“器樂聲腔化”三題

盧賜 / 史智軒

“器樂聲腔化”這一名詞從“人聲化”，歷經(jīng)“聲腔二胡化”到“器樂聲腔化”持續(xù)了三十年，二十一世紀(jì)初閔惠芬先生將二胡、古箏等樂器演奏戲曲唱腔的這一藝術(shù)形式正式定名為“器樂聲腔化”。從此這一概念便進入了演奏家的視野，引起了音樂學(xué)者的關(guān)注和理論研究，并逐漸成為二胡演奏藝術(shù)實踐以及理論研究的一個重要課題。近年來，相關(guān)研究文獻如雨后春筍般大量涌現(xiàn)，為“器樂聲腔化”的研究起到了積極的推動作用。通過研讀發(fā)現(xiàn)，“器樂聲腔化”并未形成學(xué)界共識的概念；對于“器樂聲腔化”作品的界定至今仍眾說不一；并且“器樂聲腔化”的文化價值與意義對這一藝術(shù)形式未起到引領(lǐng)作用。

近十幾年來，器樂聲腔化被廣泛運用，聲腔化演奏技法不斷豐富，聲腔化作品也層出不窮，如趙元春作曲的胡琴三重奏《彈詞新篇》等。但學(xué)習(xí)者（尤其是普通高校音樂表演專業(yè)的大學(xué)生）在聲腔化作品與演奏技法的學(xué)習(xí)中，對器樂聲腔化的概念、所表達的內(nèi)容以及作品的辨別并不清楚，演奏時對聲腔化作品的詮釋不充分；對于教師而言，在教學(xué)過程中的多數(shù)情況下只注重演奏本身，沒有較多地傳授專業(yè)理論知識，同時，也缺乏引導(dǎo)學(xué)生對相關(guān)專業(yè)術(shù)語深入鉆研的意識?；谝陨犀F(xiàn)狀，筆者將對“器樂聲腔化”進行闡述。

一、“器樂聲腔化”的概念

所謂“器樂演奏聲腔化”，是將聲樂藝術(shù)，特別是中國戲曲唱腔藝術(shù)中的某些重要特征和創(chuàng)作原則應(yīng)用在器樂演奏之中。[1]概念中的聲樂藝術(shù)是一個較寬泛的概念，包括聲樂演唱，戲曲、曲藝唱腔等人聲音調(diào)與語言的結(jié)合藝術(shù)，那么器樂演奏什么樣的聲樂藝術(shù)可以歸屬為“器樂聲腔化”呢！因此，筆者認(rèn)為對其概念進行剖析是非常必要的。

欲深層次地理解“器樂聲腔化”，首先要從“聲腔”的概念說起，何為聲腔呢？“聲腔”是戲曲音樂中的一個專業(yè)術(shù)語，我國作為戲曲音樂的發(fā)祥地之一以及戲曲藝術(shù)多元化的國家，從元代戲曲理論家周德清首次提出“聲腔”一詞，到現(xiàn)代聲腔的廣泛使用，許多音樂學(xué)家以及戲曲學(xué)者對聲腔一詞提出了不同的觀點，筆者認(rèn)為馮光鈺先生給“聲腔”一詞的定義最為接近我們現(xiàn)在的理解。他認(rèn)為，聲腔是指戲曲的腔調(diào)及演唱特點。關(guān)于聲腔的概念在具有代表性和權(quán)威性的辭書中至少有五個相關(guān)定義，定義之間涵蓋的范圍基本上一致。《中國音樂詞典》中“聲腔”詞條的解釋使用較廣泛，即“通常指有著淵源關(guān)系的某些劇種所具有的共同音樂特征的腔調(diào)而言，包括與腔調(diào)密切相關(guān)的唱法、演唱形式、使用的樂器和伴奏手法等因素在內(nèi)?！盵2]可見，聲腔與戲曲音樂有著密切的聯(lián)系，聲腔是由人發(fā)出的，人物在戲劇劇情中的角色和性格是聲腔的意義所在。

將聲腔的概念厘清后，聲腔與樂器的關(guān)系體現(xiàn)在一個“化”字上，因為樂器本身不是聲腔，只能通過樂器演奏來表現(xiàn)聲腔，所以“器樂聲腔化”可以說是通過“化”字來建立器樂與聲腔之間的必然聯(lián)系的。中華文化博大精深，源遠流長?！盎弊衷凇缎氯A詞典》中具有五層含義，由含義可知，“聲腔化”中“化”字的含義為轉(zhuǎn)變成某種性質(zhì)或狀態(tài)，簡而言之，聲腔化是將其他事物的聲音轉(zhuǎn)化為聲腔藝術(shù)的狀態(tài)，向聲腔藝術(shù)的特點靠攏。戲曲聲腔相對于歌曲聲腔具有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和特征，二者在樂器上的表達技法具有較大差異，歌曲聲腔的表達多為歌唱的情感和音樂的旋律性，而戲曲聲腔的關(guān)鍵在于人物角色、性格、潤腔特征和語氣、語韻。因此，筆者認(rèn)為器樂聲腔化是將戲曲、曲藝以及歌劇等的聲腔（包含語言、聲調(diào)、曲詞內(nèi)涵以及背后所蘊含的人物形象、性格特征等）通過“非語言”“無語義”的器樂形式來演奏表達的藝術(shù)形式稱之為“器樂聲腔化”。其關(guān)鍵在于“化”，即器樂與聲腔之間的相互轉(zhuǎn)化。

二、“器樂聲腔化”的作品

在認(rèn)定“器樂聲腔化”作品的問題上，筆者在查閱相關(guān)文獻時發(fā)現(xiàn)，“器樂聲腔化”作品的界定不是非常明確，且眾說不一。

在《戲曲音樂聲腔素材二胡創(chuàng)編作品的演奏與教學(xué)》一文中宋飛將戲曲音樂聲腔素材創(chuàng)作、編寫的作品大致分為三類：1.戲曲聲腔移植類作品（如《寶玉哭靈》《逍遙津》），即在樂器上直接模仿戲曲唱腔腔調(diào)，是純粹的聲腔化作品；2.戲曲聲腔器樂化編創(chuàng)類作品（如《秦腔主題隨想曲》《河南小曲》），將聲腔運用于樂器演奏并不失樂器本身特點的作品，聲腔化與器樂化處于一個均衡的狀態(tài)，既是聲腔化作品，又是器樂化作品；3.戲曲音樂素材創(chuàng)作類作品，運用戲曲素材表達作者的感受與情感。[3]這其中的問題在于，作品中只要有戲曲、聲腔的元素就是“器樂聲腔化”的作品嗎？筆者與宋飛的觀點略有不同，首先，筆者比較贊同宋飛關(guān)于戲曲聲腔移植類作品的表述。后兩類作品的樂曲劃分，筆者持有不同的觀點。其次，戲曲聲腔器樂化編創(chuàng)類作品即以戲曲聲腔為動機、樂句（主題）、段落的作品，如《秦腔主題隨想曲》，這些作品有一個明顯的共同特點，它們都是以某一戲曲聲腔片段或曲藝片段編創(chuàng)的，起初的創(chuàng)作目的就是用樂器來演繹戲劇情節(jié)，表達人物情感。最后，戲曲音樂素材創(chuàng)作類作品是運用聲腔化元素（非原樂句和非原樂段）但具有戲曲聲腔的其他特征，如板式、節(jié)奏、音程等，如《河南小曲》《長城隨想》，這類作品將聲腔的各要素剝離開使用，僅側(cè)重使用其中一個要素為創(chuàng)作的出發(fā)點，與聲腔的原貌已大相徑庭，故而此類作品不能劃分到聲腔化作品之列。

因此，嚴(yán)格地說，唯有戲曲、曲藝聲腔移植類作品可謂聲腔化作品，如二胡曲《洪湖主題隨想曲》是閔惠芬根據(jù)歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中的片段唱腔改編而成，二胡演奏的旋律與歌劇唱腔基本一致，運用二胡細(xì)膩、富于歌唱性的特點將英雄不怕犧牲的精神和堅持革命的決心表現(xiàn)得淋漓盡致。

此外，還需要明確一個概念，歌曲唱腔與戲曲聲腔不能做全同關(guān)系來處理。戲曲聲腔是根據(jù)戲曲情節(jié)的發(fā)展產(chǎn)生的，具有嚴(yán)格性、復(fù)雜性及多重性，它具有嚴(yán)格的音樂體系，與歌曲唱腔背景的復(fù)雜程度不同，那么模仿歌曲唱腔可否算作聲腔化作品呢？

二胡曲《蘭花花敘事曲》是作者根據(jù)陜北民歌《蘭花花》改編而成的作品，作品以敘事曲的體裁講述了蘭花花遭遇愛情的不幸，與封建勢力作斗爭的故事。徐文儀的《二胡“聲腔化”演奏在〈蘭花花敘事曲〉中的運用》和周芳的《二胡聲腔化演奏在〈蘭花花敘事曲〉和〈洪湖人民的心愿〉中的運用》兩篇論文探索了同作品中二胡聲腔化演奏的運用，筆者認(rèn)為結(jié)論可以歸納為兩點：第一、二胡演奏的引子部分的旋律與民歌旋律基本一致，二胡模仿民歌《蘭花花》的唱腔，尤其是二胡將民歌演唱時所使用的方言也表達得淋漓盡致。第二、蘭花花嫁進周家后悲痛欲絕的情緒，二胡多次運用“哭腔”①技法來表現(xiàn)。而就器樂聲腔化而言，該作品是根據(jù)歌曲唱腔改編的作品，宋飛曾論述到：歌曲、琴歌并沒有戲曲聲腔移植那么嚴(yán)格，也有考慮到音韻、字腔、語氣的特點，因其作品的整體性旋律的音樂性，所以多以器樂化方式處理和演奏?？梢?，歌曲唱腔重在其音樂的旋律性，更大程度上是器樂化的體現(xiàn)。從反面論證的角度來說，再結(jié)合器樂演奏聲腔化的概念進行分析，若用器樂演奏歌曲唱腔的作品為聲腔化作品，那么用任何樂器演奏出的歌曲譜都可視作聲腔化作品，則聲腔化的表達就無意義了。

實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。閔惠芬先生曾在演奏聲腔化作品《洪湖主題隨想曲》時，她分享的經(jīng)驗是，首先，仔細(xì)地觀看歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》并了解歌劇的內(nèi)容。其次，反復(fù)地聽并盡力模唱其中的唱腔。最后，逐字逐句在樂器上嘗試不同的演奏技法，并仔細(xì)揣摩和分辨。模仿唱腔的音調(diào)越地道，越動人，越能獲得更好的聲腔效果。閔惠芬先生的經(jīng)驗之談淺顯易懂，可以說是器樂聲腔化內(nèi)涵的直觀體現(xiàn)，使學(xué)習(xí)者更直觀、更深刻。

三、“器樂聲腔化”的意義

“器樂聲腔化”作為古已有之的一種器樂演奏形式，它在民間的自然生成、歷史的繼替?zhèn)鞒幸约爱?dāng)代人的發(fā)揚與研究中，以其“存在”提示著它的本體中蘊含的藝術(shù)價值。我們有必要用些筆墨對這一藝術(shù)形式的意義進行一下歸納與總結(jié)。

（一）中國傳統(tǒng)音樂別樣的傳承

器樂聲腔化有利于更好地傳承中國傳統(tǒng)文化。我國作為戲曲大國之一，約有三百六十多個劇種，但由于多方面的影響，許多劇種逐漸失傳，而器樂聲腔化對戲劇、曲藝音樂文化具有間接的保護與傳承作用，是對民間音樂文化的熱愛，更是對中國傳統(tǒng)音樂文化的熱愛。作為新時代的青年和文藝工作者，應(yīng)盡自己所能去發(fā)揚和傳承我國的傳統(tǒng)音樂文化，為了使民族文化走得更遠，一味地保護與傳承是不夠的，只有與時俱進，加入創(chuàng)新的元素，傳統(tǒng)音樂文化才能出彩而有意義。

器樂聲腔化在一定程度上充實了器樂演奏的理論基礎(chǔ)，豐富了器樂演奏的技法。以用二胡演繹《鍘美案》的唱腔為例，為了表現(xiàn)唱腔中的呼吸與大力度，在演奏時需加大臂力，還使用里弦獨弦演奏②、外弦八度定弦演奏以及交換里弦、外弦的位置等方式，極大地挖掘了二胡演奏空間和音樂表現(xiàn)力。

器樂聲腔化的演奏可以增強學(xué)生對音樂的感知力，提高學(xué)生自身的音樂水平，使之了解更多的藝術(shù)門類，尤其是戲曲、曲藝以及歌劇方面的知識。在學(xué)習(xí)和演奏聲腔化作品中，更多的是需要學(xué)習(xí)者多聽多唱，深入鉆研，感知作品聲腔的魅力，并了解和掌握我國戲曲音樂的精髓以及各地區(qū)的風(fēng)格特征，如河北風(fēng)格、河南風(fēng)格、陜西風(fēng)格、東北風(fēng)格等，不同地域有不同的風(fēng)格，在樂器演奏技法上也截然不同，這就需要學(xué)習(xí)者認(rèn)真揣摩，大膽嘗試。

總之，器樂聲腔化能夠極大地挖掘二胡的潛力，在完善理論基礎(chǔ)和演奏技法的同時，對中國傳統(tǒng)文化的傳承起到了潛移默化的作用。

（二）獨特的音樂語言

對于每一種音樂，每一種民族，每一種樂器等等，它們之所以存在，是因為它們有自己的獨特性與價值。聲腔的運用是音樂的一種語言藝術(shù)，它通過音量、音調(diào)、音色等方面來表達情緒的。

在各地方戲曲音樂的伴奏中，總是能看見胡琴的身影，胡琴具有數(shù)百年的伴奏經(jīng)驗，在戲曲伴奏中常常擔(dān)任著領(lǐng)奏、拖腔保調(diào)的角色，對戲曲聲腔可以說是了如指掌。同時，胡琴類樂器的音色柔和，甜美，渾厚，更擅長表達各種情緒，具有較強的歌唱性和抒情性，可以給人以悅耳動聽，深沉渾厚，剛勁有力等的聽覺享受，能夠很快地與人的耳朵達成共情。二胡左手演奏技法豐富，尤其是揉弦技法可以高度模仿人的聲帶振動，同時多種演奏技巧的共同“協(xié)作”為二胡聲腔化演奏提供了必要的條件。因此，胡琴類樂器的獨特音樂語言成為了“器樂聲腔化”的主要表現(xiàn)形式。

結(jié) 語

器樂聲腔化是對唱腔藝術(shù)的高度模仿，使器樂聲腔化。從吹歌、唱調(diào)、仿唱藝術(shù)到器樂聲腔化命題的真正提出，這些形式的前提是帶有唱詞的聲腔作品，同時具有明顯的人物形象。在辨析聲腔化作品時，使用聲腔化技法的作品未必是聲腔化作品；運用戲曲元素的并不一定是聲腔化作品，可從其內(nèi)涵角度出發(fā)進行分析，不可武斷。

器樂聲腔化并不是對聲腔藝術(shù)進行簡單的復(fù)制與還原，而是吸取聲腔藝術(shù)的精華，揚長避短，對聲腔藝術(shù)進行學(xué)習(xí)與借鑒，更是一種創(chuàng)新與再創(chuàng)造。在繼承前輩們流傳下來的傳統(tǒng)音樂文化的同時，仍需要相關(guān)藝術(shù)者深入學(xué)習(xí)，在傳統(tǒng)音樂文化的基礎(chǔ)上不斷地創(chuàng)新，采用科學(xué)有效的教學(xué)法、訓(xùn)練法、創(chuàng)作法等方法努力地探索，大膽地實踐?！?/p>

注釋：

① 戲曲演唱中表示哭泣的行腔。

② 只用二胡的一根弦進行演奏。