貝多芬鋼琴奏鳴曲中的“主題派生現(xiàn)象”研究

潘 演

引 言

“主題”是音樂寫作的各種水平上成為發(fā)展基礎的個性化音樂素材?！爸黝}法”是理論化了的音樂構(gòu)成概念，使一部作品相區(qū)別于另一部作品。作為西方音樂理論的重要組成部分，最早出現(xiàn)于16世紀，到18世紀古典音樂時期，隨著傳統(tǒng)曲式學理論的建立逐步完善成型?！爸黝}派生”作為主題法中的重要技術也隨之得到了長足發(fā)展，它是西方音樂主題法理論中的組成部分，是指在音樂作品的不同主題之間建立內(nèi)在聯(lián)系，從而造成“統(tǒng)一中的多樣化或多樣化中的統(tǒng)一”的一種技術。

文學意義上“派生”是指某一事物通過自身演變與延伸，進而分化、產(chǎn)生出與之相關而又相對獨立的其它事物，如“江河的源頭發(fā)展成眾多支流”等。音樂理論中的“派生”是一種“音樂材料發(fā)展的基本原則”，常用來表示主題間的相互關聯(lián)。而到了音樂作品中的“派生”則是不同主題通過材料上的演變構(gòu)成派生關系，它們在諸如音調(diào)、節(jié)奏、姿態(tài)上或相通相似、或逐步演變，主要通過前一主題音高、節(jié)奏的移位、倒影、逆行等變形方式派生出下一主題，從而建立起從一個主題支生出另一主題的過程，并進一步在同一作品（樂章）、乃至不同作品（樂章）之間產(chǎn)生呼應，并最終獲得結(jié)構(gòu)上的邏輯性和統(tǒng)一性的結(jié)果。

古典音樂時期的作曲家們將主題派生這一技術應用于構(gòu)建不同曲式結(jié)構(gòu)中的主題關系之中，造就了古典音樂高度理性、邏輯統(tǒng)一的特性，并為后世音樂創(chuàng)作建立起典范。作為古典音樂集大成者的貝多芬，他的作品不僅在套曲樣式、曲式構(gòu)建、標題性寫法等方面表現(xiàn)出很多創(chuàng)新精神，而且在主題派生這一技術的運用上，也反映出較之前人更為多樣和更有意識的特點，他的鋼琴奏鳴曲中就大量使用了這種技術?；诖耍谌娣治鏊煌瑫r期奏鳴曲中主題特征和相互關系的基礎上，從主題派生這一核心角度進行歸納，以證明主題派生這一現(xiàn)象在作品中的普遍性和技術性意義。本文視角是對貝多芬鋼琴奏鳴曲的專題性曲式學分析，其結(jié)果不僅對這些作品本身，更可能對貝多芬不同時期、風格的其它創(chuàng)作進行更廣闊的主題關聯(lián)性研究起到積極的參考作用。

一、主題派生的方式

在貝多芬鋼琴奏鳴曲中，主題間的派生關系是普遍而多樣的。它們或通過相同的主題動機材料而產(chǎn)生，或以動機中材料的變形來獲得，更有采用主題的材料分裂或不同動機的材料綜合來構(gòu)建。通過對這些作品中主題派生方式的分析歸類，本文提出以下三種主要方式來加以概括。

（一）同質(zhì)派生

“同質(zhì)派生”所指的是主題之間因材料的同質(zhì)性而產(chǎn)生關聯(lián)的派生方式。具體來說，不同主題中的材料片段通過改變音高保持節(jié)奏（不包括時值的擴大或縮小）、改變節(jié)奏保持音高（不包括移位）、或音高與節(jié)奏均不改變而產(chǎn)生節(jié)奏材料或音調(diào)特征一致性的派生關系。這種派生關系可能發(fā)生于主題的開頭片段或主題中任意截段之間。

1、節(jié)奏派生

《E大調(diào)第三十鋼琴奏鳴曲》（Op.109）第二樂章，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。主部主題（mm.1-4）以分解和弦材料開始，副部主題（mm.33-36）為上行級進，但兩個主題在節(jié)奏上高度相似（僅樂句結(jié)尾處不同），甚至它們的第3小節(jié)音高與節(jié)奏都完全相同，因而產(chǎn)生了明顯的節(jié)奏派生關系。

2、音高派生

《f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》（Op.2,Nr.1）第三樂章，使用三聲中部的三部曲式結(jié)構(gòu)。呈示部主題（mm.1-4）以上行級進后反向3度跳進的材料a開始，按照起承轉(zhuǎn)合的方式構(gòu)成，其中第2-3小節(jié)以輔助音材料b造成轉(zhuǎn)折。而中部主題（mm.41-44）由材料b和上行連續(xù)級進的材料c組成。從節(jié)奏上看，兩者均采用等分性節(jié)奏。從音高材料看，中部主題不僅開始材料與呈示部主題中的轉(zhuǎn)折材料相同，而且內(nèi)部還暗藏了呈示部主題的開始材料a，從而形成呈示部主題與中部主題之間的音高派生關系。

3、音高、節(jié)奏派生

《G大調(diào)第二十奏鳴曲》（Op.49,Nr.2）第一樂章，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。主部主題（mm.1-4）以齊奏和三連音分解的主和弦開始，續(xù)接連續(xù)四分音符的等分性回音音型，副部主題（mm.21-22）以弱起同音反復開始，強拍上直接引用主部的回音音型，節(jié)奏與音高都保持不變。需要注意的是，副主題的主要材料來自于正主題的第二動機，既保證了二者的聯(lián)系，又保持了主、副部主題之間應有的材料差異。

《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲》（Op.10,Nr.1）第一樂章，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。從音高上看，主（mm.1-4）、副部（mm.56-59）都采用“上行分解和弦+下行2度”的音調(diào)，且副部的所有音高關系在主部中都完全包含。此外，主部發(fā)展到第二階段（mm.9-16）出現(xiàn)的以附點開始的下行級進旋律，在節(jié)奏上又與副部幾乎完全一致。因此，該例既包含音高、節(jié)奏派生的現(xiàn)象，又涉及主題動機之間與動機和截斷之間的派生現(xiàn)象。

從以上實例反映出的情況來看，無論派生發(fā)生于節(jié)奏還是音高關系上，同質(zhì)派生作為一種由主題材料間的直接聯(lián)系所引發(fā)的派生關系，能產(chǎn)生較為密切的主題關聯(lián)，而這種材料關聯(lián)還可能因發(fā)生于主題的不同部位，如主要片段之間或主要片段與次要片段之間，從而實現(xiàn)對主題間“相似程度”的調(diào)節(jié)。

（二）變形派生

“變形派生”特指旋律音高通過倒影、逆行支生出下一主題。與同質(zhì)派生相比，變形派生在形態(tài)上、聽覺上的差異性增大。

《D大調(diào)第十五鋼琴奏鳴曲》（Op.28）第一樂章，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。主部主題（mm.2-10）由連續(xù)級進下行后4度上行跳進構(gòu)成，副部主題（mm.63-70）以連續(xù)級進上行后4度下行跳進結(jié)束，兩者恰為倒影關系，從而形成變形派生的主題關系。

《c小調(diào)第八鋼琴奏鳴曲》（Op.13）第二樂章，單回旋曲式結(jié)構(gòu)。疊部主題A（mm.1-8）以2度下行后反向4度跳進開始，在第3小節(jié)用倒影變形的方式再次出現(xiàn)，并將這個4度音程擴展為5度跳進，插部主題B（mm.17-18）與C（mm.37-38）在這個級進后反向5度跳進的材料前，再次疊加了2度級進音程。通過疊部自身倒影派生出兩個插部主題主要材料，從而構(gòu)成了兩者之間的變形派生關系。

除此之外，《bE大調(diào)第四奏鳴曲》（Op.7）第二樂章的呈示部與插部主題也具有變形派生特點。插部主題的開始動機（mm.25-26）是由呈示部主題第二動機（mm.1-2）倒影派生而來，這同樣涉及了不同主題之間的主要材料與次要材料的聯(lián)系。

（三）分裂派生

分裂派生是指一個主題中的多種材料分別派生出其后的不同主題，與曲式學句法理論中的分裂概念相近。如《f小調(diào)第二十三鋼琴奏鳴曲》（Op.57）第一樂章，帶第二展開再現(xiàn)部的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。主部動機（mm.1-4）由分解和弦開始，結(jié)束于一個環(huán)繞式音調(diào)。bA大調(diào)的副部第一動機（mm.36-37）與主部開始動機之間涉及節(jié)奏的同質(zhì)派生與音高的自由倒影派生，ba小調(diào)的副部第二主題動機（mm.51-54）與主部結(jié)束動機則構(gòu)成音高同質(zhì)派生關系。

又如《d小調(diào)第十七鋼琴奏鳴曲》（Op.31,Nr.2）第一樂章，主部主題中包含三種對比材料：上行和弦分解的材料a（mm.1-2）、帶延留音的下行等分性材料b（mm.3-5）以及環(huán)繞式的結(jié)束材料c（m.6）。它們分別成為了連接部與副部兩個主題的材料基礎，即連接部（mm.21-22）直接引用材料a，通過速度和伴奏織體的變化改變性格；副部第一主題（mm.42-44）通過材料b同質(zhì)（節(jié)奏）派生，保持了其中延留音的特性；副部第二主題（mm.56-57）與材料c保持相同的環(huán)繞式特征。由此可見，“分裂派生”不僅能在兩個以上的主題之間建立更為多樣的材料關聯(lián)，還可能產(chǎn)生出具有結(jié)構(gòu)意義的材料聯(lián)系。

二、主題派生研究的拓展意義

如果將這種主題關系研究的視角應用于更廣闊的音樂結(jié)構(gòu)中，它可能存在于樂章之間，作為貫穿樂章的核心素材；甚是可能存在于樂曲之間，作為作曲家的一種寫作風格，實現(xiàn)更為寬廣與多樣的主題關系。實際上，在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，套曲內(nèi)部不同樂章的主題之間的確存在這種主題派生的關聯(lián)現(xiàn)象，這種現(xiàn)象甚至還出現(xiàn)在不同樂曲之間，或許這能在更宏觀的結(jié)構(gòu)層面上為研究主題關系提供一種參考。

（一）樂章之間的主題派生

樂章之間的主題派生在貝多芬的數(shù)首鋼琴奏鳴曲中普遍存在，在套曲的不同樂章間起到一定的聯(lián)通作用。如《C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》（Op.2,Nr.3）以第一樂章主部中不同時值組合的順回音音型為派生材料，通過倒影逆行派生出第二樂章主部主題附點節(jié)奏的逆回音音型，這一材料又通過同質(zhì)派生中音高要素相同，接連派生出了第三樂章呈示部主題與第四樂章主部主題，使得四個樂章主題既因音高的相似而聯(lián)系緊密，又因節(jié)奏的不同而各有特點。

《c小調(diào)第八鋼琴奏鳴曲》（Op.13）第一樂章，副部主題（mm.51-52）以4度上行跳進，并高八度重復這一動機開始，通過音高的移位和節(jié)奏的改變派生出了第三樂章主部的開頭。第二樂章單回旋曲式的疊部以級進下行后反向4度跳進開始，派生出了插部B與C。隨后這一疊部主題自身倒影并移位重復，將四度的跳進擴展為5度進行，派生出第三樂章主部后半部分（mm.5-6），而它的副部主題（mm.79-86）又總結(jié)了4度與5度的音高特性，以及4度跳進反向的音高材料，從而也形成了樂章之間整體的派生關系。

（二）樂曲之間的主題派生

除樂章之間存在主題派生關系外，在部分樂曲之間甚至也表現(xiàn)出因某些主題的派生關系而產(chǎn)生的一種特殊聯(lián)系。這種現(xiàn)象與前述派生關系不同的是，樂曲之間的主題派生關系并非“有意為之”，而是某幾種特定音調(diào)在不同作品中“下意識地”重復使用。因此，這種派生關系又對于歸納作曲家“特定的”或“偏好的”音樂語言及素材產(chǎn)生積極意義。

眾所周知，貝多芬的創(chuàng)作中有很多代表性的音調(diào)素材，如連續(xù)上行（主要是分解和弦）的“火箭式”音調(diào)，或環(huán)繞式進行的“祈禱”音調(diào)等。但“4度跳進+反向級進”這一音調(diào)在19首鋼琴奏鳴曲，至少一個樂章中有被使用。一方面說明這一現(xiàn)象的確存在，成為貝多芬鋼琴奏鳴曲中重要的代表性音調(diào)之一，另一方面也可說明此類音調(diào)具有更高的普適性和可塑性，可能對作曲家個人語言的總結(jié)起到一定幫助。

結(jié) 語

本文主要圍繞貝多芬鋼琴奏鳴曲中的“主題派生”現(xiàn)象進行專題研究。從主題派生的技術上來看，“同質(zhì)派生”涉及主題中的音調(diào)和節(jié)奏，即保持材料中的一方面性質(zhì)而改變另一方面；“變形派生”圍繞主題動機的音調(diào)，通過特定的變形手段派生出另一主題材料。這兩種具體的派生技術又可能涉及不同主題的主要片段或次要片段之間，又對主題間的差異度起到調(diào)節(jié)作用。而“分裂派生”是較為特殊的派生現(xiàn)象，它涉及一個主要主題與其它主題間的擴散性關系，這種技術多見于使用多主題副部的奏鳴曲式樂章、回旋曲式樂章或展開部為插部的奏鳴回旋曲式樂章等多主題結(jié)構(gòu)之中，此種派生現(xiàn)象在具體操作中必然與“同質(zhì)派生”或“變形派生”等技術相關。

同時，在貝多芬鋼琴奏鳴曲中主題的派生關系還廣泛存在于樂章內(nèi)部、套曲的樂章之間甚至不同的奏鳴曲作品之間。這說明貝多芬至少在鋼琴奏鳴曲中主動而有意識地運用多種派生技術以求產(chǎn)生主題間的聯(lián)系。此外，由于某些特定音調(diào)或素材的反復出現(xiàn)，造成不同樂章甚至作品在客觀上構(gòu)成“主題關聯(lián)的統(tǒng)一體”現(xiàn)象，又提升了主題派生研究的維度和價值，也為總結(jié)不同作曲家甚至不同流派、時期的音樂語言提供了視角和方法?！?/p>