從嶺南地區(qū)箏曲的演奏技法論客家箏派的形成

王 瑤

在中國(guó)的嶺南地區(qū)，存在著兩個(gè)箏派共存的局面，這兩個(gè)箏派分別為“客家箏派”和“潮州箏派”。使筆者感興趣的是，既然客家箏派和潮州箏派地域相近，為什么會(huì)產(chǎn)生兩個(gè)截然不同的地域箏派？

本文以客家箏派的形成為研究對(duì)象，從《崖山哀》和《出水蓮》等客家箏曲探討客家箏派中獨(dú)具特色的演奏技法，從而得出客家箏派區(qū)別于潮州箏派在嶺南地區(qū)獨(dú)成一派形成的原因。

一、客家箏派的歷史及音樂(lè)特點(diǎn)

客家箏派作為中國(guó)九大箏派中的一門(mén)重要的流派，它在流傳發(fā)展過(guò)程中形成了特有的代表曲目、代表人物和記譜法等。本人認(rèn)為客家箏派形成的時(shí)間距今并不久遠(yuǎn)，根據(jù)筆者對(duì)資料的掌握，最早將客家箏樂(lè)進(jìn)行傳播和發(fā)展的是民國(guó)時(shí)期的何育齋，其后經(jīng)過(guò)何育齋的弟子羅九香將客家箏樂(lè)中相關(guān)演奏技法、音樂(lè)風(fēng)格加以規(guī)范化，使客家箏派自成體系，達(dá)到了一個(gè)嶄新的高度。下文從客家箏派的代表人物、代表曲目和記譜法三個(gè)方面對(duì)客家箏派的重要構(gòu)成因素進(jìn)行梳理。

（一）代表人物

關(guān)于客家箏派的發(fā)展軌跡可以分為兩個(gè)階段，第一階段是何育齋對(duì)客家箏曲進(jìn)行分類(lèi)、整理等等，使客家箏樂(lè)初見(jiàn)端倪；第二階段是羅九香在繼承何育齋對(duì)客家箏樂(lè)所做貢獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，開(kāi)拓創(chuàng)新最終促使客家箏派發(fā)展成型。

1、客家箏派先驅(qū)何育齋

何育齋（1886—1949）原名載生，廣東大埔莒村人，善彈箏，一生都在致力于對(duì)廣東漢樂(lè)和客家箏樂(lè)的發(fā)展。作為客家箏派的開(kāi)拓者，何育齋最先對(duì)廣東漢樂(lè)樂(lè)曲進(jìn)行了系統(tǒng)的整理，選編了作為客家箏譜中的《中州古調(diào)》（23首）和《漢皋舊譜》（37首），并將這些樂(lè)曲廣泛應(yīng)用在“和弦索”演出活動(dòng)中，在當(dāng)時(shí)廣為流傳。

2、一代宗師——羅九香

羅九香（1902—1978）廣東省大埔人，從小受漢樂(lè)的熏陶，后來(lái)跟隨何育齋學(xué)箏。羅九香在客家箏樂(lè)方面有著很高的造詣，一方面他繼承了何育齋的遺志，另一方面又加以創(chuàng)新，吸收其他流派箏樂(lè)的優(yōu)點(diǎn)，可以說(shuō)真正使客家箏派發(fā)展成體系化是在羅九香先生手里完成的。

如前所述，兩位客家代表人物可以說(shuō)都對(duì)客家箏派的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。但客家箏派的形成不是僅憑這兩位演奏者所做的貢獻(xiàn)，而是離不開(kāi)眾多在背后默默努力地客家箏派的演奏家們，才能使客家箏派在眾多藝術(shù)流派之林中熠熠生輝。

（二）代表曲目

客家箏曲是從廣東漢樂(lè)《中州古調(diào)》和《漢皋舊譜》中脫離出來(lái)的。根據(jù)何育齋先生對(duì)客家箏曲的整理，主要分為兩大類(lèi)，一類(lèi)具有中原音韻的樂(lè)曲編入《中州古調(diào)》計(jì)有：【出水蓮】、【崖山哀】、【雪雁南飛】等共二十首（均為六十八板），這類(lèi)曲目根據(jù)板數(shù)的劃分屬于大調(diào)樂(lè)曲。（這些曲目也有【硬弦】、和【軟弦】之別）。另一類(lèi)是將帶有戲曲過(guò)場(chǎng)音樂(lè)的曲牌編入《漢皋舊譜》計(jì)有：【春傳】、【蕉窗夜雨】、【翡翠登潭】等。這類(lèi)曲目短小精干，板數(shù)不拘，結(jié)構(gòu)富于變化，多為串調(diào)或小調(diào)。

眾多的傳統(tǒng)客家箏曲，不僅為后人提供了一份寶貴的文化遺產(chǎn)，同時(shí)也成為客家箏派構(gòu)成的重要因素。

（三）記譜法

在客家箏樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，形成了具有濃郁地方特色的記譜方式，即工尺諧字譜。這種記譜方式是何育齋先生在二十世紀(jì)二三十年代從傳統(tǒng)工尺譜中編創(chuàng)發(fā)展而來(lái)的，20世紀(jì)40年代后，客家箏曲中才逐漸開(kāi)始用五線譜進(jìn)行記譜。

工尺諧字譜與客家方言緊密結(jié)合，采用聲字并用的手法，對(duì)客家箏譜中《中州古調(diào)》和《漢皋舊譜》進(jìn)行記譜，《中州古調(diào)》箏譜中讀音均為客家方言，這些客家語(yǔ)言中保留中古音，是以《中原音韻》為根據(jù)的工尺譜的變音讀法。

如工尺諧字譜中“上”，讀成“姓”；“凡”讀成“喚”、“番”等。這些變音讀法，受樂(lè)曲的約束，從而比較確切而真實(shí)的把古代民間音樂(lè)繼承、保存之，形成濃郁地方特色的記譜方式。另外，只記旋律骨干音，對(duì)樂(lè)譜其他裝飾音忽略不記，在一定程度上為演奏者提供了即興發(fā)揮的空間。

根據(jù)何育齋的《何育齋箏譜遺稿》中對(duì)工尺諧字譜的記述可以看出，客家方言對(duì)客家箏樂(lè)產(chǎn)生了重要的影響。由此產(chǎn)生出具有地方特色的工尺諧字譜被廣泛應(yīng)用在《中州古調(diào)》和《漢皋舊譜》箏譜中。工尺諧字譜只對(duì)旋律骨干音進(jìn)行記譜的方式，為演奏者提供了充足的即興發(fā)揮空間，也給客家箏派的演奏技法的形成和發(fā)展提供了良好的條件。

二、客家箏派與潮州箏派風(fēng)格比較

客家箏派與潮州箏派雖然在地域上相鄰，但在音樂(lè)特征方面兩個(gè)箏派之間存在許多的差異性。例如，在記譜法上，上文提到客家箏派采用工尺諧字譜進(jìn)行記譜。與之不同的是，潮州箏派所采用的記譜法是“二四譜”，這種記譜法采用二、三、四、五、六來(lái)記錄音高，其按照順序所代表的音高為：sol、la、do、re、mi，由此，看出這種記譜方式基于五聲調(diào)式排列的。同時(shí)，“二四譜”也是采用潮州方言唱譜，獨(dú)具地方特色。但這兩種記譜法只記旋律骨干音，對(duì)其他細(xì)枝末節(jié)的音忽略不記，具有很強(qiáng)的即興性和靈活性。

筆者認(rèn)為，客家箏派與潮州箏派在表現(xiàn)不同個(gè)性化的箏樂(lè)上，關(guān)鍵的原因在于它們對(duì)演奏風(fēng)格方面的追求與演奏技法的運(yùn)用。

風(fēng)格是一個(gè)流派所具有的重要特質(zhì)之一，客家箏派與潮州箏派在長(zhǎng)期發(fā)展的過(guò)程中各自形成了具有自身鮮明色彩的流派風(fēng)格。兩個(gè)箏派之間由于地域相近，所以在音樂(lè)方面難免會(huì)產(chǎn)生交流和影響。從一定程度上來(lái)說(shuō)，客家箏派與潮州箏派在表達(dá)音樂(lè)的內(nèi)容上會(huì)有一定的相似之處，但在板式布局和變奏手法的運(yùn)用方面，兩個(gè)箏派則采取截然不同的處理手段。歸根到底，還是與兩者所追求的演奏風(fēng)格有著密切關(guān)聯(lián)。下文以兩個(gè)箏派共有的箏曲《寒鴉戲水》為例，對(duì)客家箏派與潮州箏派之間的演奏風(fēng)格進(jìn)行比較。

《寒鴉戲水》是客家箏派與潮州箏派共有的一首異名同調(diào)的曲目。在潮州箏派這首樂(lè)曲叫《寒鴉戲水》，在客家箏派中則稱(chēng)為《水上鷗盟》。在板式結(jié)構(gòu)布局上兩者不同，《水上鷗盟》的板式結(jié)構(gòu)由慢板和中板組成。在演奏時(shí)，中板部分反復(fù)演奏較多，可反復(fù)演奏三遍以上，只是在速度方面作對(duì)比，在反復(fù)時(shí)速度逐漸加快，最終達(dá)到高潮后速度才漸慢。

潮州箏曲《寒鴉戲水》的板式結(jié)構(gòu)由頭板、二板、拷拍和三板構(gòu)成，相較于《水上鷗盟》來(lái)說(shuō)，《寒鴉戲水》的板式變化相對(duì)自由，這取決于演奏者的審美意趣，在拷拍和三板之間進(jìn)行反復(fù)演奏，能夠展現(xiàn)出一種演奏者個(gè)人風(fēng)格。在速度變化方面，與客家箏曲《水上鷗盟》相同。

從變奏手法的角度來(lái)說(shuō)，客家箏曲對(duì)旋律的各種再生式的加工和變化，主要可以歸納為“加字”、“減字”。“加字”變奏常用的方法有“佛弦”、“中指起板”及固定音高配奏（“企六”）?！皽p字”變奏有“減字”和“么板”。

在《水上歐盟》慢板的1-12小節(jié)，變奏方式相對(duì)單薄，主要采用“中指起板”和“企六”的加字變奏手法豐富旋律。而《水上鷗盟》的第1、7、9小節(jié)的第一拍采用“中指起板”變奏手法并結(jié)合左手滑音和顫音相關(guān)技法，既突出了中指厚重的音響效果，又通過(guò)左手滑音和顫音使音樂(lè)韻味更加細(xì)膩，恰到好處地反映出客家箏派中典雅、樸素的音樂(lè)風(fēng)格。

潮州箏曲《寒鴉戲水》旋律相對(duì)復(fù)雜，主要利用密集的變奏加花手法來(lái)豐富旋律，以突出右手的演奏技巧，左手旋律方面比較簡(jiǎn)單。潮州箏派在變奏手法上與客家箏派相比種類(lèi)豐富，主要體現(xiàn)在對(duì)“催”的變奏方式上，這種“催”的變奏手法在潮州箏曲中不下于50種?！逗f戲水》正是反映了這一特點(diǎn)，該曲著重采用豐富多樣“催”的變奏手法對(duì)旋律進(jìn)行擴(kuò)充，其中包括“單催”、“雙催”及“企六催”等。這些華麗多彩“催”的變奏手法使音樂(lè)的流動(dòng)性增強(qiáng)，同時(shí)也使潮州箏樂(lè)清麗、活潑的演奏風(fēng)格得到彰顯。

客家箏曲《水上鷗盟》旋律相對(duì)簡(jiǎn)約凝煉，節(jié)奏音型稀疏，但是在左手做韻方面相對(duì)復(fù)雜，出現(xiàn)大量滑音與顫音，極少使用花指，這恰恰能夠體現(xiàn)出客家音樂(lè)中古樸、典雅的風(fēng)格。而從《水上鷗盟》的變奏手法分析可以看出，“中指起板”與“企六”的變奏手法與演奏風(fēng)格之間相互影響，變奏手法在一定程度上能夠反映出客家箏曲中簡(jiǎn)約、質(zhì)樸、淳厚的音樂(lè)風(fēng)格。

綜上可知，在演奏風(fēng)格上，客家箏派更多的是保留中原音樂(lè)的某些特征，同時(shí)融合了當(dāng)?shù)匾魳?lè)的元素，具有一定的保守性，從而表現(xiàn)出一種古樸典雅、簡(jiǎn)約自然的風(fēng)格。潮州箏派則通過(guò)右手復(fù)雜多變的加花變奏手法及自由的板式變化，形成了一種華麗活潑的音樂(lè)風(fēng)格。總而言之，客家箏派與潮州箏派所表現(xiàn)的演奏風(fēng)格是截然不同的，這也是客家箏派區(qū)別于潮州箏派而自成一派的重要因素之一。

三、客家箏曲演奏技法分析

客家箏樂(lè)除了在演奏風(fēng)格上具有自身的特色之外，還體現(xiàn)在樂(lè)曲中演奏技法的處理手段上。本文通過(guò)對(duì)客家箏派中特有的演奏技法進(jìn)行剖析，從而為進(jìn)一步探究客家箏派中演奏技法特征方面進(jìn)行深入的了解。

客家箏樂(lè)與其他流派一樣遵循著“右手撥弦，左手做韻”的演奏形式，該箏派演奏技法種類(lèi)繁多，以佛弦、迴紋滑音和游移性按音為代表，從《出水蓮》等樂(lè)曲中可以看出這些客家箏派特有的演奏技法在不同的樂(lè)曲中有著異曲同工般的表現(xiàn)方式。

1、拂弦

“拂弦”又稱(chēng)歷弦，花指，屬于右手演奏技法中的刮奏類(lèi)，它是客家箏曲中一種具有特色的演奏技法。在一般的古箏曲中，刮奏是一種表現(xiàn)力極強(qiáng)的演奏技法，通常要刮的飽滿有力，以此來(lái)展示樂(lè)器特征與演奏者的水平。但是客家箏派中的“佛弦”一般是“短拂弦”，“短拂弦”在客家箏曲中的運(yùn)用是有節(jié)制的，常用兩、三個(gè)音，最多不超過(guò)四個(gè)音。

拂弦技法在客家箏曲中運(yùn)用的頻率較多，這在《出水蓮》這首樂(lè)曲中可以得到充分體現(xiàn)。《出水蓮》慢板中經(jīng)常采用短拂弦進(jìn)行裝飾。這種“拂弦”短小而精致，不僅突出了旋律音，使聲音線條更加流暢、優(yōu)美，還在一定程度上顯示出客家箏曲中含蓄、凝重的音樂(lè)風(fēng)格。

在客家箏樂(lè)中，非常重視左手演奏技法，正如客家箏派代表人羅九香所說(shuō)：“古箏的藝術(shù)主要在左手”。右手簡(jiǎn)潔的旋律為左手做韻提供了充足的空間，所以左手“吟揉顫按滑”做韻手法可以說(shuō)是千變?nèi)f化，并且在用法方面非常講究。如“迴紋滑音”和“游移性按音”等。

2、迴紋滑音

“迴紋滑音”是“滑音”類(lèi)的一種變體，同時(shí)也是客家箏樂(lè)中富有特色的演奏技法。長(zhǎng)迴紋滑音演奏時(shí)較為復(fù)雜，因?yàn)檫@種按音在演奏時(shí)音準(zhǔn)相對(duì)來(lái)說(shuō)較難控制。在《蕉窗夜雨》第二段的慢板中出現(xiàn)了具有綿延悠長(zhǎng)的長(zhǎng)迴紋滑音，該技法在此處的運(yùn)用一方面填補(bǔ)了音樂(lè)行進(jìn)中的空白，另一方面也反映了客家箏曲中淡雅、穩(wěn)重的特質(zhì)。

3、游移性按音

客家代表曲目有硬弦和軟弦之分，它們是客家箏曲中一種特有的調(diào)式，硬弦和軟弦具有不同的調(diào)式色彩，根據(jù)所表達(dá)不同的音樂(lè)內(nèi)容而定?？图夜~曲中游移性按音主要體現(xiàn)4、7上，并且4、7兩個(gè)按音的音高不是以十二平均律為標(biāo)準(zhǔn)而設(shè)定的，而是隨著樂(lè)曲情緒而游移。4、7兩個(gè)音高和韻味對(duì)于把握客家箏曲的音樂(lè)風(fēng)格相當(dāng)重要。

關(guān)于4、7兩個(gè)音的音高在民間有兩種界定標(biāo)準(zhǔn)。一是7的音高在b7—7之間，4的音高在4—#4之間；二是7的音高在b7—7兩音之中，4的音高在4—#4之中。故此，兩個(gè)音具有游移性。筆者認(rèn)為前者相對(duì)來(lái)說(shuō)界定較為合適，因?yàn)椤?”、“7”兩音在不同的樂(lè)曲中依據(jù)不同的樂(lè)曲內(nèi)容演奏者所按的力度不同，所以難念會(huì)造成音高上的細(xì)微的差別，不會(huì)完全處在b7—7，4—#4之中，故筆者不贊同后者的界定標(biāo)準(zhǔn)。另外，游移性按音很難用文字來(lái)表述清楚這兩種音高標(biāo)準(zhǔn)，在譜面上也較難記譜。游移性按音在硬弦和軟弦中所出現(xiàn)的做韻手法眾多，下文將以客家軟弦箏曲《崖山哀》作品為例，對(duì)游移性按音進(jìn)行解釋說(shuō)明。

《崖山哀》在慢板部分出現(xiàn)大量的游移性按音。其中，慢板的第一段45-46小節(jié)里，骨干音為“低音7、低音5、1、2，運(yùn)用重顫和輕顫的技法，加重了音樂(lè)情緒的起伏，折射出宋代滅亡的沉痛之感，再次將客家箏曲中含蓄、委婉之風(fēng)進(jìn)一步展現(xiàn)。

簡(jiǎn)而言之，這些種類(lèi)繁多靈活的演奏技法與客家箏樂(lè)中所追求的音樂(lè)風(fēng)格緊密相連，構(gòu)成了客家箏派中重要的一環(huán)，這也是該箏派魅力所在。

結(jié) 語(yǔ)

從《崖山哀》、《出水蓮》、《蕉窗夜雨》和《寒鴉戲水》這四首樂(lè)曲中的相關(guān)演奏技法可以看出，客家箏派在演奏技法上不以復(fù)雜、高超為主，只為表達(dá)音樂(lè)的心境，進(jìn)而體現(xiàn)出高雅、古樸的音樂(lè)風(fēng)格。值得一提的是，客家箏派作為嶺南地區(qū)的一支重要的流派是在客家歷史文化的大背景下產(chǎn)生的。另外，客家人在顛沛流離的過(guò)程中形成了感嘆國(guó)家興衰、懷念家鄉(xiāng)故土、及弘揚(yáng)中原文化精神的內(nèi)容，所以說(shuō)客家箏曲中很大一部分的樂(lè)曲內(nèi)容是含有客家文化精神的，例如《崖山哀》和《蕉窗夜雨》等。同時(shí)，這種客家文化精神也反映出客家音樂(lè)風(fēng)格中所表現(xiàn)的沉穩(wěn)、含蓄的特點(diǎn)。所以，通過(guò)以上分析可以看出，客家箏派的形成絕非偶然，而是在客家歷史文化的沉淀下，結(jié)合演奏者對(duì)客家音樂(lè)的理解，而形成的一門(mén)獨(dú)具特色的藝術(shù)流派。

從宏觀的角度來(lái)說(shuō)，客家箏派作為一門(mén)獨(dú)立的箏派能夠嶺南地區(qū)與潮州箏派相互共存，從很大程度上是受到客家文化歷史的影響。本人在梳理客家文化史的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，羅九香提出客家文化觀念，即客家人文化的認(rèn)同正是與客家箏派所形成的時(shí)間相吻合，都是出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代。所以，筆者推斷何育齋在創(chuàng)立客家箏派時(shí)或多或少會(huì)受到羅香林先生所持客家文化觀點(diǎn)的影響，而這種影響在客家箏樂(lè)上以含蓄、古樸的音樂(lè)風(fēng)格和演奏技法上得到了有力的印證。目前各學(xué)者對(duì)于客家文化歷史所持觀點(diǎn)眾說(shuō)紛紜、莫衷一是，但他們大多數(shù)人認(rèn)為，客家文化主要來(lái)源于中原音樂(lè)、中原文化精神。而客家箏派的演奏風(fēng)格和演奏技法更多是以這種中原文化精神為根基，將這種中原文化精神融入到客家箏樂(lè)藝術(shù)之中，從而形成獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)流派。■