聲樂作品整體表現(xiàn)手段與演唱情感表現(xiàn)研究

李夢陽

一、歌詞是聲樂作品思想情感的直觀體現(xiàn)

根據(jù)相關(guān)的實踐調(diào)查研究我們可以看出，聲樂作品相比于傳統(tǒng)的器樂作品本質(zhì)區(qū)別在于實現(xiàn)了曲詞結(jié)合，具體而言，針對歌曲的創(chuàng)作、詞曲相互促進、相互制約，塑造出良好的音樂形象，依詞填曲是目前大多數(shù)作曲家最常使用的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作形式。由此可見，不管是作曲，還是作詞，其音樂靈感的產(chǎn)生均來源于歌詞，歌詞的創(chuàng)作基于歌曲內(nèi)容賦予作品相應(yīng)的感情基調(diào)，我們也可以將其看作是作詞人的感情體現(xiàn)，而演唱者必須了解作詞者的內(nèi)在情感，才能表達出符合歌詞的內(nèi)容形式。一名優(yōu)秀的演唱者必須深入了解作品的思想情感、內(nèi)在內(nèi)容，基于歌詞作為基礎(chǔ)和前提，快速準(zhǔn)確的分析，理解歌詞表達的內(nèi)涵及情感，以此實現(xiàn)對歌曲形象地把控。

例如，針對《祖國慈祥的母親》這一歌曲而言，其情感深厚，全面抒發(fā)出中華兒女對祖國的熱愛及忠誠，要深入了解這樣濃厚的感情應(yīng)當(dāng)從歌詞入手，分析字里行間傳達出的情感，同時，探究歌曲背后的含義。演唱人員通過對歌詞段落的分析可以看出，該歌曲的前部分主要是敘述性的表達，而后部分則是對祖國的贊美，在對情感進行把控時，必須從最初的回憶性敘述轉(zhuǎn)變?yōu)楦桧炞鎳那楦?，基于感情層面，必須凸顯出其對比性。由此可見，只有深入閱讀、探究歌詞，體會其藝術(shù)美、韻律美，并感悟其中的情感思想，明確歌詞、段落之間的內(nèi)在聯(lián)系，把控歌曲的轉(zhuǎn)折發(fā)展，才能將歌詞傳達出的內(nèi)容情感全面靈活的運用于演唱過程中。

二、聲樂作品中的表現(xiàn)手段及情感表現(xiàn)

（一）前奏奠定了歌曲情緒基調(diào)

從一定意義上來講，歌曲的前奏通常會由器樂進行演奏，其主要作用在于幫助演唱者提前進入情緒，并提示歌曲的調(diào)性、節(jié)奏、速度，以快速高效地醞釀感情，同時，在適當(dāng)?shù)臅r候進行演唱，第一時間吸引觀賞者的注意力，使其做好相應(yīng)的準(zhǔn)備，同時，基于作者傳達出的思想情感尋求感情上的契合。所謂歌曲前奏，我們可以將其分為派生型前奏、并置型前奏以及綜合型前奏。

所謂派生型前奏，主要是指歌曲的前奏選用的材料本質(zhì)上來源于作品的主體，可以是某個部分的直接使用、重復(fù)利用，也可以是節(jié)奏的變化、發(fā)展的規(guī)律等等。例如，莫扎特的《致克洛?！?，根據(jù)對作品前奏音樂的分析我們可以看出，開頭是兩個樂句的重復(fù)體現(xiàn)，通過前奏的設(shè)計為整個歌曲奠定了歡快熱情的氛圍及情緒，在音樂奏響開始之前，演唱者就必須全神貫注將自身的表情動作、內(nèi)在情感調(diào)整到最佳狀態(tài)，之后再根據(jù)自身的理解，輕快、熱情、流暢地體現(xiàn)出該歌曲的風(fēng)格并完成演唱，通過這樣的方式表達出對克洛埃的深沉愛意。

所謂前置型前奏，主要是指前者所使用的材料與歌曲主題并無過多的聯(lián)系，僅僅是為了烘托出演唱的氛圍，對歌曲的風(fēng)格意境、情感表達進行的創(chuàng)新創(chuàng)作。換而言之，這樣的前奏可能是情緒激昂，富有情感的，也可以是風(fēng)格的變化、情景的再現(xiàn)，甚至對人物形象進行直接的刻畫。在具體的歌曲演唱過程中，相關(guān)的演唱人員必須深入分析歌曲的風(fēng)格特征，明確其類型，同時，跟隨著前奏提前進入相應(yīng)的場景，調(diào)整自身的情緒情感，為演唱工作的有序開展奠定良好的基礎(chǔ)。例如，針對《哦，我的大東北》這一作品而言，其前奏采用的材料并不是主體內(nèi)容，而是為了營造出良好的意境，帶給觀賞者以身臨其境之感，體現(xiàn)出大東北的壯麗、生機勃勃，從而更好地激發(fā)其情感共鳴。在具體的演唱過程中，演唱人員的表情動作、情緒都必須與前奏的意境無縫銜接，調(diào)節(jié)自身的聲音變化、表情變化，深情自豪地對大東北進行贊美和歌頌，該歌曲中體現(xiàn)出創(chuàng)作者家鄉(xiāng)大東北的草原牧笛、村莊城市，同時，希望其在未來獲得更好發(fā)展。

所謂綜合性前奏，主要是指派生型前奏與前置型前奏的有效滲透，融合了二者的主要特征及發(fā)展優(yōu)勢。例如，針對《故鄉(xiāng)雨》這一歌曲的前奏而言，其前三節(jié)中使用的前奏材料并不是主體內(nèi)容，而從第三節(jié)之后直到最后一節(jié)則采用主體材料。具體而言，前三節(jié)主要是營造出巷道幽靜，而后三節(jié)則是充分立足于主體內(nèi)容奠定歌曲的相應(yīng)情感基調(diào)，使得演唱人員能夠更好地轉(zhuǎn)變自身情緒，醞釀情感，利用故鄉(xiāng)雨滴表達出自身對故鄉(xiāng)的熱愛和眷戀之情。

（二）間奏實現(xiàn)對感情段落的有效過渡轉(zhuǎn)折

根據(jù)相關(guān)的實踐調(diào)查研究我們可以看出，通常我們會將歌曲的間奏稱之為過門，將其靈活運用于歌曲演奏過程中具有一定的承前啟后作用價值，將歌曲的內(nèi)部進行有效的互通連接，轉(zhuǎn)化歌曲的節(jié)奏情感，實現(xiàn)情緒的平穩(wěn)過渡，而這部分通常會基于歌曲陳述環(huán)節(jié)使用器樂演奏。眾所周知，間奏在具體的使用過程中是利用前面的旋律進行重復(fù)演奏，以此強化情緒體驗，在一定的環(huán)境下，創(chuàng)作者及演奏者也可以引入全新的材料對環(huán)境氛圍進行渲染，塑造出良好的形象，同時轉(zhuǎn)化節(jié)拍、速度，使得演唱人員能夠做好情緒及技術(shù)上的準(zhǔn)備。另外，間奏也能夠使得演唱者獲得一定的休息時間，以此更好地完成后續(xù)演唱。例如，針對情歌這一歌曲的節(jié)奏而言，通常使用的是節(jié)拍調(diào)性的方式實現(xiàn)情感的轉(zhuǎn)變，演唱者在這樣的過程中必須及時調(diào)整自身情緒，從最初的沉穩(wěn)二拍轉(zhuǎn)變?yōu)榍榫w激烈并且伴有一定舞蹈性質(zhì)的三拍轉(zhuǎn)化。

（三）后奏淋漓盡致表達出音樂情緒及情感

歌曲的后奏將其本身的情緒與觀眾的情感進行了有效的銜接，實現(xiàn)了唱與聽的完美融合，并為歌曲的演唱畫下完美句號。從一定意義上來講，歌曲后奏通常是基于結(jié)束環(huán)節(jié)所使用器樂演奏的內(nèi)容，其與前奏相輔相成，共同實現(xiàn)音樂表達。值得注意的是，后奏針對整個歌曲而言能夠強化終止，實現(xiàn)意境的有效延伸，不僅僅是聽眾包括演唱者在歌曲結(jié)束時，也會感到回味無窮。由此可見，即便歌曲的演唱已經(jīng)結(jié)束，但情感的表達并未完結(jié)，演唱者包含的情感情緒必須與后奏的情感相一致，一直延續(xù)到結(jié)束，例如，在進行《花之歌》這一歌曲的后奏時，歌曲終止而后奏極其熱烈，充分凸顯出作品中人物的激情。

（四）尾聲實現(xiàn)歌曲意境的延伸

所謂尾聲通常是指歌曲的主體內(nèi)容已經(jīng)完結(jié)之后，由人聲進行直接演唱的環(huán)節(jié)。據(jù)調(diào)查顯示，針對尾聲的體現(xiàn)通常會采用補充的方式方法對歌曲進行的調(diào)性進行深刻鞏固，加強意境的營造。例如，針對故鄉(xiāng)雨這一歌曲而言，當(dāng)高潮部分結(jié)束之后，演唱者淋漓盡致地表達出游子對故鄉(xiāng)的熱愛之情，之后歌曲的節(jié)奏開始趨于平緩，旋律轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹鲂裕瑫r，對故鄉(xiāng)雨啊雨紛紛這一歌詞進行了重復(fù)，以此表達出游子對故鄉(xiāng)的無限愛意。尾聲通常會與主體進行對比，更為集中深刻地凸顯出主題內(nèi)容，實現(xiàn)中心主旨的升華，延伸意境、深化情緒，演唱者在表演過程中，音量也應(yīng)當(dāng)與歌曲的情感盡可能形成鮮明對比，不管是聲音還是情感都應(yīng)當(dāng)漸行漸遠，但留下的意境卻回味無窮，以此有效強化情感。

三、基于聲樂作品的高潮點、靜點、轉(zhuǎn)折點實現(xiàn)情感變化依托

針對歌曲的聲樂演唱而言，相關(guān)演唱人員必須基于作品的特征內(nèi)容明確高潮點、轉(zhuǎn)折點、靜點，這樣才能淋漓盡致地體現(xiàn)出內(nèi)在情感，尋求情感共鳴。高潮點應(yīng)當(dāng)是整個歌曲中內(nèi)容音樂體現(xiàn)張力最大的環(huán)節(jié)，此時演唱者的情緒應(yīng)當(dāng)達到最高；靜點則是歌曲中內(nèi)在含蓄、能夠帶給人無限遐想的環(huán)節(jié)；轉(zhuǎn)折點是不同情緒之間轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵，包括音調(diào)、段落等等。

在聲樂演唱的過程中必須有效明確高潮部分，以此作為情感宣泄的關(guān)鍵所在，對于這一環(huán)節(jié)的演唱具有明顯的節(jié)奏寬、力度強等等相關(guān)的特征，通常存在于旋律線的最高處。但值得注意的是，部分內(nèi)容較少、短小的歌曲并沒有高潮部分。有的高潮存在于歌曲前端，但大多數(shù)存在于后半部分。而存在于后半部分的高潮通常是在歌曲的3/4 環(huán)節(jié)，我們也將這一環(huán)節(jié)稱之為黃金分割點，例如，在進行《祖國慈祥的母親》這一歌曲的演唱時，該歌曲的靜點聲調(diào)旋律起伏較小，出現(xiàn)在高潮前或是尾聲，整體表達較為含蓄。通常而言，歌曲的情感在創(chuàng)作時就已經(jīng)奠定了基調(diào)，包括悲傷的、高亢的、歡快地等等，在具體的演唱過程必須深入分析作品的轉(zhuǎn)折點，高效處理兩端存在的情感及聲音變化，分析靜點和高潮點的特征。值得注意的是，轉(zhuǎn)折點通常存在于間奏環(huán)節(jié)，由此可見，要深入把握歌曲演唱尋求蘊含的韻律、藝術(shù)美必須基于靜點、高潮點、轉(zhuǎn)折點明確情感變化及情感發(fā)展的趨勢。