奏、音調(diào)、音高等要素控制，充分彰顯曲調(diào)中的意境和韻味，更好地傳情達(dá)意，增強(qiáng)民眾的視聽(tīng)感受，以更加抒情的表達(dá)方式抒發(fā)情感，直擊受眾的內(nèi)心，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。相關(guān)研究人員在實(shí)踐探究中發(fā)現(xiàn)戲曲和民族唱法具有審美層面上的共性，并在實(shí)際演唱中，形成了獨(dú)具特色的聲腔韻律美。

（二）地域特征

傳統(tǒng)民族歷史文化悠久，聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)形式豐富多彩，不同的民族地區(qū)風(fēng)俗習(xí)慣、風(fēng)土人情和審美觀念等均存在一定的差異性，楚劇在聲腔中的節(jié)奏把控、音色和音調(diào)控制，均體現(xiàn)了鮮明的地域性特征；同時(shí)，由于南北方差異性，在情感表達(dá)上存在差異，并受到當(dāng)?shù)胤窖院途唧w語(yǔ)境的影響，產(chǎn)生了不同的聲腔唱法。例如：長(zhǎng)江中下游江浙一帶，民族唱法旋律主要是以小調(diào)為主，基于江浙一帶文化色彩濃厚，人們生活總體水平較高，在音樂(lè)表現(xiàn)形式上，多為歡快、安靜和舒適的形式；陜北民歌則表現(xiàn)為粗狂、干脆等風(fēng)格，曲調(diào)的節(jié)奏比較靈活，在高亢中又不失淳樸，可具體展現(xiàn)戲曲的所要傳達(dá)的中心思想，給人以美好的感受和體驗(yàn)，豐富民眾的內(nèi)心活動(dòng)，提升民眾對(duì)音樂(lè)的審美情趣。

就戲曲的唱腔看，需要通過(guò)藝術(shù)表達(dá)形式來(lái)實(shí)現(xiàn)；我國(guó)各民族、各地區(qū)戲曲風(fēng)格具有一定的差異性，在演唱中反映出地區(qū)、人民的精神修養(yǎng)和文化內(nèi)涵，并帶有鮮明的地域色彩，突出地方語(yǔ)言特征；例如：漢調(diào)、徽劇等均代表了地方聲腔，并在歷史演變下吸收了各地區(qū)具有鮮明特色的戲曲形式，積極學(xué)習(xí)西方美聲唱法，呈現(xiàn)了多元化風(fēng)格特征，進(jìn)一步豐富了戲曲內(nèi)容；展現(xiàn)精湛的聲腔技巧。一般情況下，民族女高音在唱腔上著力點(diǎn)靠前、咬字清晰、音色甜美，可靈活的運(yùn)氣，在實(shí)際演唱過(guò)程中，展現(xiàn)了聲腔美、意境美和韻味美[2]。在民族聲樂(lè)演唱中，演唱者采用的是腹式呼吸的方法，旨在保證充足的氣量，更好運(yùn)氣，保證音樂(lè)曲調(diào)節(jié)奏的不同特征。演唱者較為擅長(zhǎng)運(yùn)用潤(rùn)腔技巧，確保更好展現(xiàn)出地域風(fēng)格和民族風(fēng)格，一定程度上豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力。

三、民族唱法運(yùn)用在楚劇聲腔中運(yùn)用實(shí)踐路徑——以《萬(wàn)里茶道》為例

本文重點(diǎn)分析民族唱法在楚劇聲腔唱法中的運(yùn)用，現(xiàn)以《萬(wàn)里茶道》為例進(jìn)行探究。《萬(wàn)里茶道》主要講述了清朝末年漢口茶葉生意往來(lái)中，男女主人公因茶生情的故事；在《萬(wàn)里茶道》作品演唱過(guò)程中，演唱者運(yùn)用了應(yīng)山腔、高腔等多種聲腔演唱方式，在傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上進(jìn)行突破和創(chuàng)新，豐富了曲子內(nèi)容；女主人公在實(shí)際演唱過(guò)程中，雖運(yùn)用了哭腔，然而通過(guò)靈活運(yùn)用聲腔將《萬(wàn)里茶道》演繹的更加豐富得體，通過(guò)民族唱法的融合，給受眾帶來(lái)了一場(chǎng)盛大的視聽(tīng)盛宴，刺激觀眾的感官，傳遞出《萬(wàn)里茶道》作品所要表達(dá)的思想感情。就《萬(wàn)里茶道》中《莫怪女兒心腸狠》一選段來(lái)說(shuō)，演唱者通過(guò)融合民族唱法，更高穩(wěn)定了氣息，引起觀眾的情感共鳴，情緒上富有層次感，在高潮部分更迭遞進(jìn)，為觀眾營(yíng)造了身臨其境的氛圍，演唱者靈活運(yùn)用民族唱法技巧，融合到《莫怪女兒心腸狠》演唱中，共鳴感極強(qiáng)，通過(guò)氣息上的把控，將楚劇演繹的更為流暢、情感飽滿，保證了氣息的運(yùn)用成效。

《莫怪女兒心腸狠》選段中心主旨表現(xiàn)的是復(fù)雜化的情緒糅合，演唱者通過(guò)氣息上的把控和情感的正確的運(yùn)用，提升了楚劇演唱的張力感，調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒。要想促使民族唱法和楚劇聲腔融合效果，演唱者加強(qiáng)對(duì)演唱?dú)饪诘陌盐?，包括合理地的換氣和偷氣，合理化地調(diào)整氣口，保證觀眾視聽(tīng)效果和舒適度。演唱者在演唱“你莫怪女兒心腸狠”中合理地運(yùn)用了偷氣處理方式，在氣息和聲腔把控上，有效運(yùn)用情感，保證氣息和歌詞之間的緊密性，合理化地處理了氣口問(wèn)題[3]?；诓煌牧髋珊蛣》N產(chǎn)生的共鳴腔體不同，在《萬(wàn)里茶道》聲腔演唱技巧把控上，需要保證共鳴腔體的完整性，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)保證楚劇聲腔演唱整體的共鳴性；在共鳴技巧的運(yùn)用下，演唱者將選段中無(wú)奈之情、悲痛之情表現(xiàn)地淋漓盡致，保證了聲音的穿透力，產(chǎn)生了良好的視聽(tīng)效果。

楚劇在聲腔演唱中，要求“字正強(qiáng)圓”以及咬字吐詞的清晰度。為保證聲腔演唱的鮮明感覺(jué)，演唱者在演唱過(guò)程中，遵循“四呼”“五音”的原則進(jìn)行演唱，并根據(jù)具體的語(yǔ)境和意境進(jìn)行情感傳遞；重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是字與情之間的關(guān)系，尤其在《萬(wàn)里茶道》選段的演唱上，根據(jù)人物特征依次遞進(jìn)情緒，避免演唱的單一性，豐富楚劇的情感表現(xiàn)力。在《萬(wàn)里茶道》聲腔演唱中，演唱者運(yùn)用中國(guó)民族唱法中的“潤(rùn)腔行腔”唱法，彰顯了戲曲唱腔“美”，呈現(xiàn)了不同的藝術(shù)效果。在演唱過(guò)程中，通過(guò)潤(rùn)腔行腔技巧運(yùn)用，同時(shí)，添加演唱者自身對(duì)楚劇的理解，賦予楚劇更高的表現(xiàn)張力，一定程度上起到“裝飾”楚劇的效果；基于此，在楚劇聲腔演唱中，演唱者廣泛應(yīng)用民族唱法的“潤(rùn)腔行腔”技巧提升楚劇整體性。

四、民族聲樂(lè)的發(fā)展在楚劇聲腔演唱中的應(yīng)用啟示

受戲曲演變趨勢(shì)的影響，作曲家在楚劇作品中，融合了民族唱法元素，豐富了楚劇演唱效果，優(yōu)化楚劇演唱處理效果，具有代表性的民族聲樂(lè)作品為《牡丹亭》《貴妃醉酒》等，在楚劇聲腔演唱實(shí)踐中，通過(guò)汲取民族唱法精髓，突破了傳統(tǒng)楚劇演唱局限，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，更好推動(dòng)楚劇復(fù)興發(fā)展。演唱者要想全面?zhèn)鬟f楚劇“美感”，必須基于民族唱法的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，加強(qiáng)技巧的運(yùn)用，并在實(shí)際演唱過(guò)程中用心感悟，加強(qiáng)楚劇聲腔技巧的運(yùn)用，探尋民族唱法的切入口，更好提升楚劇演唱效果。同時(shí)，為保證楚劇傳承和保護(hù)力度，需要大力培養(yǎng)楚劇演唱接班人，培養(yǎng)其較高的音樂(lè)素養(yǎng)，滲透民族唱法等相關(guān)演唱技巧方面的知識(shí)，提高演唱者自身的專(zhuān)業(yè)性，并在楚劇具體演唱過(guò)程中，更加完整地表達(dá)楚劇作品。

戲曲本身就是融合了多種藝術(shù)表現(xiàn)形式的集合體，綜合性較強(qiáng)；為加快推動(dòng)楚劇復(fù)興發(fā)展進(jìn)程，需要融合多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，進(jìn)行創(chuàng)新突破，確保更好彰顯舞臺(tái)的藝術(shù)效果；演唱者在具體演唱過(guò)程中，需要充分運(yùn)用民族聲樂(lè)唱法豐富楚劇舞臺(tái)表現(xiàn)形式，實(shí)現(xiàn)楚劇的創(chuàng)新傳承；另外，要積極學(xué)習(xí)西方作曲手法和技巧，按照受眾的視聽(tīng)習(xí)慣，在楚劇中融合多種表現(xiàn)形式，更好滿足現(xiàn)代民眾個(gè)性化需求，豐富其精神層面；增強(qiáng)民眾對(duì)楚劇的共鳴感和文化認(rèn)同感；更好將楚劇傳承下去。就楚劇聲腔的傳承與發(fā)展視角看，語(yǔ)言聲腔是作為楚劇中獨(dú)立存在的標(biāo)志，在舞臺(tái)語(yǔ)言呈現(xiàn)中，包含地方方言和武漢話，要求演唱者自身具備較高的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)，講好黃陂話，尤其在咬字發(fā)聲時(shí)，要保證絕對(duì)的準(zhǔn)確性，確保與具體的舞臺(tái)場(chǎng)景融合為一體。楚劇在解放前是沒(méi)有女性演員的，旦角通常是由男性演員扮演的，男性女性在唱腔上具有“鄉(xiāng)音”共性特點(diǎn)，并在語(yǔ)言特色傳承下，推動(dòng)了楚劇繁榮發(fā)展。到2017 年新春，中央電視臺(tái)邀請(qǐng)了夏青玲演唱家，一曲《萬(wàn)里茶道》掀起了楚劇熱潮，并推動(dòng)楚劇走向全國(guó)。同時(shí)，地方戲發(fā)展上，習(xí)近平總書(shū)記強(qiáng)調(diào)，要將傳統(tǒng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)文化有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)，創(chuàng)新發(fā)展，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，在創(chuàng)新發(fā)展中繼承，基于此，要想促進(jìn)地方戲曲發(fā)展，需要加強(qiáng)對(duì)楚劇的保護(hù)和創(chuàng)新。

結(jié)論：綜上所述，中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，通過(guò)分析民族唱法在楚劇聲腔演唱中運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的突破發(fā)展，將民族唱法技巧運(yùn)用在楚劇聲腔演奏中，豐富了楚劇聲腔，為楚劇振興發(fā)展夯實(shí)了基礎(chǔ)。民族聲樂(lè)中蘊(yùn)含寶貴的技巧、經(jīng)驗(yàn)，作曲家要善于編寫(xiě)和整合，實(shí)現(xiàn)楚劇演唱形式上獨(dú)創(chuàng)性，確保為觀眾帶來(lái)不一樣的視聽(tīng)感受，更好調(diào)動(dòng)觀眾的情緒。