舒伯特藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏特點與重要性研究

李 昕

引 言

藝術(shù)歌曲的特征之一在于調(diào)性豐富多變、伴奏靈活生動，使用鋼琴伴奏能夠?qū)Ω枨鷥?nèi)容起到烘托、補充的效果，從而增加聽眾的沉浸感，對提升藝術(shù)歌曲的音樂表達(dá)效果和演唱者的思想情感抒發(fā)均起到了積極作用。舒伯特與勃拉姆斯、舒曼，被稱為浪漫主義藝術(shù)歌曲的“三大創(chuàng)始人”，其短暫的一生創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲，讓鋼琴伴奏的地位，從原來只是制造和聲背景提升到了傳遞歌詞情感、提升歌曲音樂表現(xiàn)力的高度?？梢哉f，在舒伯特的推動下，藝術(shù)歌曲因為鋼琴伴奏而具備了更好的演繹效果和音樂張力；同樣的，鋼琴伴奏也必須借助于藝術(shù)歌曲的旋律和意境才能完美地表達(dá)出來，兩者相輔相成、相互促進(jìn)，最終提升了歌曲的藝術(shù)意境和音樂價值。

一、舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征

（一）調(diào)式調(diào)性多樣化

舒伯特的藝術(shù)歌曲大多帶有明顯的民間風(fēng)格，并且富有變化，這與舒伯特善于變換歌曲的調(diào)式調(diào)性有直接關(guān)系。以《美麗的磨坊女》為例，其原型是一首抒情詩，舒伯特將其改變成藝術(shù)歌曲后，以大調(diào)為主，同時交叉使用小調(diào)，在大小調(diào)的變化中，營造了一種青春活力的氛圍，仿佛將一位青春、美麗的磨坊少女展現(xiàn)在了聽眾面前。而到了《冬之旅》中，雖然其原型也是抒情詩，但是舒伯特卻使用了完全不同的調(diào)式。大量使用小調(diào)來表現(xiàn)凄苦的情境和憂郁的心情，讓聽眾能夠感受到音樂人物那種凄慘、壓抑的內(nèi)心情感[1]。事實上，兩首藝術(shù)歌曲的原型，都出自于德國著名的浪漫派詩人威廉·繆勒。雖然兩首詩詞的情感相近，但是經(jīng)過舒伯特改編成藝術(shù)歌曲，且運用了不同的調(diào)式之后，呈現(xiàn)出來的音樂氛圍完全不同。這種多變的調(diào)式調(diào)性，也使得舒伯特的藝術(shù)歌曲達(dá)到了各具特色、百花齊放的效果。

（二）鋼琴伴奏與作品融合

在舒伯特之前，也有很多作曲家嘗試在藝術(shù)歌曲中加入鋼琴伴奏，但是只是將其作為歌詞內(nèi)容和音樂旋律的襯托，事實上鋼琴伴奏還是處于一種可有可無的尷尬境地，因此鋼琴伴奏的價值并未得到展現(xiàn)。而舒伯特在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時，有意識地將鋼琴伴奏與歌詞內(nèi)容、歌曲旋律結(jié)合起來，成為了藝術(shù)歌曲中不可或缺的組成部分。在一些特定情形下，舒伯特還會借助于鋼琴伴奏，將歌詞中未能表達(dá)或難以表達(dá)的情感，借助于鋼琴伴奏進(jìn)行展示，從而達(dá)到了與聽眾靈魂共鳴的效果。當(dāng)然，在不同的作品中，舒伯特對于鋼琴伴奏的運用方式，以及鋼琴伴奏所體現(xiàn)的音樂價值也不盡相同。有時候鋼琴伴奏負(fù)責(zé)營造氛圍、塑造角色，還有的情況下，鋼琴伴奏本身具有較強獨立性，甚至可以作為獨立的鋼琴小品，如《搖籃曲》。這也側(cè)面印證了舒伯特的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏會根據(jù)歌詞內(nèi)容、歌曲旋律、思想情感等內(nèi)容的不同而靈活變化，從而保證了鋼琴伴奏與藝術(shù)歌曲的完美融合。

二、舒伯特藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏特點

（一）伴奏風(fēng)格從歡快到孤獨的轉(zhuǎn)變

舒伯特的藝術(shù)歌曲經(jīng)歷3個創(chuàng)作階段，在不同階段中，鋼琴伴奏的風(fēng)格也表現(xiàn)出了較為明顯地變化。舒伯特少年成名，在他15歲時便創(chuàng)作了第一首藝術(shù)歌曲《哈加的悲歌》，1914年至1916年，他擔(dān)任音樂助理，充足的時間和良好的環(huán)境，使舒伯特迎來了第一個創(chuàng)作高潮，相繼創(chuàng)作出《野玫瑰》、《死神與少女》等藝術(shù)歌曲。對比少年時期舒伯特創(chuàng)作的這些藝術(shù)歌曲，可以發(fā)現(xiàn)他們大多具有風(fēng)格輕快、旋律自由、內(nèi)容活潑的特點，反映出了少年成名的舒伯特，對于生活的熱愛。從1817年開始，舒伯特不再擔(dān)任助教，雖然沒有了穩(wěn)定的工作，但是也讓他有更多機會接觸當(dāng)時一些知名的音樂家、詩人，激發(fā)了舒伯特的創(chuàng)作靈感。在1817年至1823年，舒伯特主要創(chuàng)作了《鱒魚》、《美麗的磨坊女》等藝術(shù)歌曲，其中鋼琴伴奏的風(fēng)格，少了一些活潑，多了一些穩(wěn)重，但是仍然體現(xiàn)出了作曲家對于未來生活的向往與憧憬。從1823年開始，因為生活的變故和身體的病痛等原因，舒伯特藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏風(fēng)格也開始變得嚴(yán)肅甚至是冷漠。期間創(chuàng)作的《冬之旅》，真實刻畫了舒伯特內(nèi)心的孤獨、苦悶[2]。

（二）利用織體多角度塑造音樂形象

在舒伯特之前，運用節(jié)奏與旋律的變換，來突顯音樂形象是一種比較常見的創(chuàng)作思路。但是也有一定的弊端，例如當(dāng)藝術(shù)歌曲中音樂形象在兩個以上，并且人與人、人與物之間關(guān)系較為復(fù)雜的情況下，就會讓整首藝術(shù)歌曲顯得支離破碎，失去音樂美感。舒伯特在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時，創(chuàng)新性地采用了織體從不同的維度塑造音樂形象，一來能夠使每一個音樂形象變得更加立體、飽滿，二來也有助于渲染情感、烘托氛圍，讓鋼琴伴奏和歌曲演唱更為巧妙的融合成為整體。以舒伯特創(chuàng)作中期的代表作《鱒魚》為例，通過分解和弦營造了一種日光下、湖面上波光粼粼的景象，同時穿插一些快速音型，聽眾仿佛能夠看到魚兒躍出水面的情形。之后舒伯特使用了斷奏的十六分音符，表現(xiàn)出主人公對鱒魚的憐憫之情。

（三）伴奏風(fēng)格隨著歌詞變化而變化

在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，歌詞內(nèi)容與鋼琴伴奏之間有著密切關(guān)聯(lián)，并且形成了以歌詞為主，隨著歌詞變化進(jìn)而引領(lǐng)者不同伴奏風(fēng)格的特點。以《死神與少女》為例，開始部分描述的是死神逼近少女，此時舒伯特選擇低沉的音區(qū)、陰暗的和聲，來營造一種緊迫和壓抑的氛圍。在出現(xiàn)歌詞“快走開，??！你這殘暴的死神！”時，鋼琴伴奏變成了左右手輪換交替變化的節(jié)奏音型，表達(dá)出少女直面死神時那種恐懼、慌張的心理。在后半段，出現(xiàn)歌詞“我為交友而來，并非將你辱虐”時，舒伯特又使用不同調(diào)性的裝飾和弦，與歌詞相互襯托，營造出一種若即若離、楚楚憂傷的氛圍。在《死神與少女》這首藝術(shù)歌曲中，舒伯特根據(jù)歌詞變化，揣摩少女和死神各自的思想狀態(tài)，以及兩者之間情感關(guān)系的變化，進(jìn)而靈活調(diào)整鋼琴伴奏風(fēng)格，使歌詞內(nèi)容和鋼琴伴奏相得益彰，藝術(shù)歌曲的音樂表現(xiàn)力也得到了提升。

三、舒伯特藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的重要性

（一）鋼琴伴奏對藝術(shù)歌曲歌詞的多重影響

舒伯特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的早期和中期，習(xí)慣于將經(jīng)典詩歌改編成為藝術(shù)歌曲，如《紡車旁的格麗卿》，是根據(jù)歌德的詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，而《美麗的磨坊女》則是根據(jù)威廉·繆勒的詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲[3]。由于詩歌本身對歌詞十分考究，甚至?xí)桃庾非箜嵚?，?cè)重于抒發(fā)情感，這就決定了藝術(shù)歌曲中，必須要運用鋼琴伴奏達(dá)，對歌詞內(nèi)容進(jìn)行補充、對歌詞的意境進(jìn)行渲染、對歌詞的情感進(jìn)行強化。由此可見，舒伯特以詩歌為基礎(chǔ)創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏對歌詞有多方面的影響。

1、補充作用

受到藝術(shù)歌曲篇幅長度的限制，或者是創(chuàng)作者想要刻意的留給聽眾以現(xiàn)象空間，一些音樂形象或故事情節(jié)通常不會以歌詞的形式直接呈現(xiàn)。這種情況下，必須要運用鋼琴伴奏作為歌詞的補充和延伸，讓聽眾根據(jù)鋼琴伴奏情不自禁地展開聯(lián)想和想象，進(jìn)而把歌詞中沒有直接表達(dá)出來的內(nèi)容，間接的呈現(xiàn)出來，既可以使藝術(shù)歌曲的故事情節(jié)、思想情感變得更加完整，讓聽眾獲得了良好的欣賞體驗；同時對音樂形象的塑造和藝術(shù)價值的提升也起到了不同程度的積極作用。以《魔王》為例，在這首藝術(shù)歌曲的前奏部分，舒伯特沒有用歌詞直接描述魔王到來前的緊張情景，而是選擇使用三連音伴奏音型，模仿一陣急促的馬蹄聲。通過鋼琴伴奏的補充作用，使聽眾不由的產(chǎn)生緊張、恐慌心理，一副“暴風(fēng)雨前的寧靜”的畫面呈現(xiàn)在聽眾的腦海里。

2、強調(diào)作用

在詩歌作品中，通常會采用歌詞重復(fù)的方式，達(dá)到強調(diào)內(nèi)容或抒發(fā)情感的效果。舒伯特將這些歌詞改編成為藝術(shù)歌曲后，對于其中重復(fù)的歌詞部分，也會有意識地使用鋼琴伴奏進(jìn)行強調(diào)，從而讓歌曲的音樂表現(xiàn)力得到進(jìn)一步加強，給聽眾留下更為深刻的印象。還是以舒伯特的《死神與少女》為例，這首藝術(shù)歌曲中多次使用到了鋼琴伴奏來強調(diào)歌詞內(nèi)容。例如在“少女”的唱詞中反復(fù)出現(xiàn)“離我而去”、“別來碰我的身體”。當(dāng)出現(xiàn)這些重復(fù)的歌詞時，舒伯特使用鋼琴伴奏與歌聲齊奏相結(jié)合的方式，并且鋼琴伴奏部分左手用持續(xù)音、右手彈奏八音琴的旋律，通過鋼琴伴奏著重強調(diào)了“少女”初見“死神”時極度恐懼的心理。這種運用鋼琴伴奏對歌詞內(nèi)容進(jìn)行強調(diào)是舒伯特常用的一種手法，在他創(chuàng)作的其他藝術(shù)歌曲，如《烏鴉》、《她的肖像》中，也十分常見[4]。

3、渲染作用

同其他藝術(shù)作品一樣，藝術(shù)歌曲也需要借助于烘托、渲染等手法，達(dá)到情境營造、情感抒發(fā)的目的。但是在具體的渲染方式上，藝術(shù)歌曲有其特殊性，除了歌詞、旋律、節(jié)奏這些比較常見的方式外，鋼琴伴奏也能夠起到渲染作用。這里以舒伯特的《小夜曲》為例，在歌曲的前半段，通過模擬六和弦，并且不斷上升至高音的方式，渲染了一副年輕小伙對美麗姑娘產(chǎn)生愛慕之情的畫面；之后出現(xiàn)高音，在鋼琴伴奏的烘托下，年輕小伙的愛慕之情和相思之苦都達(dá)到了頂峰。在歌曲的后半段，鋼琴伴奏則替換為八度齊奏的柱式和弦，并且音調(diào)逐漸放緩，此時又渲染出了一種夜幕落下，只留下年輕小伙獨自面對黑夜的孤寂畫面。同樣的，使用鋼琴伴奏對歌詞進(jìn)行烘托和渲染，也是舒伯特藝術(shù)歌曲中慣用的一種手法，在《聽，聽，云雀》和《幻影》等藝術(shù)歌曲中，也都大篇幅的使用鋼琴伴奏達(dá)到這種渲染效果。

（二）鋼琴伴奏與藝術(shù)歌曲的旋律相互襯托

旋律也是彰顯藝術(shù)歌曲音樂魅力、激發(fā)聽眾共鳴的一種核心因素。在舒伯特創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中，也會有意識地將鋼琴伴奏與歌曲旋律相契合，其作用主要體現(xiàn)在2個方面：其一是用鋼琴伴奏支撐歌曲旋律，例如織體、音色的變化等；其二是用鋼琴伴奏表現(xiàn)歌曲旋律，突出其音樂風(fēng)格，或者是傳達(dá)獨特意境。在這一過程中，將鋼琴伴奏與歌曲旋律巧妙融合，兩者相得益彰，共同提升了作品的藝術(shù)價值。以《圣母頌》為例，是舒伯特根據(jù)詩詞《湖上夫人》改編而來，歌詞大意是女孩為了解救父親，向圣母請求豁免父親罪責(zé)。為了表現(xiàn)這種真摯情感，舒伯特的鋼琴伴奏中，先是用PP力度奠定了這首歌曲的整體旋律，隨即使用左手八分音符、右手十六分音符的六連音，讓伴奏和旋律相呼應(yīng)和，達(dá)到了豐滿和聲效果、烘托柔美意境的作用。

（三）鋼琴伴奏與藝術(shù)歌曲的演唱者有共生關(guān)系

在演唱藝術(shù)歌曲時，不僅要求演唱者專業(yè)功力扎實，而且也要與鋼琴伴奏者默契配合，這樣才能實現(xiàn)藝術(shù)歌曲情感、情緒、旋律的有機統(tǒng)一，帶給聽眾良好的欣賞體驗。舒伯特的鋼琴伴奏不僅迎合歌詞，而且還會根據(jù)音樂形象、情節(jié)需要，做出靈活變化。一方面，有助于提升藝術(shù)歌曲中人物形象的飽滿度，增強對聽眾的感染力；另一方面，也方便演唱者抒發(fā)自己的情緒，將演唱與彈奏合二為一。以《魔王》為例，舒伯特分別為歌曲中兩位主人公“孩子”和“父親”，配上了符合身份特點的鋼琴伴奏[5]。合作表演時，在鋼琴伴奏的氛圍渲染下，飽含情感地演唱，實現(xiàn)對藝術(shù)歌曲的完美演繹。這種共生關(guān)系，也讓藝術(shù)歌曲的情感淋漓盡致的表現(xiàn)出來。

結(jié) 語

在1811年至1828年間，舒伯特創(chuàng)作了超過600首藝術(shù)歌曲，奠定了他作為浪漫主義音樂創(chuàng)始人之一的地位。在這些藝術(shù)歌曲中，舒伯特對鋼琴伴奏的運用達(dá)到了爐火純青的地步，他將鋼琴伴奏提升至與歌曲歌詞、旋律同樣的高度，讓人們開始重視鋼琴伴奏的重要價值。在舒伯特人生經(jīng)歷中，其鋼琴伴奏風(fēng)格也發(fā)生了明顯變化，從創(chuàng)作初期的活潑、自由，到中期的嚴(yán)肅、穩(wěn)重，再到后期的孤獨、苦悶。在不同的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏發(fā)揮的作用也是各有差異，或是起到氣氛渲染、內(nèi)容補充的作用，或是起到了襯托旋律、豐滿和聲的效果?？偠灾?，舒伯特向世人證明了鋼琴伴奏也是藝術(shù)歌曲不可或缺的組成部分，成為提升藝術(shù)歌曲音樂魅力的核心元素之一?！?/p>