從“掩飾”到“真實(shí)”O(jiān)n a Chinese Screen譯本中的中國(guó)形象
——毛姆游記

徐雅靜

(安徽信息工程學(xué)院 通識(shí)教育與外國(guó)語學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

OnaChineseScreen: Sketches of Life in China(以下簡(jiǎn)寫為OnaChineseScreen)是英國(guó)作家毛姆(William Somerset Maugham)創(chuàng)作的唯一一部有關(guān)中國(guó)的游記作品。該游記由五十八篇短文組成，毛姆在本書中描繪了三種古老的中國(guó)形象，分別為古老、輝煌、華美的中國(guó)形象；黯淡、破敗、落后的中國(guó)形象；寧靜、平和、恬淡的中國(guó)形象[1]。毛姆在20世紀(jì)初親身游歷中國(guó)，在部分篇章中構(gòu)建了一幅遙遠(yuǎn)神秘的近代中國(guó)圖景，但是作品本身仍無法擺脫東方主義思想的桎梏，所以毛姆的OnaChineseScreen可被稱作一部極具東方主義色彩的著作。

一、東方主義概述

在《東方主義》一書中，賽義德從意識(shí)形態(tài)的角度探討了第一世界和第三世界之間權(quán)力與話語的對(duì)立模式。賽義德指出，東方主義可以在語言、文化、歷史和政治領(lǐng)域找到蹤跡。19世紀(jì)以來，西方不斷培養(yǎng)東方語言文化專家，以塑造“東方他者”的形象[2]。由于歐洲長(zhǎng)期以來培養(yǎng)和塑造了對(duì)東方的偏見，因而在西方人眼中，東方人一方面有著“懶惰”，“愚昧”的習(xí)性，另一方面東方本身有具有一種令人向往的神秘色彩。這兩個(gè)層面在毛姆的OnaChineseScreen中都有十分具體的體現(xiàn)，毛姆筆下刻畫的中國(guó)人是丑陋野蠻的，中國(guó)社會(huì)是貧窮落后的，中國(guó)文化是低級(jí)庸俗的。東方主義是西方試圖制約東方而創(chuàng)造的一種政治教義，它作為西方人對(duì)東方的一種根深蒂固的認(rèn)識(shí)體系，始終充當(dāng)著歐美殖民主義意識(shí)形態(tài)的理論支柱。在OnaChineseScreen中，毛姆雖然對(duì)中國(guó)人民充滿同情，但該著作在很大程度上是東方主義內(nèi)涵的集中反映。但是，東方主義的概念在不同的歷史階段中并沒有一成不變。19世紀(jì)，西方學(xué)者刻意將世界分為西方和東方。在東方主義中，西方和東方都是為西方霸權(quán)服務(wù)的，這意味著東方和西方之間存在著一種權(quán)力關(guān)系，支配關(guān)系，霸權(quán)關(guān)系[3]。為實(shí)現(xiàn)這一目的，西方學(xué)者提出了西方國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)、文化和軍事霸權(quán)導(dǎo)致的二元對(duì)立觀點(diǎn)。然而，隨著現(xiàn)代性的推進(jìn)，東西方依附的觀念在今天逐漸淡化。在現(xiàn)代化、全球化、命運(yùn)共同體思想的推動(dòng)下，中西關(guān)系越來越平等。當(dāng)今的“新東方主義”的出現(xiàn)也跳脫出了經(jīng)典意義上地緣政治的概念。正是如此，后期譯本對(duì)中國(guó)形象的翻譯也沒有刻意強(qiáng)調(diào)或省去原文中有關(guān)東方的描寫。

總之，OnaChineseScreen中充斥了大量具有東方主義色彩的段落，四部譯文的譯者在傳達(dá)原作東方主義思想的深度上也不盡一致，東方主義的不斷發(fā)展是翻譯不同的重要原因之一。

二、四個(gè)譯本中的中國(guó)形象

1919年至1920年冬季，毛姆來到中國(guó)，溯長(zhǎng)江而上一千五百英里，OnaChineseScreen便是這次行程的產(chǎn)物。這部游記問世后的一百年間，OnaChineseScreen共有三部全譯本和一部全文注釋本問世。最早的譯本《中國(guó)見聞雜記》即是胡仲持1943年的注釋本，也是唯一一部非全譯本。改革開放后毛姆作品的譯介重新盛行，陳壽更在注釋本的基礎(chǔ)上翻譯了原作，并把書名譯為《在中國(guó)屏風(fēng)上》。2000后，唐建清重譯了這部游記作品，對(duì)前作中的翻譯問題進(jìn)行了修改。2018年，由盛世教學(xué)西方名著翻譯委員會(huì)翻譯的譯本出版。唐建清和盛世譯本在書名上都沿用了陳壽更的翻譯——《在中國(guó)屏風(fēng)上》。

陳壽更譯本在譯者的話中說到，“這個(gè)本子找了1943年胡仲持先生注釋翻印本做了參考。”[4]唐建清譯本在譯后記中提到了陳譯本，覺得該譯本不甚理想，而他自己的譯本多半也是一個(gè)背叛者[5]。由此可見，就毛姆在原作中對(duì)中國(guó)形象的建構(gòu)而言，不同譯者采取的翻譯方式不盡相同，故處在不同時(shí)期的譯本對(duì)原作中中國(guó)形象的重構(gòu)也不同。下文則對(duì)四個(gè)漢譯本的中國(guó)形象構(gòu)建作出詳細(xì)闡述。

(一)“屏風(fēng)”后的中國(guó)形象

屏風(fēng)作為一種的傳統(tǒng)意象，在中國(guó)文化中有著重要的文化內(nèi)涵。屏風(fēng)一般起到遮擋和修飾作用。書名譯作《在中國(guó)屏風(fēng)上》，其內(nèi)涵實(shí)則把毛姆眼中的中國(guó)圖景繪在屏風(fēng)畫上。對(duì)于屏風(fēng)畫上描繪的中國(guó)形象，不同的譯者有不同的解讀方法。該節(jié)以胡仲持的譯本為例。

OnaChineseScreen最早的譯本《中國(guó)見聞雜記》是由著名翻譯家胡仲持譯著，于1943年出版于開明書店。這一譯本是唯一一版非全譯本，作為注釋本，胡仲持在這一版譯文中刪除了原文中的七篇短文分別為“Dinner Parties”“The Glory Hole”“The Opium Den”“The Beast of Burden”“The Stripling”“Democracy”和“Metempsychosis”。被刪除的文章大體可以分為兩類，一類是有辱中國(guó)形象的篇章，另一類用譯者的話來說是毛姆給當(dāng)時(shí)中國(guó)有的“可辱之處”做辯解的篇章。胡仲持在序言中說，他注釋的這一版譯本是供英語學(xué)習(xí)者使用的，健全的中國(guó)讀者并不愛聽外國(guó)作家對(duì)中國(guó)的缺點(diǎn)作辯解[5]。以“The Beast of Burden”和“The Opium Den”為例子，前者描寫了生活在水深火熱中，靠出賣體力為生的苦力形象；后者描繪了一幅“燕子窩”里留著長(zhǎng)辮自我麻醉的吸毒者形象。胡仲持在他的翻譯中采取直譯的方法顯然是不被讀者接受的，因此譯者編注該譯本時(shí)未對(duì)這些段落進(jìn)行翻譯。

除被刪去的七篇短文外，注釋本中的其他篇章均只選取了毛姆原作中的部分段落和句子進(jìn)行翻譯，沒有和原文一一對(duì)應(yīng)。注釋本除了減譯之外，部分翻譯還出現(xiàn)了誤譯、改編、省略等現(xiàn)象。

例1.注釋：黎明是一幅中國(guó)鄉(xiāng)村的曉景，作者的筆下不但傳出了美麗是色調(diào)，而且透露了婉妙的詩意[6]。

譯者用這一小段概括了原文“Dawn”的全篇內(nèi)容，使用了改編的翻譯方法，可傳達(dá)的黎明景色卻與原著描繪的大相徑庭。原文中毛姆認(rèn)為中國(guó)鄉(xiāng)野的黎明如“幽靈”一般并在文中用了“I pass out, awaiting me, all ghostly, is the dawn”[7]來描繪黎明。在東方主義思想中，西方視中國(guó)是一個(gè)貧窮落后的野蠻國(guó)家，不僅是“荒蠻之地”還是“未開化”的代名詞?？勺g者卻用積極的筆觸給讀者描繪了一幅美好靜謐的鄉(xiāng)村圖景，顯然是與原文不符的。

胡仲持在這一譯本中把真實(shí)的中國(guó)藏在屏風(fēng)之后，故意刪減了有關(guān)西方人對(duì)中國(guó)霸凌的段落，在翻譯中也改變了毛姆的原意，刻意美化中國(guó)形象，從而建構(gòu)出一幅古老繁盛的中國(guó)形象。

(二)“妖魔化”的中國(guó)形象

時(shí)隔41年，陳壽更翻譯的《在中國(guó)屏風(fēng)上》收錄了胡譯本刪除的七篇文章，并作為第一部全譯本于1984年在湖南人民出版社出版。不同于40年代，改革開放后各國(guó)文學(xué)作品如潮水般涌入中國(guó)，對(duì)毛姆的譯介也從1949年之后的停滯階段進(jìn)入到了高潮期。不同于之前的注釋本，陳壽更在翻譯中體現(xiàn)出了原作中的東方主義色彩以及較為強(qiáng)烈的個(gè)人情感色彩。

例2.原文："There are the raucous shouts of the coolies and chair-bearers; the menacing whines of the beggar, caricatures of humanity, their emaciated limbs barely covered by filthy tatters and revolting with disease."[7]

譯文：“這里有苦力和轎夫們的沙啞的叫喊；乞丐的脅迫和哀訴，他們瘦弱裸露的四肢，覆蓋著污穢的破布和生著令人厭惡的疾病，都是人性的諷刺漫畫?！盵4]

這一段描繪了山城重慶的街頭風(fēng)貌，碼頭旁的街頭巷尾充斥著衣衫襤褸的苦力和乞丐。在這一篇開頭有一段重慶環(huán)境的描寫"It is a grey and gloomy city, shrouded in mist."[7]原文中毛姆營(yíng)造了一幅灰暗陰郁的城市風(fēng)貌，之后也著重強(qiáng)調(diào)了中國(guó)下層百姓的窮苦生活，毛姆筆下對(duì)中國(guó)的描寫符合西方人眼中的中國(guó)形象，是西方意識(shí)形態(tài)下的東方。在例2中譯者把“revolting with disease”譯成了“生著令人厭惡的疾病”。為了迎合原作者設(shè)定的基調(diào)，譯者這里增譯了“令人厭惡”，既表達(dá)了毛姆對(duì)乞丐的厭惡也體現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)環(huán)境的惡劣，譯者采用這樣的翻譯方法迎合了毛姆作為一個(gè)東方主義者對(duì)中國(guó)的看法。最后譯者又增譯了“都是人性的諷刺漫畫”，在毛姆對(duì)中國(guó)描寫的基礎(chǔ)上，作者在文末概括出了這句話，使譯作繼續(xù)朝著西方貶損中國(guó)形象的方向發(fā)展，忠實(shí)且強(qiáng)化了原作者在文中表達(dá)的東方主義色彩，加劇中國(guó)形象“妖魔化”。

例3.原文："You wondered if he thought that down this pass in days gone by his ancestors had ridden, ridden down upon the fertile plain of China where cities lay ready to their looting."[7]

譯文：“在過去的歲月里，他的祖先沿著這條道路奔馳而下，馳入中原大地的平原沃野，那里坐落著無數(shù)富饒美麗的城市，供他們掠奪?！盵4]

毛姆在當(dāng)?shù)乜吹揭晃或湴恋拿晒磐了編е鞑幌⒌纳剃?duì)入關(guān)經(jīng)商的場(chǎng)景，他不禁想到在過去的歲月中，周邊的部落必定也是沿著這片不毛之地來到中原大地進(jìn)行掠奪的景象?！癴ertile plain of China”譯成“中原大地的平原沃野”。這里的“fertile plain of China”指代的并不是中國(guó)的平原地區(qū)，而是把整個(gè)中國(guó)比作為一片沃土。這一段是蒙古商隊(duì)入北京城門的場(chǎng)景，譯者用“中原大地的平原沃野”來形容北京確實(shí)有一定的夸大成分。自馬可·波羅來華傳教后，西方普遍認(rèn)為中國(guó)是一片富饒的土地，陳壽庚在這一段中把“ready to their looting”譯成“供他們掠奪”，“l(fā)ooting”表達(dá)讀者了對(duì)弱國(guó)的不屑一顧，而譯成“掠奪”也展現(xiàn)了大國(guó)的悲哀，譯文影射出了當(dāng)今中國(guó)的破敗蒼涼。從原文來看，這幾個(gè)短語均體現(xiàn)了毛姆的東方主義思想，極大程度上吹噓了中國(guó)的實(shí)際情況，把中國(guó)描繪成可隨時(shí)被掠奪的“寶藏國(guó)”，并且在翻譯中，陳壽更也毫不掩飾的繼續(xù)放大了原作中的中國(guó)形象。

(三)“解殖民化”的中國(guó)形象

OnaChineseScreen的第三部譯本由唐建清翻譯并于2006年在江蘇人民出版社出版。這一版整體采用了較為保守隱晦的翻譯風(fēng)格。例4.原文："In China it is man that is the beast of burden."[7]

譯文：“在中國(guó)，馱負(fù)重?fù)?dān)的不是牲畜，而是活生生的人啊!”[5]

唐譯本處理這句話時(shí)用了感嘆的語氣，用了三個(gè)短句來加強(qiáng)語氣，并與原句的強(qiáng)調(diào)句式相呼應(yīng)，表現(xiàn)了苦力的沉重勞役。同時(shí)用“活生生”來形容人而不是用“牲畜”或“馱獸”，更加體現(xiàn)了譯者的個(gè)人情感，即對(duì)底層百姓命運(yùn)的吶喊。另外兩個(gè)譯本則直接把苦力比作牲畜，沒有對(duì)苦力形象做辯護(hù)。

例5.原文："I hate the country, I hate the people," he said. "As soon as I’ve saved enough money I mean to clear out."[7]

譯文：“我不喜歡這個(gè)國(guó)家，我也不喜歡這里的人。一旦掙夠了錢我就離開?！盵5]

唐譯本把“hate”譯成了“不喜歡”；陳譯本譯成了“恨”；盛世譯本譯成了“討厭”。雖然這三種譯法都可以表達(dá)“hate”的含義，可傳達(dá)的語氣卻大不相同。唐譯的“不喜歡”的語氣最不強(qiáng)烈。同時(shí)唐譯本把“clear out”翻譯成“離開”，而陳譯用了“遠(yuǎn)走高飛”。相對(duì)于后者來說，“離開”則表達(dá)的較為委婉。毛姆在原作中借助一位在中國(guó)濫用權(quán)力的洋行老板的話語，反映出他本人對(duì)中國(guó)的憎惡。唐譯本明顯在原作強(qiáng)烈東方主義色彩的基礎(chǔ)上進(jìn)行了弱化，重塑了解殖民傾向的東方形象。

(四)“去屏風(fēng)”后的中國(guó)形象

時(shí)隔十二年后，最新的一版譯本《在中國(guó)屏風(fēng)上》于2018年由世界圖書出版公司出版，由盛世教育西方名著翻譯委員會(huì)翻譯。盛世譯本在文中關(guān)于中國(guó)形象的翻譯中較為忠實(shí)的再現(xiàn)了原文特點(diǎn)。

針對(duì)例2原文，盛世委員會(huì)則譯為“街上是苦力們和轎夫們嘶啞的吼聲，還有乞丐們哀聲連連的乞討聲，他們穿著破破爛爛的臟衣服，四肢殘疾，受到疾病的折磨。”[7]盛世譯本把“revolting with disease”譯成了“受到疾病的折磨”。相比于陳壽更的翻譯，盛世譯本沒有在原文基礎(chǔ)上做過多的闡釋，僅表達(dá)出街頭病痛纏身的乞丐形象。后半句盛世譯本用了“破破爛爛”，“四肢殘疾”來刻畫街頭乞丐形象。而陳譯本用了“瘦弱裸露”，“污穢的”和“令人厭惡的”來形容，尤其是“令人厭惡”一詞包含著強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，故盛世譯本的翻譯相較于陳譯本來說能夠更公正客觀的展現(xiàn)原作中的形象。

例6.原文：“When he first came to Shanghai he refused to use the jinrickshaw. Presently he always thought of the boy between the shafts as a man and a brother.

“Don’t you think we wight leave it till after luncheon” I said. “Those fellows are sweating like pigs."[7]

譯文：他第一次來到上海時(shí)，他拒絕使用黃包車。他現(xiàn)在常坐黃包車，不過他總是把拉車的勞力看成是一個(gè)平等的人，一個(gè)兄弟。

“午飯過后我們?cè)偃ゲ恍袉幔骸蔽艺f，“拉車的家伙汗滴得跟雨淋了似的?！盵8]

這一部分摘自第七篇游記。它描寫了英國(guó)人亨德森從一開始對(duì)車夫禮貌相待到后來對(duì)中國(guó)車夫拳腳相向的轉(zhuǎn)變。這些轉(zhuǎn)變都表達(dá)了他對(duì)中國(guó)的極大的不尊重。盛世譯本把“the boy between the shafts as a man and a brother”翻譯為“他把拉車的勞力看成是一個(gè)平等的人，一個(gè)兄弟”。“勞力”一詞已經(jīng)有了偏頗的含義。其他兩個(gè)譯本用“兩根車杠中間的人”來形容車夫，這種翻譯僅客觀地描繪了一個(gè)人力車夫的模樣，但缺乏對(duì)人力車夫社會(huì)身份的評(píng)價(jià)。

此外，盛世譯本把“Those fellows are sweating like pigs”翻譯成了“汗滴得像雨淋了(剛從水里撈起來)似的”。陳譯本則翻譯成“那兩個(gè)家伙汗得象豬一樣了”。“sweating like pigs”是英語習(xí)語，意為一個(gè)人在劇烈運(yùn)動(dòng)后汗流浹背。雖然原文使用了比喻，但盛世翻譯委員會(huì)避免使用“豬”來指代人力車夫,也較為準(zhǔn)確的轉(zhuǎn)述了原文的含義，較為“中性”的描寫了人力車夫的形象。

比較盛世譯本的翻譯，我們不難看出，起初以亨德森為代表的西方人對(duì)中國(guó)的態(tài)度心存敬畏，但在東方主義的影響下，中國(guó)作為一個(gè)東方形象深深地印在了他們的腦海中。亨德森對(duì)中國(guó)態(tài)度的轉(zhuǎn)變反映了中國(guó)社會(huì)的衰落，而盛世的翻譯可以準(zhǔn)確地表達(dá)出這些態(tài)度的轉(zhuǎn)變。作為四個(gè)譯本中最具忠實(shí)性的譯本，盛世譯本沒有明顯的刪除或誤譯部分，相較于其他譯本較好地達(dá)到了忠實(shí)的翻譯效果。

三、不同形象變化的原因

前文分析了OnaChineseScreen四個(gè)譯本中中國(guó)形象的特點(diǎn)，從上文得知，不同時(shí)期的譯本中對(duì)同一中國(guó)形象的相關(guān)描寫也有很大不同。究其原因，不難發(fā)現(xiàn)這四部譯本出版時(shí)間間隔較大，從二十世紀(jì)40年代到2018年這近80年里，中國(guó)的翻譯環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，譯者風(fēng)格對(duì)形象的不同起著至關(guān)重要的作用。除此之外，隨著中西方關(guān)系的變化，中西方綜合實(shí)力差距縮小，現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，傳統(tǒng)東方主義的發(fā)展也受到了影響，在新的時(shí)期東方主義新的表現(xiàn)形式也間接影響了譯者對(duì)譯本中中國(guó)形象的塑造。最后，當(dāng)今譯本的讀者受眾早已不同于40年代譯本的受眾，后期譯本的譯者可以不用太過顧慮中國(guó)讀者是否能夠接受當(dāng)初沒落的古國(guó)形象。

(一)中國(guó)翻譯環(huán)境和讀者接受度的變化

1976年后，在寬松的文化政策下，大量外國(guó)作品的引進(jìn)使得翻譯業(yè)開始復(fù)蘇。此外，毛姆的翻譯浪潮在停滯了幾十年后再次興起[9]。與20世紀(jì)40年代的胡譯本相比，70年代后的三部譯本逐漸向原文靠攏。在這四個(gè)譯本中，胡、唐在翻譯中體現(xiàn)出了很強(qiáng)的主觀性，弱化甚至消除了敏感詞語中的文化歧視內(nèi)容，用胡仲持的話說，他的譯本消除了令國(guó)內(nèi)讀者感到不快的內(nèi)容。在第三篇游記中，胡仲持把“蒙古土司”這一章節(jié)注釋為“The Mongol Chief”是作者在路上所見的一個(gè)蒙古王公的美妙的寫照[6]”。前文例3中提到，陳壽更對(duì)該章的描述呈現(xiàn)出一個(gè)肆意掠奪中國(guó)寶物的土司形象，這與胡仲持的注釋形成了強(qiáng)烈的反差。譯者在前言中提過，之所以刪減部分譯本是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中國(guó)讀者不愿意看到這樣一部充斥著中國(guó)負(fù)面形象描寫的作品。近代以來，中國(guó)一直受到西方列強(qiáng)的欺凌，這嚴(yán)重挫傷了中國(guó)人的文化自信，嚴(yán)重阻礙了中國(guó)文化的發(fā)展和傳播。最早的胡譯本出版于新中國(guó)成立前，其中的7個(gè)注釋版本被刪除。除了刪除篇章，在其他部分的翻譯中故意突出了中國(guó)的繁榮與和平，與毛姆的初衷背道而馳，在一定程度上照顧了當(dāng)下中國(guó)讀者的接受能力。從建國(guó)之初到改革開放，再到形成負(fù)責(zé)任的中國(guó)形象，中國(guó)的國(guó)際地位大幅提升，中華文化逐漸走進(jìn)世界視野。后來的翻譯不僅恢復(fù)了刪除的原文，還出現(xiàn)了全譯本。此外，譯者并沒有刻意美化中國(guó)，而是更忠實(shí)地翻譯了原作，真實(shí)再現(xiàn)了20世紀(jì)初的外國(guó)人眼中的中國(guó)圖景。從1987年的第一個(gè)全譯本開始，陳壽庚就試圖從原文所描述的翻譯的不同方面來展現(xiàn)真實(shí)的中國(guó)。然而，他的觀點(diǎn)在某種意義上是極端的。但在之后唐建清的全譯本中，這一現(xiàn)象得到很大的改善。2018年，盛世西方名著翻譯教育委員會(huì)在很大程度上展示了在西方想象中中國(guó)形象的真實(shí)寫照。自文學(xué)和翻譯環(huán)境以及社會(huì)意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變以來，中國(guó)讀者不再對(duì)原文中的原始形象感到厭惡，現(xiàn)在的中國(guó)年輕讀者也愿意回顧過去，了解現(xiàn)實(shí)；相較于從前，中國(guó)讀者對(duì)具有東方情調(diào)的異域形象的描述接受度更高，心態(tài)也更為包容。

(二)不同譯者對(duì)待東方主義的態(tài)度變化

東方主義處于不斷演化的過程，盡管東方主義的核心內(nèi)涵并沒有發(fā)生變化，但是在不同時(shí)代發(fā)揮的作用卻有所差異。新東方主義受制于時(shí)代環(huán)境的影響而不斷變化，處于不同時(shí)期的譯者對(duì)待原作東方主義的態(tài)度也不盡相同。盡管這兩種類型都把東方和東方形象作為研究對(duì)象，但東方主義關(guān)注的是東方各民族和東方文化的過去，他們將東方國(guó)家最輝煌的時(shí)期嚴(yán)格假設(shè)為特定的歷史時(shí)期，東方的衰落就成為一種自然的不可避免的現(xiàn)象。毛姆作為東方學(xué)家在其游記OnaChineseScreen中書寫東方人，東方學(xué)家和東方人是一種書寫和被書寫的關(guān)系[10]，二者之間本質(zhì)上是一種權(quán)力關(guān)系。因此，在最早的陳譯本中，譯者開篇一定程度上夸大了中國(guó)的繁華和輝煌，營(yíng)造一種理想的烏托邦社會(huì)。在例3中陳壽庚用了“平原沃野”和“富饒美麗”來形容中國(guó)城市。當(dāng)毛姆對(duì)中國(guó)的態(tài)度轉(zhuǎn)為消極的描述時(shí)，譯者則使用具有諷刺意味的詞語和語氣來放大中國(guó)的衰落景象，甚至偏離了原文的本意，如例2中陳壽更用“灰暗陰郁”來形容重慶，用“令人厭惡”和“衣衫襤褸”來形容中國(guó)人。這種鮮明的對(duì)比使陳的翻譯成為一個(gè)帶有強(qiáng)烈東方主義基調(diào)的譯本，陳壽更把原作中體現(xiàn)的東方主義思想毫無遮掩地再現(xiàn)給讀者。

21世紀(jì)，現(xiàn)代性觀念的普及逐漸影響了東方主義的發(fā)展?，F(xiàn)代性試圖將非西方文化納入東方主義觀念，在這一時(shí)期，現(xiàn)代性的入侵打破了東方主義的節(jié)奏[10]?，F(xiàn)代性成為東方主義的延伸，是東方主義的延續(xù)，也是對(duì)西方意識(shí)危機(jī)的回應(yīng)。東方主義在新世紀(jì)的表現(xiàn)及其對(duì)西方的抗?fàn)幨狗g文學(xué)產(chǎn)生積極的變化。OnaChineseScreen中塑造的中國(guó)形象在陳壽庚的翻譯中產(chǎn)生了偏離，中國(guó)社會(huì)和中國(guó)人甚至被妖魔化。但唐建清在充滿東方主義色彩的中國(guó)形象的塑造中卻體現(xiàn)出了解殖民化的思想。在例4中唐建清把“it is man that is the beast of burden”譯成“馱負(fù)重?fù)?dān)的不是牲畜，而是活生生的人”，在另外兩部全譯本中，陳壽更把該詞譯成了“人就有著這種人所不堪的重負(fù)”，盛世譯本譯成了“中國(guó)人成了馱獸”。唐建清的翻譯中淡化了“beast”作為“獸”的概念，用“活生生”來形容人，違背了毛姆本身要傳達(dá)的中國(guó)苦力的困苦處境，是對(duì)原作中國(guó)形象的解殖民化轉(zhuǎn)述。因此，他的解殖民翻譯傾向也影響了他對(duì)東方形象塑造的態(tài)度。

東方主義在發(fā)展中不斷變化，它在表達(dá)過程中也建構(gòu)了不同的知識(shí)和信息。如果東方主義是知識(shí)和權(quán)力直接因果關(guān)系的自覺活動(dòng)，那么它很容易被抵制和被驅(qū)逐。如果譯者完全在譯文中體現(xiàn)原作的東方主義，也會(huì)受到讀者的抗拒，這也是之后的譯者在翻譯具有東方主義色彩的中國(guó)形象時(shí)逐漸出現(xiàn)解殖民化特點(diǎn)的原因。只有把握當(dāng)代東方主義在西方自我認(rèn)知中的無意識(shí)、內(nèi)在性和普遍多樣性的特點(diǎn)，東方主義在作品翻譯中才能得到延續(xù)和發(fā)展。

四、結(jié)論

毛姆在OnaChineseScreen一書中描繪了一幅幅豐富多彩的中國(guó)畫面，涵蓋了外國(guó)官員和領(lǐng)事的狀態(tài)，也涵蓋了中國(guó)農(nóng)民和苦力的生活，這些人物的活動(dòng)點(diǎn)綴著毛姆眼中的中國(guó)圖景。該游記的主題和內(nèi)容在翻譯中涉及到了中國(guó)形象的認(rèn)同和建構(gòu)問題。游記的開篇部分充滿了毛姆對(duì)中國(guó)的向往和欽佩。毛姆曾兩次前往遠(yuǎn)東和南太平洋島嶼，他多次提到來華的目的是追求中國(guó)以往的輝煌。但是在東方主義語境下，游記在后半部分對(duì)中國(guó)的描寫中充斥著毛姆太多的傲慢。通過譯者的翻譯，中國(guó)讀者也看出了屏風(fēng)后所彰顯出的西方文化的優(yōu)越感。東方主義者對(duì)中國(guó)形象的看法一旦形成，不僅會(huì)影響西方眼中的中國(guó)形象，也會(huì)影響中國(guó)人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)。

OnaChineseScreen從第一部注釋本問世到最后一部譯本的出版前后經(jīng)歷了近一百年的時(shí)間。四個(gè)譯者也從其所處的時(shí)代背景出發(fā)對(duì)文中近代中國(guó)形象的建構(gòu)和翻譯做出了自己的努力。由于受不同語境下中西關(guān)系，社會(huì)現(xiàn)狀以及西方文化的影響，最早期的譯本中，譯者對(duì)書中中國(guó)的負(fù)面形象進(jìn)行了美化和改編，而在后期的翻譯中則能夠客觀忠實(shí)地進(jìn)行再現(xiàn)。不同譯本中，譯者使用不同的翻譯技巧來構(gòu)建中國(guó)意象，從而使得譯文中的中國(guó)形象與原作相比發(fā)生變異。譯文中的這些意象被偏離、弱化和渲染，導(dǎo)致譯文與原文中的中國(guó)形象產(chǎn)生分歧。研究表明，譯者對(duì)待東方主義的態(tài)度以及讀者接受程度和翻譯環(huán)境的變化對(duì)中國(guó)形象在不同譯本中的變遷均產(chǎn)生了影響。

透過中國(guó)形象在譯本中的世紀(jì)變遷，透過四個(gè)譯者對(duì)毛姆作品中的東方主義思想的傳達(dá)，透過譯者對(duì)中國(guó)形象的翻譯措辭選擇，有助于讀者深入理解中西方文化沖突的深層原因。同時(shí)，譯者在新時(shí)期對(duì)近代中國(guó)形象的準(zhǔn)確傳達(dá)也代表目的語讀者國(guó)家自豪感和民族自信心的不斷提高。