以技入情，以情展技
——對(duì)肖邦《革命練習(xí)曲》演奏技巧的研究

何怡文/趙開(kāi)宇

一、《革命練習(xí)曲》簡(jiǎn)介

（一）作品創(chuàng)作背景

練習(xí)曲的原意是“提高演奏者技術(shù)水平的樂(lè)曲”。在這個(gè)目的之下，鋼琴練習(xí)曲只限于改正某一個(gè)演奏技術(shù)，而不注重旋律線條和情感投入。但是，在肖邦的練習(xí)曲問(wèn)世后，這一現(xiàn)象被打破，他為練習(xí)曲注入了情感，讓樂(lè)曲的藝術(shù)形象鮮明而生動(dòng)起來(lái)，其中又以《革命練習(xí)曲》最為典型。

《革命練習(xí)曲》創(chuàng)作于1831年。在前一年，波蘭爆發(fā)了華沙革命，當(dāng)時(shí)，肖邦剛離開(kāi)祖國(guó)不久，在去往巴黎的途中聽(tīng)到了這個(gè)消息后，他急切地想要回國(guó)參戰(zhàn)，但是還沒(méi)有成功回國(guó)，就傳來(lái)了革命失敗的消息。當(dāng)聽(tīng)到華沙淪陷的消息后，他在自己的日記中寫(xiě)道：“我在這里一點(diǎn)用處也沒(méi)有。我赤手空拳，有吋候，只能獨(dú)自讓痛苦吞噬我，或?qū)⑺械那榫w宣泄在琴聲中！”這種義憤填膺且悲痛欲絕的情感，成為其創(chuàng)作革命練習(xí)曲的情感動(dòng)機(jī)。

這首樂(lè)曲自始至終貫穿著悲憤之情，內(nèi)容深刻而豐富，不僅具有突出的技術(shù)性和明確教學(xué)目的，而且在和聲織體的寫(xiě)法上有著與眾不同的特色，使其超過(guò)了鋼琴練習(xí)曲的范疇，創(chuàng)造了巨大的鋼琴音像效果。

（二）作品中的聲音表現(xiàn)

演奏藝術(shù)通過(guò)聲音展現(xiàn)審美和情感，作為演奏藝術(shù)的第一載體，聲音通過(guò)手指和肢體的“聯(lián)動(dòng)”去觸動(dòng)聽(tīng)眾的心靈?！陡锩毩?xí)曲》兼具了生動(dòng)優(yōu)美的形象與深刻豐富的思想內(nèi)涵，為純技術(shù)訓(xùn)練注入了歌唱性，是對(duì)古典主義音樂(lè)創(chuàng)作的一種創(chuàng)新。首先，它開(kāi)篇即以fz.和弦制造了結(jié)實(shí)飽滿的音色，接著用兩串高力度、高速度的音階式級(jí)進(jìn)營(yíng)造出氣勢(shì)澎湃的音樂(lè)感受。然后用雙手上下八度音符快速整齊的從高音區(qū)彈奏到低音區(qū)，這種超大的音區(qū)落差和雙手一致快速的彈奏，強(qiáng)化了澎湃的氣勢(shì)，隨后的主旋律雖然加入了輕快的附點(diǎn)節(jié)奏，但是因?yàn)樽笥沂诌€是十六分音符的琶音快奏，反而又增加了雄壯威武的氣勢(shì)?？傮w來(lái)說(shuō)，這部作品用力度作為聲音表現(xiàn)的最重要的手段，在f、ff、fff、sf、mf、sfp的貫穿之下，制造出了豐富的音響效果。

（三）作品中的情感表現(xiàn)

誠(chéng)如上文所言，《革命練習(xí)曲》已經(jīng)超越了傳統(tǒng)意義上的練習(xí)曲的范疇，肖邦為其融入了豐沛的情感。演奏者如果不能注入自己的情感理解，是很難完整表達(dá)出“革命”二字的含義的。在一眾19世紀(jì)的鋼琴家中，肖邦的民族意識(shí)是最為強(qiáng)烈的。他是把自己對(duì)于祖國(guó)和民族的感情全部投入到鋼琴創(chuàng)作中的。通過(guò)他的作品就可以了解他內(nèi)心的喜怒哀樂(lè)、了解他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和個(gè)人命運(yùn)的認(rèn)識(shí)。

《革命練習(xí)曲》因?yàn)閯?chuàng)作于國(guó)家危難之時(shí)，肖邦的感情是復(fù)雜的，一方面想要返回祖國(guó)積極投身于戰(zhàn)斗，另一方面又迫于無(wú)奈不能回到祖國(guó)。華沙革命的失敗讓他部分歸咎于自己，加之強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義情感，使這首樂(lè)曲自始至終貫穿了悲憤激越與悲痛欲絕的情感。主旋律中的和弦在功能上承擔(dān)了豐富音響效果的職責(zé)，在情感上又承擔(dān)了釋放的功能。這就讓作品的情感也形成了層層疊加的效果，既有因祖國(guó)被侵略的痛苦而引發(fā)的來(lái)自于內(nèi)心的呻吟，也有憤怒走向激進(jìn)的情感變化。即使是到了樂(lè)曲的尾聲，這種情感也是久久揮之不去的，從ff.到fff.的戛然而止，讓作品重新回到了振奮人心的基調(diào)上，詮釋了“革命”二字的含義。

二、鋼琴演奏中的“情”與“技”

（一）“以技入情”的闡述

鋼琴演奏的最終目的是讓創(chuàng)作者、演奏者和欣賞者的內(nèi)心情感達(dá)到共鳴。這種共鳴并非憑空而來(lái)，而是要以合適的聲音傳達(dá)而來(lái)。表面上看聲音是載體，但是在聲音的背后，是對(duì)技巧的運(yùn)用。我們可以理解成演奏者是一個(gè)中介，他必須通過(guò)良好的演奏理論技巧，完整而完美地展現(xiàn)出作品的情感。所以，演奏技巧視為作品的情感服務(wù)的。

我們對(duì)作品的學(xué)習(xí)常常會(huì)走入到一個(gè)誤區(qū)中：一味地追求技巧訓(xùn)練，而忽視了作品的內(nèi)涵。當(dāng)我們?cè)谑煊洏?lè)譜的基礎(chǔ)上，對(duì)作品產(chǎn)生時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、民族特性等做一個(gè)完整的了解，然后通過(guò)各種聲音記號(hào)、觸鍵技巧、踏板運(yùn)用等傳達(dá)出來(lái)，才是一個(gè)正確的做法。

作曲家常常使用對(duì)比的方法實(shí)現(xiàn)技巧和情感的貼合。例如肖邦在他的創(chuàng)作中，總是在主旋律上加入一些顫音、倚音，增強(qiáng)樂(lè)曲的歌唱性；舒伯特在自己的創(chuàng)作中會(huì)頻繁地使用變換小調(diào)，傳遞一種悲慘抑郁的感情；李斯特會(huì)使用琶音表現(xiàn)綿綿地情誼……其次，和聲也是“以技入情”常有的一種方式。每一個(gè)創(chuàng)作者的精神世界都是不一樣的，如果說(shuō)和諧的和聲能夠展現(xiàn)比較一致的精神世界，那么不和諧的和聲，則更能說(shuō)明作曲家個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。例如本文探討的《革命練習(xí)曲》開(kāi)篇即為不和諧的和聲，以此營(yíng)造出的強(qiáng)烈的情感，瞬間“抓住”了欣賞者的內(nèi)心。除此以外，德彪西、舒曼、貝多芬等人都是善于使用不和諧和聲傳遞音樂(lè)情感的作曲家。因?yàn)樗麄儗⒆约旱木衽c情感灌注到了和聲的創(chuàng)作中，更容易讓人產(chǎn)生意猶未盡的感受。

（二）“以情展技”的闡釋

彈奏技法是表達(dá)情感最直接的方式，是演奏者對(duì)作品的二次創(chuàng)作。我們說(shuō)的“以情展技”包含了兩個(gè)層面的意思，第一層是創(chuàng)作者對(duì)作品投入的情感用怎樣的技巧表現(xiàn)出來(lái)；第二層是演奏者在演奏過(guò)程中投入的情感用哪一種演奏技巧完成。演奏者和創(chuàng)作者之間的關(guān)系可以用《樂(lè)記》中的這段話加以說(shuō)明：“是故其哀心感者，其聲瞧以殺；其樂(lè)心感者，其聲蟬以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以謙；其愛(ài)心感者，其聲和以柔?！逼鋬?nèi)涵是古今中外一樣同的。也就是說(shuō)，只有演奏者對(duì)作品的思想情感的理解和創(chuàng)作者相互匹配，才能演奏出合適的音色。

（三）“技情相合”的基礎(chǔ)

不同的技巧表現(xiàn)著不同的情感，不同的情感對(duì)應(yīng)著不同的技巧，要想真正實(shí)現(xiàn)技巧和情感的貼合，一些客觀的基礎(chǔ)還是需要構(gòu)建的。首先，演奏者需要具備能夠體現(xiàn)作品樂(lè)感美和情感美的彈奏手法，讓人們能從中感受到流動(dòng)的情感，從而把欣賞者的注意力從演奏技巧轉(zhuǎn)移到音樂(lè)本身。例如在彈奏琶音時(shí)要落鍵準(zhǔn)確，彈奏顆粒感強(qiáng)的音色時(shí)，要使用輪指等。其次，演奏者應(yīng)該具備和演奏技巧相匹配的情感。他們需要明晰古典主義音樂(lè)、浪漫主義音樂(lè)、印象主義音樂(lè)、民族主義音樂(lè)等各個(gè)時(shí)代、各個(gè)流派的音樂(lè)風(fēng)格和音樂(lè)內(nèi)涵，善于運(yùn)用一定的想象力，把高低、快慢、輕重等各種聲音糅合在演奏中，鋪展開(kāi)作品的情感內(nèi)蘊(yùn)。第三，演奏者應(yīng)該重視演奏技巧向情感的轉(zhuǎn)化，賦予技巧以情感。為自己的演奏從技巧和情感中取得一個(gè)平衡，然后將音色生動(dòng)化，富于激情的傳遞給觀眾完成從引人入勝到激情洋溢再到久久回味的藝術(shù)欣賞過(guò)程。

三、《革命練習(xí)曲》中“技”“情”相合演奏實(shí)踐表現(xiàn)

（一）曲式結(jié)構(gòu)

這首樂(lè)曲是單三部曲式結(jié)構(gòu)：A（1-28小節(jié)）、B（29-40小節(jié)）和A’（41-84小節(jié)）。A段的1-8小節(jié)是樂(lè)曲的序奏，從第9小節(jié)開(kāi)始，樂(lè)曲進(jìn)入主題，分別用兩個(gè)樂(lè)段加以表現(xiàn)，第一個(gè)樂(lè)段半終止在屬和弦，第二個(gè)樂(lè)段在經(jīng)歷了各種轉(zhuǎn)調(diào)后落于bB大調(diào)。B段從#g小調(diào)開(kāi)始，使用模進(jìn)句式推進(jìn)主題，深入情感，同時(shí)配以導(dǎo)七和弦的連鎖行進(jìn)，繼續(xù)在調(diào)性的變化上釋放肖邦的情感，直到B段的結(jié)尾落于c小調(diào)屬和弦上，為再現(xiàn)部分（A’）的演奏做準(zhǔn)備。在A’中，肖邦使用了自己最擅長(zhǎng)的旋律裝飾，為主旋律的展現(xiàn)增加了更多地動(dòng)力，也從內(nèi)部擴(kuò)充了樂(lè)曲的主題思想。除此之外，練習(xí)曲還運(yùn)用了熱烈的快板，去襯托不斷地轉(zhuǎn)調(diào)，讓音樂(lè)主題更為鮮明。

（二）音樂(lè)思想

總體來(lái)說(shuō)，這首練習(xí)曲的音樂(lè)形象是單純的。全曲始終保持著悲憤激越的情感，使用左手奔騰的音流和右手剛毅的落指，是最為主要的演奏技巧。作品從一開(kāi)始就用了強(qiáng)演奏的方式，不和諧的屬七和弦?guī)?dòng)著十六分音符傾瀉而下，象征著肖邦在聽(tīng)到華沙起義失敗后的震驚與悲憤的心情。這個(gè)消息對(duì)于肖邦來(lái)說(shuō)無(wú)疑是晴天霹靂的，他需要通過(guò)強(qiáng)烈的音響效果傳達(dá)出來(lái)，因而采用了千軍萬(wàn)馬浩蕩奔騰的節(jié)奏音型。緊接著，呈示部運(yùn)用了剛毅果敢的高音音調(diào)，這是一個(gè)上行級(jí)進(jìn)的音調(diào)，它和明快的附點(diǎn)節(jié)奏一起構(gòu)成了沖鋒的號(hào)角，表達(dá)了肖邦激憤焦慮的心情，他也希望借由這一段音樂(lè)，鼓舞自己和波蘭的人民奮起抗?fàn)帯?/p>

樂(lè)曲的中段仍然使用了附點(diǎn)節(jié)奏，但是在這里它更多承擔(dān)了吶喊的意義。肖邦回憶著自己的祖國(guó)，想象著華沙起義的場(chǎng)景，情感更加的激烈，他的情感也在樂(lè)曲的中段變得更加復(fù)雜。他希望召喚起同胞們的奮起抗?fàn)?，又?duì)自己不能身赴前線感到內(nèi)疚，這讓他不斷地使用變調(diào)和強(qiáng)音，試圖找到一個(gè)合適的情感出口。

樂(lè)曲的再現(xiàn)部是對(duì)主調(diào)音樂(lè)的變奏，增加了主調(diào)的動(dòng)力，讓情感變得更為洶涌澎湃，哀嘆著祖國(guó)的命運(yùn)。但是一個(gè)熱愛(ài)祖國(guó)的鋼琴家絕不會(huì)沉迷在這種情感中不能自拔，所以，肖邦在樂(lè)曲的尾聲處經(jīng)歷了從強(qiáng)奏到弱奏的一系列邊畫(huà)畫(huà)，重新用很強(qiáng)的力度，左右手八度同奏，從高音向低音猛烈地俯沖，在特強(qiáng)的力度下表明了肖邦對(duì)革命勝利堅(jiān)定的信念。

（三）演奏要點(diǎn)

《革命練習(xí)曲》寄托著肖邦熱烈的情感，所以轉(zhuǎn)調(diào)多、力度大、節(jié)奏快，自然也就包含了非常多的鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)。正如我們?cè)谏衔乃治龅?，力度是表現(xiàn)這首練習(xí)曲精髓的第一手法，從開(kāi)篇不和諧的和弦開(kāi)始，演奏者需要把每一拍的第一個(gè)音在已有的強(qiáng)度基礎(chǔ)上再做重處理，全身的力量集中在手指上，再灌注到琴鍵上，且需要延長(zhǎng)到下一個(gè)音符的彈奏，讓樂(lè)曲的演奏和傾瀉而出的情感互相呼應(yīng)，開(kāi)篇即用聲音“穿透”欣賞者的心底。左手十六分音符的彈奏速度要快，高抬指強(qiáng)落鍵，使音色具有顆粒感。

從高音到低音的三次左右手八度齊奏，比擬的是千軍萬(wàn)馬奔騰穿流的作戰(zhàn)部隊(duì)。因此要把三次演奏看成是一個(gè)整體的起伏，在演奏的時(shí)候還要做分別的處理，一次比一次的力度強(qiáng)。為了完成這個(gè)技巧，演奏者的手臂需要保持一定的“緊張度”，它是低回的焦慮、痛苦的吶喊和昂揚(yáng)的反抗的交織，決不能從一開(kāi)始就保持手臂和手指的緊繃，這會(huì)讓音色顯得僵硬，而削弱了情感的層次。

樂(lè)曲的中段，經(jīng)歷了#g、#d、#f、#c、f等各種調(diào)式，節(jié)奏音型也隨著模進(jìn)鋪展開(kāi)來(lái)，左手不再只是伴奏音型，而加入了大幅度、快速度的琶音，演奏者需要保持力度和速度的統(tǒng)一，以此制造出緊張的音樂(lè)氣氛，這是符合情感的遞進(jìn)規(guī)律的，也是為之后主旋律的出現(xiàn)做好音樂(lè)表情的對(duì)比。中段的高潮部分是肖邦在不堪的現(xiàn)實(shí)面前，對(duì)祖國(guó)取得革命勝利抱有的一絲幻想，所以樂(lè)曲先是回到了原調(diào)，但是這個(gè)幻想很快就覺(jué)醒了，所以樂(lè)曲也很快地推向了最高處，表現(xiàn)出作曲家的憤怒。為了區(qū)別于之前的演奏強(qiáng)度，讓情感再上一個(gè)新的高度，演奏時(shí)需要使用肩背的力量完成。

再現(xiàn)部分再現(xiàn)的是A段的英雄音調(diào)，加入了變奏和裝飾音后，音樂(lè)的沖擊力強(qiáng)上又強(qiáng)，且延續(xù)到了樂(lè)曲的最后一個(gè)音符。在這一段，肖邦不再一味地吶喊，而是表達(dá)出對(duì)國(guó)家前途命運(yùn)的擔(dān)憂。所以強(qiáng)中需帶哭泣，哭泣中又含著希望。這就是從第50小節(jié)之后，英雄的音調(diào)再次出現(xiàn)的原因。首先，三連音用強(qiáng)弱對(duì)比的變化，表達(dá)著肖邦復(fù)雜的內(nèi)心世界，對(duì)強(qiáng)弱演奏的控制迭更是一個(gè)考驗(yàn)。彈奏時(shí)需要使用手臂帶動(dòng)手腕的力量去觸鍵，觸鍵的力度要深，還要在轉(zhuǎn)弱的時(shí)候，用踏板加以輔助，所有的轉(zhuǎn)換一氣呵成，不露痕跡。尾聲的四個(gè)小節(jié)出現(xiàn)了fff.剛毅的英雄形象再次出現(xiàn)，然后在強(qiáng)奏上戛然而止，情感的濃度也由此停住，讓人們與作曲家一起展開(kāi)了對(duì)勝利的憧憬。所以后四個(gè)小節(jié)的演奏，演奏者的信念力量要多過(guò)于技巧力量，左右手同時(shí)抓住鍵盤(pán)，以指腹觸鍵，顯現(xiàn)出聲音的彈性與干凈。

總體來(lái)看，肖邦的《革命練習(xí)曲》融合了許多復(fù)雜的情感，雖然頻繁地使用力度技巧，但是在不同部分的處理上，也存在著較大的差異，演奏者對(duì)技巧的運(yùn)用是建立在對(duì)樂(lè)曲的情感理解基礎(chǔ)之上，而這種情感又反向考驗(yàn)了演奏者的音樂(lè)素養(yǎng)和演奏能力。

結(jié) 語(yǔ)

鋼琴演奏藝術(shù)是技巧和情感的融合。技術(shù)是情感的載體，情感是技術(shù)的表現(xiàn)。肖邦的《革命練習(xí)曲》在對(duì)鋼琴情技相合的研究中，為我們打開(kāi)了一扇窗戶，讓我們深切地意識(shí)到，樂(lè)曲內(nèi)容的表現(xiàn)需要演奏者全情的投入，演奏者一方面通過(guò)運(yùn)用情感的表現(xiàn)來(lái)演奏出動(dòng)人的聲音，另一方面讓技巧順應(yīng)于情感的走向，使得“情”和“聲”在鋼琴演奏中形成了相輔相成、密不可分的關(guān)系。而從鋼琴演奏實(shí)踐來(lái)看，聲情并茂也是考量一個(gè)演奏者的重要標(biāo)準(zhǔn)，這種標(biāo)準(zhǔn)促使演奏者不斷地要求自己展現(xiàn)更加完美的音樂(lè)目標(biāo)，基于“情感”和“技術(shù)”的辯證關(guān)系，建立起演奏者和作品之間的關(guān)系，而這也許是我們研究更為深遠(yuǎn)的意義?！?/p>