“歌劇思維”語境下品《紅船》

盧國強

引 言

“歌劇思維”使20 世紀(jì)80 年代著名劇作家金湘先生提出的一個具有高度綜合性的處理歌劇創(chuàng)作的命題，一個歌劇實踐的命題；實際上是指藝術(shù)家對歌劇創(chuàng)作時自覺按照歌劇藝術(shù)的高度綜合以及表現(xiàn)規(guī)律來進(jìn)行創(chuàng)作的音樂戲劇意識、整體把握方式以及全面化駕馭能力。充分調(diào)動各種藝術(shù)手段，使音樂創(chuàng)作中的音樂、戲劇、舞蹈、舞美等歌劇元素，結(jié)合導(dǎo)演、演員、樂隊等載體，進(jìn)行有機的統(tǒng)一和整體化合，從而使歌劇藝術(shù)的高度綜合的美在舞臺演繹中盡可能完善的展現(xiàn)出來。這一思維與瓦格納“用音樂展開的戲劇”主張相契合，兩者都強調(diào)戲劇的音樂性，音樂的戲劇性，同時也肯定了“戲劇為基礎(chǔ)，音樂為主導(dǎo)”的這一歌劇的基本理念。

如何發(fā)揮這一創(chuàng)作思維在歌劇劇本創(chuàng)作，音樂結(jié)構(gòu)、技法、語言的構(gòu)思，舞美設(shè)計，導(dǎo)演、演員的二度創(chuàng)作等諸多表現(xiàn)因素中的積極作用，是歌劇創(chuàng)作成功與否的關(guān)鍵，也是中國歌劇發(fā)展的重要創(chuàng)作思路。在中國歌劇中的運用也從稚嫩逐漸走向成熟，涌現(xiàn)出一大批質(zhì)量較高的歌劇，如：《傷逝》、《蒼原》、《雷雨》、《馬可·波羅》等，其中以金湘的《原野》為“歌劇思維”的典范之作。歌劇《紅船》的出現(xiàn)，又一次刷新中國歌劇創(chuàng)作的高度，也將成為歌劇界留下濃墨重彩的一筆。

1921 年，中國共產(chǎn)黨在一艘小小的船上正是誕生，這艘小船載著拯救中國的理想和民族復(fù)興的希望，從嘉興南湖緩緩駛向汪洋大海。救人民于水深火熱之中，帶領(lǐng)人民站起來，富起來到強起來的偉大變革，也必將走向偉大的民族復(fù)興。在100 年后的今天（2020 年8 月30、31 日），這一大事件以藝術(shù)的形式在嘉興大劇院上演，以中共一大會議的召開為主體，其間穿插了辛亥革命的暴風(fēng)驟雨、護法運動的折戟沉沙、五四運動的上下求索、馬列主義到來的曲折經(jīng)歷等歷史事件，從廣大的勞動人民苦難和13 位黨代表的艱辛歷程，把歷史再一次生動的展現(xiàn)在人們面前。

一、“歌劇思維”的源泉——劇本

“歌劇思維”絕不僅僅要作曲家一個人的具有自覺意識，遵循音樂創(chuàng)作規(guī)律，而是要求參與歌劇高度綜合的美創(chuàng)造的每一環(huán)節(jié)和參與者都相互優(yōu)化。劇本作為情節(jié)、人物、音樂的直接塑造來源，為戲劇的發(fā)展和音樂的創(chuàng)作提供藍(lán)本，它的好壞決定了整部歌劇的質(zhì)量，離開了劇本，其他形式也將不復(fù)存在。

歌劇的題材選擇可謂是獨具匠心。楊燕迪教授這樣寫道過：“其實，這是歌劇發(fā)展早已證明的一條定律——歌劇的成敗，雖不完全取決于文學(xué)原型的品質(zhì)，但如果改編自文學(xué)（戲?。┟晒Φ臋C率一般較高?！边@些題材在戲劇的構(gòu)思、主線的發(fā)展、人物刻畫的層面面上已經(jīng)有了文學(xué)或者具體形象的基礎(chǔ)，為音樂形象，沖突，抒情等都提供了更多的可能。

然而，歌劇《紅船》則選擇了難以在舞臺上呈現(xiàn)的題材——史詩性的歷史大事件。這樣的一個題材涉及事件的時間跨度大（五四運動1919 年至黨的成立1921 年）、場面空前宏大、人物眾多、事件繁雜，要展現(xiàn)完整的故事情節(jié)和鮮明的人物特點是一相當(dāng)困難的事情，但《紅船》做到了。歌劇巧妙地運用蒙太奇的手法，將一整個戲劇情節(jié)寫成一個變奏回旋曲式的結(jié)構(gòu)，以一大不斷變化的會議現(xiàn)場為主體，在會場進(jìn)行時插入若干個將事件作為插部，事件的時間和背景用字幕的方式投射到背景墻上。這樣將事件分段呈現(xiàn)給觀眾，既有電影場景的新鮮感也完成了插烘托主部的這一重要任務(wù)，使歌劇內(nèi)容主次分明，從根本上解決了史詩性歌劇跳躍性的敘事給觀眾帶來的碎片化的敘事感。這樣宏觀的結(jié)構(gòu)本身就具有了音樂性，加之故事的曲折與情節(jié)的緊張緊湊，使整個劇在劇本創(chuàng)作時就已經(jīng)有了十足的音樂性。

該劇最難把握的一點是人物形象的塑造問題。無疑，在眾多人物形象中，不管是誰的突出表現(xiàn)都會使整個劇目的中心有所偏離，要做到恰如其分可謂是十分困難的。編劇根據(jù)中國共產(chǎn)黨的建立的13 為代表會議為中心，引出關(guān)鍵人物李大釗與陳獨秀，在楊開慧為毛澤東認(rèn)識李、陳兩人做了鋪墊，王會悟和李達(dá)又為一大會議的召開做了相當(dāng)多的準(zhǔn)備工作，還有船娘的掩護等具體的人物的情節(jié)，把一大召開的前后用嚴(yán)密的邏輯構(gòu)思串聯(lián)成為一個故事情節(jié)完整的作品。在編劇王勇先生的創(chuàng)作的過程中，歷時3 年，前后共修改了8 次，在排演是還在不斷地優(yōu)化劇本，由此可見，此劇是編劇嘔心瀝血的作品。

歌劇《紅船》以中共一大的召開為主線，從而引出宏大的歷史背景和內(nèi)容，以“宏大敘事”的方式展開劇情。劇作家在敘述劇情的過程中，以“宏大建制”來勾勒全劇崇高和厚重的史詩風(fēng)格，以虛實相間的手法描繪宏觀與細(xì)部的整體風(fēng)格。歌劇的序幕以13 個黨代表在上海召開的一大會議被迫中斷為起點，給人以懸念的方式繼續(xù)發(fā)展。第一幕描述了五四運動背景下，陳獨秀在運動中被捕入獄，濟南、武漢、廣州、上海等地工人大罷工，學(xué)生罷課，人民群眾在暴政壓迫下民不聊生的場景，其中穿插出現(xiàn)中共一大的會議現(xiàn)場，把戲劇的環(huán)境渲染得凝重而、深沉，把戲劇的發(fā)展進(jìn)一步推向高潮。第二幕以中國共產(chǎn)黨的建立為核心，毛澤東與楊開慧的愛情的場景為穿插，戲劇從一縷光柱沖破云霧到云開見日，最終把音樂和戲劇推到高潮。尾聲是霞光沖天，紅船從遠(yuǎn)方駛來，群眾、代表、李大釗、陳獨秀、楊開慧、王會悟等同時登臺，在光輝燦爛中結(jié)束全劇。

二、“歌劇思維”的主體——音樂

瓦格納說，歌劇是用音樂展開的戲劇。顧名思義，用音樂推進(jìn)戲劇發(fā)展是歌劇這一特殊形式的重要手段，也是歌劇本身與其他音樂藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別所在。這樣的歌劇創(chuàng)作對作曲家的挑戰(zhàn)一個是巨大的，他要求作曲家具有豐厚的戲劇素養(yǎng)和敏銳的舞臺感覺，即用音樂對劇本的主題、事件發(fā)展、人物塑造、以及戲劇沖突等方面進(jìn)行深度發(fā)掘與創(chuàng)造。在劇本有了很好的文學(xué)基礎(chǔ)之后，作曲家怎樣調(diào)動戲劇自身具有的戲劇性與音樂性進(jìn)行音樂手段、音樂形式，音樂戲劇性的技巧等手法，承擔(dān)起音樂描繪場景、推進(jìn)劇情發(fā)展、表現(xiàn)戲劇沖突的使命，使音樂以“歌劇思維”的方式與戲劇相互化合。

這部歌劇的音樂可謂是中國歌劇音樂的新高峰。其一是樂隊音樂的寫作。幕啟，低音提琴奏出低沉持續(xù)的不和諧和弦，中間突然的管樂和打擊樂的加入更是給烏云密布的上空加了一聲驚天動地的雷聲。伴隨著群眾混聲合唱的加入，悠長而緩慢的音調(diào)在樂隊的襯托下，仿佛時間靜止，人民群眾的苦難畫面凝固在觀眾面前：到處是饑荒，有懷抱孩子的女人，有衣衫襤褸、饑寒交迫的老人，有和衣而臥、或席地而坐的流浪青年，也有奄奄一息相互依靠的窮苦農(nóng)民。合唱的字字句句中充滿了國將不國、家無定所、民不聊生的控訴。級進(jìn)的三連音快速推進(jìn)、突強（sfz）的打擊樂聲不斷出現(xiàn)，烏云盤旋在中國上方，民族即將走向苦難的深淵，預(yù)示著人民對希望的呼喚，隱約聽到“一個幽靈，一個共產(chǎn)主義的幽靈，在中國徘徊!”在上空回響。這一場景與威爾第《奧賽羅》中第一幕第一場群眾混聲合唱，表現(xiàn)戰(zhàn)爭場景，有異曲同工之妙。

與這一場景類似的場景還有很多，第一幕第三場中，細(xì)妹子家中父母兄弟都與在暴政中死去，只剩她孤身一人流浪雖難民流浪，在板腔體的敘事詠嘆調(diào)后，激起廣大人民對自己命運的反抗，在驅(qū)除國賊的合唱中，作曲家接連用了三連音、五連音、六連音將群眾的情緒推到高潮，弦樂不停地在極度不穩(wěn)定中快速推進(jìn)，管樂不斷與弦樂對抗，兩者此消彼長，象征著勞苦大眾與剝削階級，最終以定音鼓的極強（fff）收尾，意味者反抗暴政的決心與人民與剝削階級的矛盾走向頂峰。樂隊寫作中弦樂與管樂的矛盾與統(tǒng)一方面，作曲家可謂是破費筆墨，最讓人耳目一新的是管弦樂音色的對立音響充斥全劇，兩個器樂的對抗與平衡，把音樂的沖突發(fā)揮到一個全所未有的高度，給人以聽覺上巨大的沖擊。

其二，作曲家的聲樂寫作。該劇的獨唱部分以詠敘調(diào)為主，在中國歌劇中的寫作中極為少見，因為中國觀眾的審美多以“好聽”為偏好，也就是要求作曲家一定要寫作動聽的詠嘆調(diào)。以往歌劇如《沂蒙山》中《等著我，親愛的人》，《沂蒙山，永遠(yuǎn)的爹娘》，《愛永在》等，這些旋律在聽眾聽完后縈繞耳畔，并很快能哼唱出來，這在一定程度上也體現(xiàn)了歌劇的成功。但此劇中的大多都以說話式的敘述方式，在語音、語調(diào)、字音、字調(diào)都做了精心的打磨。如第二幕第一場，楊開慧與毛澤東互訴衷腸的對話，每一個字的音調(diào)與音高極其恰當(dāng)?shù)陌才牛f話的節(jié)奏與音樂的節(jié)奏可謂一致，特別是三連音的運用，使整個宣敘調(diào)更接近說話。本劇聲樂唱段無論是詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)還是詠敘調(diào)，或者是重唱合唱，其旋律都具有歌唱性的美質(zhì)。在創(chuàng)作的過程中，作曲家既尊重漢語四聲規(guī)律又講究以字行腔的聲樂理念，使得語音的聲樂化得特點，演員唱起來朗朗上口，觀眾聽起來也清晰可辨。

該劇的音樂最值得關(guān)注的是合唱與重唱音樂的運用。全劇大多數(shù)唱段均以合唱的形式出現(xiàn)，大致有群眾合唱、黨代表合唱以及兩種合唱同時呈現(xiàn)。其中，群眾以前景合唱（運用登場群眾合唱表達(dá)他們的意志、情感、動作，直接地參與沖突的制造）為主，對整個戲劇音樂的史詩風(fēng)格進(jìn)行了最直接的描寫。例如，第一幕第三場，毛澤東帶領(lǐng)驅(qū)張團在北京福佑寺寄宿，合唱仍然沉浸在烏云密布的氣氛之中。在群眾強烈的控訴下，毛澤東看到了勞苦大眾的苦難，刺激了他對革命的堅決意志。此段合唱直接介入戲劇沖突，推動了劇情的發(fā)展。

劇中的重唱場景眾多，如第一幕第三場中的陳獨秀與李大釗的二重唱，黨代表的會議上多次出現(xiàn)的多聲部重唱。值得稱道的是，其中很多重唱在戲劇沖突某一動態(tài)截面上進(jìn)行，它們所揭示群體間的正面沖突，與流動著變化著的人物語言、動作、心理同步展開，因此多個聲部的立體化交織蘊含著巨大的戲劇張力；這樣的方式既給人以緊張刺激的感官沖擊，同時也可以感受到重唱所特有的音樂美，這樣的形式不論是從音樂的創(chuàng)作上還是給觀眾感官刺激上，都是單聲部旋律不能比擬的。重唱形式對于史詩性歌劇的音樂形象塑造是十分重要的，它直接參與敘事，構(gòu)成人物之間的沖突，這是“歌劇思維”最在音樂上最直接也是最有效的表現(xiàn)手法。

其三，作曲家在音樂寫作時別出心裁，從人物的不同地域風(fēng)格進(jìn)行描寫。根據(jù)情節(jié)發(fā)展和人物抒情的需要對民間素材進(jìn)行專業(yè)化加工和創(chuàng)新性發(fā)展，使全劇音樂的民族風(fēng)格鮮明、地域特色濃烈，聽起來親切自然、韻味頗豐。劇中第一幕第三場，細(xì)妹子訴苦的場景，在板的引導(dǎo)下，共有5 次速度的改變，加上凄涼的二胡作為伴奏樂器，使細(xì)妹子這一苦難勞苦大眾的音樂形象得以深刻展現(xiàn)。第一幕第三場中，李大釗送出獄的陳獨秀出城，木魚和鑼鼓的配合，音樂的詼諧幽默與二位偉人談笑風(fēng)生的情景極為吻合。還有，楊開慧的動機就是由湖南民歌改編而來，清新而富有歌唱性的旋律描寫了楊開慧的青春少女的活潑。船娘的唱段則是直接運用嘉興民歌，把江南水鄉(xiāng)的人文風(fēng)情刻畫得生動形象。民族音樂元素的運用，使整個苦難悲痛的戲劇氣氛得以短暫的緩和，音樂聽上去以矛盾為主，卻也不乏其趣味。

三、“歌劇思維”的舞臺呈現(xiàn)——歌劇的二度創(chuàng)作

劇作家和作曲家將歌劇的形式、內(nèi)容、風(fēng)格、音樂等要素用書面符號的形式固定下來時，接下來要做的就是通過一定的時空形式和物質(zhì)因素將這些系統(tǒng)的書面符號轉(zhuǎn)化為活生生的舞臺表演形式。歌劇思維的特性之一就是承認(rèn)各個要素同等重要，編劇、作曲、導(dǎo)演、演員、指揮、樂隊等，每個環(huán)節(jié)都必不可少，每個要素都要既在專業(yè)上追求極致，又能給相應(yīng)要素留出空間，創(chuàng)造空間。歌劇本身就是一門劇場藝術(shù)，它離不開舞臺上各個要素的支持，沒有了這個環(huán)節(jié)，歌劇就只能是紙上談兵的專業(yè)化讀物，而失去了自身的生命力。劇場給歌劇的一度創(chuàng)作提供了一個生存空間，也是給予這門藝術(shù)的第二次生命。二度創(chuàng)作要繼承一度創(chuàng)作家們的思維，把歌劇這門綜合性的藝術(shù)用鮮活的形式再現(xiàn)給每一位觀眾。

該劇在二度創(chuàng)作中最出彩的莫過于華麗的舞臺效果。導(dǎo)演別出心裁用三道距離間隔相同、自前到后可移動的內(nèi)幕將舞臺分為遠(yuǎn)景、中景、近景，把舞臺變成一個融多維空間于一臺的精美構(gòu)圖。例如，歌劇尾聲，黨代表在室內(nèi)開會時，舞臺上三層內(nèi)幕都處于關(guān)閉，把舞臺中間變成一個只有三分之一大的船艙。毛澤東宣布中國共產(chǎn)黨成立后，伴隨著音樂中間的幕拉開，陳獨秀和李大釗從兩側(cè)出現(xiàn)。緊接著第三道幕拉開，群眾緩緩走向舞臺。在同一個舞臺同時出現(xiàn)了三個不同空間，表達(dá)同一種聲音，這種立體的時空交錯感被呈現(xiàn)在歌劇的舞臺上，給觀眾巨大的視覺沖擊和震撼。最后一個場景走上來了另一個時空的“未來人”（現(xiàn)代人），時空再一次交錯，預(yù)示著紅船精神將薪火相傳，紅船將在歷史中駛向遠(yuǎn)方，駛向百年，駛向永遠(yuǎn)。

劇中的燈光和LED 顯示屏的運用，把舞臺渲染成一幅流動的畫。歌劇的整個色調(diào)以沉重的灰色為主，隨著中國共產(chǎn)黨的出現(xiàn)，云柱沖破天際的一線光明，一直到云開見日、陽光普照，最后時晴空萬里的亮色。在色彩有暗到亮的過程中，音樂也從憂郁緊張的小調(diào)慢慢加入大調(diào)，最終以和諧明朗的大調(diào)圓滿結(jié)束，也極力在推動劇情從苦難走向希望的變化。劇中有烏云密布的陰天、紛紛揚揚的雪景、如夢如幻的飛紅、漫天緋紅的霞光、晴空萬里的天空、最終紅船駛向遠(yuǎn)方。以LED 屏為背景，流動的燈光鋪滿舞臺，給人以置身夢幻的體驗。音樂、戲劇、舞美三者以相互呼應(yīng)的方式，將舞臺上的每一個因素都充分地調(diào)動起來，使整個歌劇從單純的聽覺、視覺提高到了知覺地高度，把它看作一部紅色大片也不為過。

四、關(guān)于歌劇的建議

（一）音樂的旋律性，旋律“可唱性”的問題。此劇中可以讓人記住且朗朗上口的旋律并不多。在中國作曲與樂隊寫作并未達(dá)到相當(dāng)成熟的現(xiàn)階段，應(yīng)在怎樣讓戲劇的地位更加突出、音樂與戲劇的融合更加貼切等方面多下功夫，而不忽視中國觀眾的審美偏好（以旋律的動聽與否的審美觀念）來提高歌劇的藝術(shù)性，畢竟這需要有較高專業(yè)修養(yǎng)的現(xiàn)代觀眾才能接受，這是我們在學(xué)習(xí)西方歌劇創(chuàng)作的同時值得我們關(guān)注的。

（二）歌劇中戲劇沖突問題。劇中有眾多場景，大多用于描寫當(dāng)時大的時代背景與刻畫處在水深火熱之中的人民群眾，以及中國共產(chǎn)黨代表的境遇。但其間的矛盾沖突給人的感覺并不是很深刻，太多的集體場面的出現(xiàn)，讓人不覺有些疲憊，就出現(xiàn)“細(xì)妹子訴苦”這樣單獨的群眾形象，場景只是用靜態(tài)的敘事詠嘆調(diào)來描寫，在戲劇動作上并未產(chǎn)生劇烈的沖突；在營救陳獨秀的場景中，劇作家并沒有充分地將營救地緊張畫面描繪出來，只是簡單的把陳獨秀出獄的場景展現(xiàn)在觀眾面前；戲中毛澤東與楊開慧結(jié)婚的場景并沒有對戲劇的整體起到推動作用，反而是戲劇的場景變換更加頻繁。民族的苦難不僅僅體現(xiàn)在國家的動蕩和集體的悲慟，也可以表現(xiàn)為個體命運的具體悲慘經(jīng)歷，或許將個別形象放大，這樣更有利于戲劇沖突的制造。

（三）民族元素的運用。在劇中“細(xì)妹子”的板腔體唱段、李大釗送陳獨秀出城的配器、“毛澤東結(jié)婚”之后的小段器樂合唱“新人俏”等，均用了民族元素。在和整體的管弦樂與民族器樂銜接時，交響樂完全停止后直接加入民樂，在音樂上出現(xiàn)了短暫的停滯，兩者音色的對比過于明顯。這也就需要我們在中西結(jié)合的音樂寫作上要做的工作，也是我們中國歌劇傳承與創(chuàng)新面臨的重大問題。

結(jié) 語

歌劇《紅船》的上演正逢中國共產(chǎn)黨成立100 周年，再一次將中國共產(chǎn)黨成立之初的艱辛歷程呈現(xiàn)在觀眾面前，其旨在叮囑人們：牢記使命，不忘初心。該劇在戲劇上完成了一個前所未有的宏大題材的創(chuàng)舉，音樂上的寫作更是看到了中國作曲家日漸純屬的技法，充滿現(xiàn)代科技感的二度創(chuàng)作，再一次刷新了人們對歌劇的認(rèn)識。中國歌劇創(chuàng)作的戲劇、音樂、舞美、二度創(chuàng)作等各個環(huán)節(jié)高度綜合的“歌劇思維”運用也達(dá)到相當(dāng)高度，但對于民族音樂與西洋音樂相結(jié)合、歌劇創(chuàng)作中觀眾因素的考慮等問題，仍然任重道遠(yuǎn)。