從村上春樹到李滄東
——影片《燃燒》的文本改編策略研究

劉麗莎

(中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

《燃燒》是李滄東蟄伏8年，繼《詩》之后的又一部作品。影片改編自村上春樹原著《燒倉房》，同時融入美國作家威廉·?？思{小說《燒馬棚》中的元素?！度紵吩陉┘{電影節(jié)展映后拿到了戛納場刊歷史的最高分，足以說明導(dǎo)演李滄東對這一跨國際文本的成功改編。細(xì)究小說原著與影像文本的延續(xù)與再創(chuàng)造，電影《燃燒》的改編策略主要體現(xiàn)在原著風(fēng)格延續(xù)基礎(chǔ)上的意象豐富、與韓國社會關(guān)聯(lián)的本土化改寫以及影片主題的哲學(xué)式升華三個方面。

一、原作風(fēng)格延續(xù)基礎(chǔ)上的意象豐富

村上春樹原著是一篇體量較小的小說，給出的信息也較為有限，作者有意留下敘述空白和曖昧不清的事實真相。豐富的想象力和虛實相生的設(shè)置所營造的神奇怪誕氛圍是村上小說一以貫之的特色。李滄東在延續(xù)村上原作風(fēng)格基礎(chǔ)上，將其拓展為一部近兩個半小時的長片，對意象的豐富所產(chǎn)生的迷離感又與村上小說一貫氣質(zhì)相符。李滄東的詩意與村上春樹的迷幻融合，形成了獨特的影像韻味。

作家出身的李滄東創(chuàng)作的電影作品一向有鮮明的文學(xué)色彩，在《燃燒》中，圍繞“剝橘子”和“燃燒”這兩個核心意象，導(dǎo)演建構(gòu)了兩套意象系統(tǒng)，形成整部電影的符號譜系。前者指向的是風(fēng)格上的神秘主義，增添影片的懸疑色彩，后者則是為憤怒的主題表達(dá)服務(wù)。啞劇剝橘子源于小說原著中的意象，對于表演啞劇剝橘子的秘訣，惠美是這么總結(jié)的：“別想著這里有橘子，忘掉這里沒有橘子就行了”。之后，這一頗具哲學(xué)意味的設(shè)定在影片中以不同形式多次出現(xiàn)。在影片前半部分，李滄東是在鋪陳意象，而當(dāng)惠美失蹤后，影片后半段隨著鐘秀的尋找，之前鋪設(shè)的種種意象得以疊加、交織甚至碰撞，原本確定的想法被不斷推翻，讓人覺得“世界就像謎語一樣”。比如，惠美的貓是想象的還是真實存在，Ben家里出現(xiàn)的貓與失蹤的惠美之間是否有關(guān)系？Ben家洗手間里的粉色腕表是否是惠美的，巧合的是惠美同事戴著同樣款式的手表。鐘秀數(shù)次接到的無人回應(yīng)的神秘來電又是誰打來的，是尋求經(jīng)濟(jì)援助的母親打來的還是另有其人？水井是否存在的設(shè)置也增添了影像迷離的氣質(zhì)。惠美說自己小時候曾掉進(jìn)了家附近的枯井，而鄰居老人和惠美的家人均表示家附近并沒有水井。正當(dāng)觀眾開始相信水井是惠美想象出來的產(chǎn)物，鐘秀母親的出現(xiàn)又肯定了那口水井的存在。種種設(shè)置，一方面表現(xiàn)出李滄東吸取了懸疑類型片元素，同時深層次表達(dá)出記憶的不可靠性。除了意象的編織之外，鐘秀暴力殺死Ben的結(jié)尾如果僅僅只是鐘秀虛構(gòu)的寫作內(nèi)容，那復(fù)仇本身也只是一場“剝橘皮”式自欺欺人的表演。

與此同時，“燃燒”的意象也在影片中被不斷建構(gòu)與強(qiáng)調(diào)，以符號形式來表達(dá)憤怒情緒的一步步累積。男主角鐘秀的憤怒既延續(xù)了原生家庭中父親的深層性格，又同時受到了外界的激發(fā)?；氐洁l(xiāng)下的鐘秀在家里鎖著的柜子里發(fā)現(xiàn)了父親留下的一套刀具，此時出現(xiàn)的鐘秀面容與刀具特寫的對切鏡頭暗示了潛藏在鐘秀性格中的憤怒基因。被父親指示燒掉離家出走后母親的衣服是鐘秀的童年創(chuàng)傷，得知Ben有燒塑料大棚的癖好之后，當(dāng)晚鐘秀夢到少時的自己站在正熊熊燃燒的塑料大棚前，這些都顯示出鐘秀逐漸被喚醒的憤怒感受。除此之外，“燃燒”的意象還以各種細(xì)節(jié)出現(xiàn)，表現(xiàn)出當(dāng)下社會普遍存在又隱而未發(fā)的憤怒情緒。比如以龍山慘案為主題創(chuàng)作的大幅紅色調(diào)的畫作原本紀(jì)念的是人們所進(jìn)行的社會抗?fàn)幮袨椋缃駞s成為高檔餐廳中懸掛的文化消費品。此外，還有惠美所養(yǎng)的貓叫做Boil(意為沸騰)，Ben的打火機(jī)和正在讀的威廉?？思{書籍封面的特寫等等皆反映出看似平靜的生活之下暗藏的憤怒。影片結(jié)尾，鐘秀暴力殺掉Ben之后，更是用火將尸體、汽車和自己的衣服全部燒掉，完成對“燃燒”這一意象的集中表現(xiàn)。

二、與韓國社會關(guān)聯(lián)的本土化改寫與雙重結(jié)局的建構(gòu)

如前所述，影片《燃燒》對意象的豐富在形式層面上延續(xù)了村上春樹原作風(fēng)格，同時情感表達(dá)更為強(qiáng)烈。內(nèi)容層面上，原作《燒倉房》對問題的呈現(xiàn)是疏離的，相比之下，李滄東則是介入的，并且以優(yōu)雅從容的敘述風(fēng)格完成了對社會議題的表達(dá)。在對原著改編過程中，影片《燃燒》加入了對韓國社會階級分化、青年失業(yè)、女性生存等問題的關(guān)注和表現(xiàn)，體現(xiàn)了導(dǎo)演的現(xiàn)實關(guān)切，也增加了電影反映現(xiàn)實的厚度。同時導(dǎo)演將村上春樹曖昧不明的單一結(jié)尾改為開放式雙重結(jié)局，在增添影片神秘氣質(zhì)的同時，另一種結(jié)局所構(gòu)造的憤怒宣泄也從心理層面上反映了當(dāng)下韓國青年的現(xiàn)實境遇。

(一)與韓國社會關(guān)聯(lián)的本土化改寫

在《燃燒》中，李滄東最為顯著的社會表達(dá)是對階級問題的呈現(xiàn)。在全球化語境之下，近年來一批反映社會階級分化的影片集中出現(xiàn)，并且得到了歐洲藝術(shù)電影節(jié)的肯定，比如《羅馬》《寄生蟲》《小偷家族》等，從上述影片創(chuàng)作與評價的轉(zhuǎn)向也可看出當(dāng)今社會愈發(fā)嚴(yán)峻的階級問題?！度紵吠瑫r融合了美國故事《燒馬棚》與日本故事《燒倉房》的情感內(nèi)核與故事框架，并將其置于韓國當(dāng)代社會時空之下，說明影片所完成的社會表達(dá)和現(xiàn)實關(guān)注已經(jīng)超越了韓國本土，成為當(dāng)下人們共同面臨的困境。

小說《燒倉房》中三個日本人都沒有名字，只是被叫作“我”“她”“他”。而《燃燒》中的三位韓國青年是各自階層的代表，有著不同的人生經(jīng)歷、性格特征和生活狀態(tài)。對于Ben來說，玩耍和工作沒有明確界限，他常常在打電話，他的生活在惠美和鐘秀看來是不可知的、甚至可以說是難以想象的，他是一個“不知道在干什么，卻很有錢的，謎一般的年輕人”。而惠美和鐘秀卻面臨著失業(yè)或欠債的困境，為生存而掙扎。在當(dāng)下韓國社會，“蓋茨比”很多，“塑料大棚”也很多，反映出階級分化的事實。

相對于小說這一語言藝術(shù)和想象藝術(shù)，電影通過具體的影像，將三人各自的生存狀態(tài)和所處的社會階層進(jìn)行了更直觀的表現(xiàn)。比如在視覺空間上，以居住空間為例，惠美租住在朝北的小房間里，又冷又暗，一天陽光只能照進(jìn)來一次，還是遠(yuǎn)處南山觀景臺玻璃窗反射的陽光。鐘秀的屋子位于韓國與朝鮮交界處附近，獨特的地理空間也是其邊緣社會地位的暗示——處于Great Hunger與Little Hunger的夾縫之中。Ben則住在高級豪宅里，整潔而空曠。當(dāng)人物所處空間錯位時，不適感就出現(xiàn)了。比如當(dāng)鐘秀進(jìn)入Ben所居住的高檔小區(qū)、參加富人朋友的聚會時，鐘秀常常表現(xiàn)出手足無措的失語狀態(tài)，這意味著話語權(quán)的喪失。而一旦回到熟悉的鄉(xiāng)下和惠美家中時，他就會重新獲得表達(dá)的“權(quán)力”。在這一點上，《燃燒》與同樣表現(xiàn)階級議題的《寄生蟲》相似，兩者都利用了不同空間來表現(xiàn)“權(quán)力的空間化[1]”。

相對于原著，影片《燃燒》加深了三人的階級差異，尤其是兩位男性主角之間社會地位的差別。小說中的“我”有著穩(wěn)定的家庭和工作，從喜好唱片和收藏唱機(jī)的行為能看出來不差的經(jīng)濟(jì)條件。電影中的鐘秀這一角色則沒有固定工作，靠打零工比如搬運(yùn)貨物營生，獨自住在鄉(xiāng)下，有著糟糕的原生家庭，符合李滄東電影一向?qū)ι鐣吘壢后w的關(guān)注。同時，三人的關(guān)系也由原著中松散的朋友關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槿菓訇P(guān)系，性與階級糾纏在一起，更加深了這一問題的復(fù)雜性。電影中第一次尖銳、鮮明地表現(xiàn)Ben和鐘秀的階級差異是借助兩人不同的交通工具來實現(xiàn)的。三人吃完飯后準(zhǔn)備回家時，鐘秀車體生銹的白色小貨車與Ben的保時捷直觀地并列停放在餐廳外面，Ben主動承擔(dān)了送惠美回家的任務(wù)，鐘秀也略顯尷尬的接受了這個安排。導(dǎo)演由此暗示了對性資源的爭奪與獲取背后體現(xiàn)的是男性經(jīng)濟(jì)實力的較量。這一段在原著中則要平和許多，小說是這樣敘述的：“他提出用出租車送我回家，我說電車快自己坐電車回去，搞不清自己是為什么特意來的機(jī)場”。村上小說中常常出現(xiàn)的小資生活方式描寫也與李滄東對階級問題的表現(xiàn)得到了巧妙嫁接。

除此之外，隱喻的大量使用也輔助了導(dǎo)演對階級問題的探討。其中之一則是祭品的隱喻，Ben將自己做的食物比作祭品，“我喜歡做菜，是因為能自由地做出自己想的，自己要的東西。還有更棒的一點，是我能吃了它，就像人類向神奉上祭品那樣。我為自己做好祭品，然后自己把那吃掉”，在Ben的敘述中，他是獻(xiàn)祭者與神明的統(tǒng)一，這反映出當(dāng)下社會生產(chǎn)者與消費者的同一性[2]。憑借著容貌和單純的心性受到富人注意的女性同樣成為被物化的祭品，在富人聚會上女孩們賣力的表演在富人眼中不過是小丑般的賣弄，“富二代Ben代表著高度資本化的社會制度/文化工業(yè)體系，而他的朋友圈聚會則是吞噬著窮人生命的祭壇/娛樂場/媒介[3]”。Ben戴上隱形眼鏡，拿上工具給女孩化妝的段落如同行祭之前的儀式。“塑料大棚”是否有價值，是由Ben來判斷的，沒用的就可以隨時被燒掉或者替換掉，“這種肆意殺戮本身就帶有階級蔑視色彩[4]”。

對于焚燒塑料大棚是否是殺掉女人的隱喻，導(dǎo)演并未給出確切答案，但當(dāng)惠美失蹤后，鐘秀持續(xù)奔波在找尋真相的路上，Ben主導(dǎo)、控制著整個“追逐游戲”的進(jìn)程，于是鐘秀奔跑、尋找的過程也是憤怒逐漸累積過程。在原小說《燒倉房》中，“我”只是在每日晨跑的過程中順路去檢查家附近的倉房，而非刻意、專注地去尋找真相。而在電影《燃燒》的后半段，鐘秀一直處于焦灼尋找狀態(tài)中，導(dǎo)演對憤怒情緒的表達(dá)更為強(qiáng)烈，尋而不得的結(jié)果更增添了憤怒的無力感。片中有這樣一個場景，鐘秀一路跟蹤Ben，站在街上的鐘秀向上望著在高樓健身房里跑步的Ben，Ben向下看著街邊的鐘秀，跑步的腳步經(jīng)由玻璃窗反射疊映在遠(yuǎn)處鐘秀的身上，形成踩踏鐘秀的效果。人物所處的地理高度成為其社會地位高低的隱晦表達(dá)。

除了對階級問題的探究，影片還對韓國社會青年失業(yè)及婦女社會地位等問題進(jìn)行了表現(xiàn)。前者的代表人物即是鐘秀，獨居的他打開電視，新聞播報的正是韓國青年失業(yè)狀況惡化問題。此外，還有一場戲，后景是鐘秀在上廁所，前景是電視里特朗普的講話：“政府的新愿景：美國公民和工人的幸福感將被排在第一位”，兩個場景在同一畫面中的并置使得特朗普這番頗有新民族主義色彩的發(fā)言有了幾分諷刺意味，同時也說明失業(yè)和底層人民生活幸福度問題已經(jīng)成為全球化語境之下的共同議題。

影片對婦女生存狀況的表現(xiàn)則體現(xiàn)了導(dǎo)演對男性視點的審視。片中女主角惠美的困境除了找不到生命的意義之外，還有作為女性本身所面臨的性別困境?；菝赖穆殬I(yè)——活動賣場的促銷模特本就帶有較強(qiáng)的女性性別特征，成為男性觀看的對象?；菝雷鳛橛腕w，同時處在鐘秀和Ben兩種男權(quán)文化壓力之下，在鐘秀傳統(tǒng)的男性觀念看來，只有妓女才會脫了衣服跳舞，惠美也正是通過整容對自己容貌的改善才改變了男性對自己的評價。Ben則是父權(quán)制度下資本邏輯的代言人，惠美原以為自己能利用女性資源實現(xiàn)階層跨越，卻最終因此被反噬?；菝劳轮毖浴皼]有為女人打造的國度”則以戲謔方式道出當(dāng)代女性在不同男權(quán)文化下愈發(fā)逼仄的生存空間。

(二)雙重結(jié)局的建構(gòu)

在村上春樹原著中，幾乎感覺不到憤怒的情緒，整個故事的敘述風(fēng)格是優(yōu)雅的、從容不迫的，沒有明顯的敘事沖突，并且以一種平靜、神秘姿態(tài)結(jié)束——“夜色昏黑中，我不時考慮將被燒毀的倉房”。影片將原著的單一結(jié)尾改為開放式雙重結(jié)局，在保留懸疑的同時，也建構(gòu)了另一重鐘秀殺死Ben的結(jié)尾，這是與原著差別最大的地方，以至于也直接影響了影片主題的走向。李滄東直言這部電影“主題是憤怒[5]”。原著小說則不太能讀出憤怒的情緒，“在大麻的作用下，說出來的‘縱火故事’，就像玩文字游戲一樣，難辨真假……村上春樹的同名小說就像玩弄文字游戲一樣，想象力天馬行空，是以一種無法承擔(dān)之輕的姿態(tài)來創(chuàng)作的[6]。”而在電影中卻能很容易地感受到這種憤怒感，雖然憤怒情緒的累積是不動聲色的、壓抑的，結(jié)尾的殺人場面實現(xiàn)了對憤怒感的宣泄。

如前所述，《燃燒》除了改編自村上春樹的小說《燒倉房》之外，還融合了美國作家威廉·?？思{的小說《燒馬棚》中的元素。這兩篇文學(xué)作品的英文名皆為‘Barn Burning’，由此可推斷村上的創(chuàng)作是受?？思{影響的。雖然都是關(guān)于“燃燒”的故事，但兩篇作品的氣質(zhì)卻截然不同，對比村上舉重若輕地對人物內(nèi)心世界的探索，“倉房究竟燒了沒燒，在村上看來并不重要，重要的是對燒倉房這一行為無法擺脫的遐想[7]”，?？思{的創(chuàng)作則背負(fù)了更多社會責(zé)任，《燃燒》中憤怒的情緒可以追溯至此。影片中，鐘秀也多次提到自己對作家威廉·福克納的喜愛，片中鐘秀的父親形象——憤怒調(diào)節(jié)障礙及兩人之間的父子關(guān)系(這些在村上的作品中并未涉及)都與?？思{里的《燒馬棚》父子形象頗為相似。“威廉·?？思{也是這部電影的重要來源……?？思{的那篇小說是直接關(guān)于“憤怒”的——兒子對父親的“暴虐”懷有愧疚。這啟發(fā)了《燃燒》中父子關(guān)系，在這之中憤怒從父親傳遞給了兒子：鐘秀非常憎恨父親的暴虐，憎恨父親對自己憤怒的管理無能，但他自己卻也很可能走向暴力[8]。”

雙重結(jié)局設(shè)置一方面在風(fēng)格上增添了影片的神秘色彩，另一方面，兩個結(jié)局之間的關(guān)聯(lián)在更深層面上體現(xiàn)了導(dǎo)演對韓國現(xiàn)實社會的思考。Ben行祭、鐘秀殺人場面緊隨鐘秀在惠美房間中寫作的場景出現(xiàn)，讓人分不清結(jié)尾的暴力殺人場面是真實發(fā)生了抑或僅僅是鐘秀的小說創(chuàng)作。如果對Ben的所作所為僅僅是鐘秀的想象，結(jié)尾的宣泄殺人也只是鐘秀的意淫，那愈發(fā)強(qiáng)化了影片所表現(xiàn)的絕望與無力感。Ben所代表的資本暴力在影片中是不可見的，結(jié)尾鐘秀的暴力殺戮則反倒是可見的，施暴者角色的置換更增添了影片對現(xiàn)實問題的質(zhì)詢。

三、影片主題的哲學(xué)式升華

尋找的失落與人生的孤獨感是村上作品一直以來表現(xiàn)的主題與情感。李滄東抓住了村上作品的內(nèi)核，對影片主題進(jìn)行了哲學(xué)式升華，以求在更為廣泛程度上對人類情感進(jìn)行表達(dá)。同時，作為一位電影作者，李滄東將村上筆下的主觀真實以影像方式轉(zhuǎn)換為對電影媒介本身的思考與探詢。

(一)尋找的失落

村上春樹曾這樣總結(jié)自己小說作品的母題：“我的小說想要訴說的，可以在某種程度上簡單概括一下。那就是：‘任何人在一生當(dāng)中都在尋找一個寶貴的東西，但能夠找到的人并不多。即使幸運(yùn)地找到了，實際上找到的東西在很多時候也已受到致命的損毀。盡管如此，我們?nèi)匀焕^續(xù)尋找不止。因為若不這樣做，生之意義本身便不復(fù)存在[9]’?！笨梢哉f，尋找的母題貫穿了村上的創(chuàng)作，其作品《旋轉(zhuǎn)木馬鏖戰(zhàn)記》就是一個典型例子，西西弗斯的神話原型在村上春樹筆下變成了旋轉(zhuǎn)木馬，以旋轉(zhuǎn)木馬來表示哪里也到達(dá)不了的尋找的徒勞與失落，“誰也不超過誰，誰也不被誰超過。然而我們又在這旋轉(zhuǎn)木馬上針對假設(shè)的敵手進(jìn)行著你死我活的鏖戰(zhàn)[10]”。

同為作家出身的李滄東敏銳把握住了村上作品的母題，影片中的人也同樣陷入尋找的失落中，這一尋找既體現(xiàn)在具象的真相尋找上，也表現(xiàn)為對生命意義的找尋，但結(jié)果都不盡如人意。如果說村上的迷幻背后是一種循環(huán)往復(fù)、求之不得的失落，那么李滄東的詩意包裹的則是殘酷冰冷的現(xiàn)實。

鐘秀在發(fā)現(xiàn)惠美失蹤之后，影片的現(xiàn)實邏輯開始被一個個謎團(tuán)所肢解，他進(jìn)入持續(xù)性地奔跑、追蹤狀態(tài)中，但直到影片結(jié)尾，我們也無法確定事情的真相為何。就像鐘秀在山間跟蹤Ben那場戲，車沿著山路往里開，如同向潛意識入侵，節(jié)奏越來越快，就當(dāng)觀眾以為他快要發(fā)現(xiàn)Ben的秘密時，鐘秀爬上山頂，看到的卻是Ben站在水庫邊眺望遠(yuǎn)處的風(fēng)景。下面緊接的鏡頭卻是睡夢中的鐘秀，現(xiàn)實與夢境混雜，尋找如同一場沒有終點的馬拉松。

除了具像上對真相的尋找，深受Great Hunger之困的人物們進(jìn)行著對生命意義的尋找，雖然這種找尋是無力且無效的。Little Hunger與Great Hunger是原作中沒有的內(nèi)容，屬于李滄東的再創(chuàng)造。Little hunger指的是溫飽層面的饑餓，Great hunger則指的是生活意義上的饑餓。片中人物真正的困境并非物質(zhì)上的困境，雖然他們可能沒有固定的工作、欠著卡債、住著狹窄且雜亂的房子， 真正給人帶來痛苦的是精神困境，其表現(xiàn)是找不到生命意義的虛無感。

惠美的出現(xiàn)對鐘秀來說像生活中突然出現(xiàn)的暖光，于是尋找其下落本身就成為鐘秀尋找生命意義的過程。欠著卡債、住著出租屋的惠美，仍然攢錢去非洲旅行，試圖找尋生命的意義?？粗^美的沙漠落日，如同身處世界盡頭，突然生發(fā)出想跟晚霞一樣消失的想法，“死太可怕，如果能像最初就不存在那樣消失掉就好了”?；菝朗й櫱暗淖詈笠粓鰬颉S昏下的獨舞“和非洲的那次夕陽形成暗合，成為本片的情緒高潮：大麻代表著迷失，夕陽代表著生命的終結(jié)[11]”，在淺焦鏡頭下，后景的夕陽與邊境線是清晰的，前景中裸舞的惠美則是模糊的，是如同剪影一樣的存在，這體現(xiàn)出“主體的不可確認(rèn)和人對環(huán)境的絕對的無力[12]”。比較而言，Ben雖然家境優(yōu)渥，完全不為物質(zhì)所困，可這一人物仍然生活在虛無的精神困境之中，被看似光鮮的享樂主義所裹挾，對生命意義的尋找陷入一次次的物色女友和“焚燒大棚”的循環(huán)中。

(二)人生的孤獨感

村上春樹小說有著強(qiáng)烈的孤獨意識，其作品中的人物常常過著獨居的生活，不過他們也通常能在與自我相處的過程中獲得樂趣。在村上看來，“人生基本是孤獨的，但同時又能通過孤獨這一頻道同他人溝通。我寫小說的用意就在這里[13]”，小說創(chuàng)作也成為村上傳達(dá)孤獨感并與他人產(chǎn)生連接的方式。村上筆下的孤獨感經(jīng)由重新編碼，在《燃燒》中，人物之間疏離感更強(qiáng)，一些孤獨情緒直接從角色口中表達(dá)出來，李滄東對人物之間的互相理解和溝通也抱著更為悲觀的態(tài)度?；菝酪粋€人在非洲看沙漠落日回來后含淚說著這一段經(jīng)歷：“其他人都有伴兒，只有我是一個人，待在那里的時候，獨自一人的感覺太強(qiáng)烈了”。片中只有惠美和鐘秀的母親記得家附近的枯井，惠美小時候掉進(jìn)井里，從井底抬頭看著上面，哭了好幾個小時，最后被鐘秀救出來?？隙菥嬖诘膬晌慌酝瑫r背負(fù)著被家庭驅(qū)逐的命運(yùn)——惠美的家人讓她還完卡債才能回家，鐘秀的母親則因為丈夫憤怒的性格而離家。至此，枯井已經(jīng)變?yōu)樾味系母拍?，水井到底存在與否也不再重要，水井的意象從現(xiàn)實中的存在變?yōu)樯顚哟蔚膭?chuàng)傷體驗，直指人心的孤獨與缺失。

在《燃燒》中，人與人之間的聯(lián)結(jié)也是脆弱的。對于鐘秀與惠美的關(guān)系，導(dǎo)演李滄東巧妙使用了光的意象進(jìn)行暗示。當(dāng)鐘秀與惠美在房間里做愛時，一天只出現(xiàn)一次的陽光經(jīng)由遠(yuǎn)處南山塔反射照進(jìn)屋里，落在墻上形成彩色的光斑，但很快就黯淡消失了，對兩人性愛的描寫讓位于以鐘秀視點看到的陽光，兩人的親密關(guān)系也如同這稍縱即逝的陽光一樣，隨著Ben的闖入，即刻土崩瓦解。

(三)村上春樹的主觀真實與李滄東的媒介自反

《燃燒》這一文本的豐富性還在于創(chuàng)作者并未僅僅停留在對社會問題的批判上，其改編的成功還在于以影像形式完成了對村上春樹筆下主觀真實的表達(dá)，并在此基礎(chǔ)上實現(xiàn)了媒介的自反。村上春樹作品有著豐富想象力和對人物內(nèi)心世界的敏銳洞察。客觀的真實性不是村上寫作的重點，他擅長的是借助想象力構(gòu)筑一個個神奇場景，雖不同于現(xiàn)實圖景，卻仿佛深入了讀者的潛意識，達(dá)到一種主觀的真實。村上春樹的“作品結(jié)構(gòu)常常橫亙于現(xiàn)實與虛幻兩個世界，在撲朔迷離中完成意趣盎然的故事敘述與人物塑造……意象與象征的表現(xiàn)手法頻繁使用，妙趣橫生之中不乏玄機(jī)與迷離，顯示了對后現(xiàn)代主義文學(xué)技巧的全面領(lǐng)悟與創(chuàng)新[14]”。

在后現(xiàn)代主義語境下，媒介的自反性是創(chuàng)作者與研究者們關(guān)注的話題之一。對于電影這一媒介的“真實性”，也出現(xiàn)了越來越多的質(zhì)疑聲。早在20世紀(jì)60年代，導(dǎo)演米開朗基羅·安東尼奧尼在其作品《放大》中便實現(xiàn)了對電影媒介的指涉，影像(攝影)所記錄的并非“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”，學(xué)者戴錦華將其稱之為“自反的藝術(shù)”，“和所有現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，《放大》也是一部媒介自反的影片[15]”。在當(dāng)下時代，隨著數(shù)字技術(shù)發(fā)展，一方面，影像“復(fù)制”現(xiàn)實的技術(shù)大大增強(qiáng)，另一方面，各類高精尖技術(shù)構(gòu)筑的虛擬世界讓真實與虛無的界限更加模糊。在媒介高度發(fā)展的今天，如何定義電影與真實的關(guān)系成為時代的思考命題。

李滄東坦言創(chuàng)作《燃燒》也是想“對電影這一媒介發(fā)問”，肉眼所見的表象并非所謂的真實，觀眾通過因果關(guān)系對故事進(jìn)行的構(gòu)建也許只是主觀的期望而非實際的故事[16]。塑料大棚是否被燒，惠美是否被殺的疑問被延伸到對生活本質(zhì)的思考上，從而引出更多問題，讓人反思什么是生活，如何認(rèn)知現(xiàn)實。

在故事的講述上，李滄東借助了懸疑片元素，但同時又解構(gòu)了這一電影類型，用種種謎題帶來碎裂的觀影體驗。在觀影過程中，創(chuàng)作者有意打破、推翻我們以為的真實，視覺和記憶一樣成為不可靠的存在。Ben的肆意殺戮僅僅存在于鐘秀的推理中，如前所述的種種意象的雙重性質(zhì)如同謎一般的角色Ben，人物、符號、敘事、主題在不同層面上同時實現(xiàn)了不確定性的統(tǒng)一，這體現(xiàn)出李滄東作為一位創(chuàng)作者對電影媒介的自省，通過否定來實現(xiàn)對真實的質(zhì)詢，使《燃燒》成為一部“電影的電影”。

比較《燒倉房》與《燃燒》兩部作品，后者是一個符碼更為豐富的文本，也帶來更多解讀空間。村上春樹原著有意留下的空白，被李滄東在繼承其風(fēng)格基礎(chǔ)上，聯(lián)系當(dāng)下的韓國社會現(xiàn)實，進(jìn)行了成功的改編和再創(chuàng)作。從村上春樹到李滄東，從文學(xué)到電影，電影《燃燒》體現(xiàn)了兩位藝術(shù)大師風(fēng)格相融與思想碰撞后形成的獨特韻味。