鋼琴作品中“隱藏”的力度記號探究與分析

鄧 懿

（太原學(xué)院 山西 太原 030001）

“力度”一詞在物理概念中可解釋為“力量”強度，在音樂中可理解為有關(guān)音的強弱程度。它不僅在音樂表現(xiàn)上用強——弱、漸強——漸弱等這些力度的對比豐富樂曲的內(nèi)容，還傳遞了作曲家創(chuàng)作時所要表達的愉悅興奮、莊嚴肅穆、悲痛激憤等情感。沒有力度的變化，音樂將缺乏生命力和表現(xiàn)力，變得乏味無趣。若運用得當，便會如畫龍點睛般使音樂作品栩栩如生。

對于速度、節(jié)拍我們都可以根據(jù)節(jié)拍器做精準的設(shè)定，那么力度是否有一個絕對的標準呢？從物理學(xué)定義上來講，鋼琴彈奏的力度是可以精確計量的。下鍵速度和下鍵高度共同決定了彈奏的力度強弱。下鍵速度主要由手指接觸琴鍵開始到離開琴鍵的時間總和決定，由于下鍵時的質(zhì)量及琴鍵琴弦的能量轉(zhuǎn)化率變化極小，可以簡化計算為持續(xù)不變，所以下鍵的速度決定了發(fā)音部分（琴弦）的動能，兩者成正比關(guān)系。下鍵深度決定琴錘抬起的高度，琴錘抬起的高度與其具備的勢能成正比關(guān)系，琴錘具備的勢能越大其轉(zhuǎn)換給琴弦的動能越大。那么只要每次下鍵速度和下鍵高度一致，力度將會一致，并且根據(jù)計算可將強弱精確分檔，統(tǒng)一每次彈奏的強弱。彈奏機器人和電腦彈奏軟件就是以這樣標準的力度進行演奏的，在所有曲目中的每個音都可以設(shè)定統(tǒng)一的、精準的力度等級。那么是否按照這樣標準設(shè)定就可以“完美”解決樂曲的彈奏力度問題了呢？是否它們會比鋼琴家彈奏得更好呢？它們會取代鋼琴演奏者么？不可否認，彈奏機器人和電腦彈奏軟件演奏出來的曲目“No bad”，但是它們的彈奏是沒有感情、沒有情緒的，甚至是不連貫的。因為鋼琴演奏中的“強弱”并非只是物理范疇的強弱。力度概念都是相對而言的，沒有一個精確的標準。即使作曲家在樂譜上已詳細標明力度記號，演奏者也會根據(jù)他個人對于力度的理解和處理方式、對樂曲情緒的把握、統(tǒng)攬全曲來詮釋同一部作品，從而形成不同演奏者演奏同一部音樂作品的不同風格，這也是音樂的魅力所在。

音樂中力度的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)層次是豐富多樣，千變?nèi)f化的，不僅僅只有力度術(shù)語所描述的表現(xiàn)形式，還有許多細微的表現(xiàn)層次和形態(tài)。因此演奏者需要具備的一種“技能”便是如何根據(jù)音樂的邏輯補充樂譜中“隱藏”的力度記號。這里的“隱藏”不僅指這些在曲譜中顯而易見的“留白”，即真實沒有標力度記號的部分；“隱藏”還指那些在曲譜中雖已標注，但“另有深意”的力度記號，它們在演奏中并非是僵化的、一成不變的，而是需要根據(jù)聲部走向、音樂情緒來解鎖其隱藏的含義、感受細微的力度變化，進而能夠完整表達出樂曲所表達的情感。

如何獲取關(guān)于演奏力度的“隱藏”信息，下面將以幾段典型的樂曲為例，分類闡述其力度特點及力度處理的一些見解。

一、曲譜中的“留白”

（一）重復(fù)音符的力度區(qū)分

庫勞的A 大調(diào)小奏鳴曲（Op.59 No.1）第一樂章和C大調(diào)小奏鳴曲（Op.20 No.1）第一樂章的主部主題，都是八分音符同音斷奏緊接長音這種像脈搏一樣的音型，就如同貝多芬《命運交響曲》一開始出現(xiàn)的命運叩門聲一樣。這兩處在曲譜中雖未標明力度記號，但其力度的處理截然不同。樂曲中重復(fù)的音如同文章中重復(fù)的字，都是想表達一種強調(diào)。A 大調(diào)小奏鳴曲重復(fù)的三個do，后一個音都要比前一個音更加突出，在彈奏時其力度要做自然的漸強。那么漸強的目的是什么？三個do 力度遞增的意義又是什么？那就是要推出mi 這個音符。如果三個do 沒有力度變化的鋪墊，mi 的力量就會顯得很突兀，作品整體的流暢性就會被破壞。C 大調(diào)小奏鳴曲第二小節(jié)后兩拍，八分音符sol-sol-sol 同音斷奏的力度變化又是怎樣的呢？我們可以觀察同音斷奏音符前后音的力度變化來確定其意義。第一小節(jié)朝上走的三個音do-mi-sol 為C 大調(diào)主和弦的分解音型，是典型的號角音調(diào)。樂譜上明確標記以弱奏開始，音符sol 還標有重音記號，因此這三個音會有一個力度上的遞增。第三小節(jié)sol-do-mido 樂譜上標有漸強漸弱記號，力度的變化一目了然。從樂譜上標注的力度記號可以看出重復(fù)音前后旋律的力度都是遞增的，若這三個音力度也逐漸漸強，音樂就會變得單調(diào)、乏味。若do-mi-sol 三個音力度推上去之后這三個sol 做一個逐漸的漸弱，sol 收住了，第三小節(jié)sol-do-mi 的力度變化才能更加自然。換句話說就是重復(fù)音sol 做漸弱處理是為突出后面的最高音mi 而做的一個小鋪墊。從這兩個例子可以看出同音重復(fù)在表現(xiàn)音樂內(nèi)容上可以做力度遞增和漸離。我們必須結(jié)合前后樂句的發(fā)展規(guī)律確定其如何變化。

（二）和弦結(jié)構(gòu)的力度區(qū)分

和弦的表現(xiàn)特性及解決隱含著力度的變化。大三和弦和小三和弦都是協(xié)和和弦，色彩明亮，作曲家常常用來描繪寧靜的場景。而不協(xié)和的七和弦具有緊張、矛盾、不安、不協(xié)調(diào)、不穩(wěn)定的特性，作曲家往往使用不同結(jié)構(gòu)的不協(xié)和和弦，用于構(gòu)建力度增強、矛盾沖突的場景。由于和弦的不協(xié)和性以及更重要的有強烈傾向主和弦需要解決的特點，形成了樂曲向前推動的動力。這樣由不協(xié)和和弦解決到協(xié)和和弦的過程就形成了一個力度由強到弱的效果。庫勞C 大調(diào)小奏鳴曲（Op.20 No.1）第三樂章第一樂句的前四小節(jié)，低聲部是主三和弦原位柱式和弦的伴奏音型，音樂色彩明亮，富于歌唱性，情緒歡快。后四小節(jié)旋律是前四小節(jié)向下二度模進，低聲部則由明亮的主三和弦變?yōu)閷倨吆拖业脑患稗D(zhuǎn)位，并且在第7、8 小節(jié)進行了強調(diào)隨之解決到主和弦完滿終止。由于這四小節(jié)不協(xié)和和弦的重復(fù)運用加大了音樂的緊張度，音樂的動力也在不斷增強，力度也在加大，直至解決到主和弦，有了一個完滿的結(jié)束才使音樂的動力有所緩和，力度也收住了。

（三）聲部關(guān)系的力度區(qū)分

在同時運動的多聲部樂曲中，應(yīng)減弱從屬聲部的力度以突出占據(jù)主導(dǎo)地位的聲部。如柴可夫斯基《四季》中的《六月-船歌》。樂曲1-12小節(jié)在聲音的控制上就要區(qū)分出三個層次。高聲部的旋律明亮而柔和，中聲部除了用節(jié)奏和優(yōu)美的和聲伴奏外，還不時出現(xiàn)短小的伴唱旋律與高聲部相呼應(yīng)。低聲部則好似低音提琴在演奏，始終保持一個長的歌唱線條。這三個聲部都有其各自的旋律進行，應(yīng)加重高聲部旋律的感情色彩，把和聲自然地融合到旋律當中。這就要求演奏者根據(jù)每個聲部的旋律意義用不同的力度層次將其表現(xiàn)出來。這樣才能更好地演奏多聲部的鋼琴作品。

二、聲部走向

庫勞的A 大調(diào)小奏鳴曲（Op.59 No.1）第一樂章第四小節(jié)后兩拍，在標出一個漸強記號之后，作曲家沒有給出任何的力度指示。這里筆者分析可以采用兩種演奏方式：（1）從f 漸弱到p，原因是第6 小節(jié)為附點節(jié)奏，音樂風格輕松、優(yōu)美。第5 小節(jié)音樂從高音mi 蜿蜒下行進行到此，力度自然是f 到p 逐漸的變化。（2）第5 小節(jié)保持f，在第6 小節(jié)采用subito p，理由是這里沒有力度標記，或許作曲家要求演奏者不做力度變化，subito p亦可突出其p和dolce的性格。

譜例1 庫勞A 大調(diào)小奏鳴曲（Op.59 No.1）第一樂章第1-2 小節(jié)

譜例2 庫勞C 大調(diào)小奏鳴曲（Op.20 No.1）第一樂章第1-4 小節(jié)

譜例3 庫勞C 大調(diào)小奏鳴曲（Op.20 No.1）第三樂章第1-8 小節(jié)

庫勞A 大調(diào)小奏鳴曲（Op.59 No.1）第一樂章第8 到第9 小節(jié)，音有一個非常大距離的跨越。這個跨十度的距離已經(jīng)離開本來的音域了。如同女中音向女高音的轉(zhuǎn)換。并且這樣的跨越重復(fù)進行了三次且一次比一次跨度大。雖然第9小節(jié)高音si 曲譜上標有sf，但實際演奏不應(yīng)力度過強。原因有二，第一要彈出跨越十度距離寬廣的感覺。那么演奏者需要給出一個“推動力”推出si 這個音。而兩音之間的空拍也使這種“推動力”傳遞得更加自然。第二，這樣大度數(shù)的跨越重復(fù)了三次，逐漸將音樂推向句子的小高點，在演奏時力度應(yīng)層層遞進。這樣的演奏不僅給予這個段落以動力，還能夠加強音樂的結(jié)構(gòu)感。因此，雖然曲譜上每一句的高音下都標有sf，但其實際演奏時的力度應(yīng)隨著音的走向而逐漸遞增。

庫勞C 大調(diào)小奏鳴曲（Op.20 No.1）第一樂章第7 小節(jié)，在這個只有四拍八個音符的小節(jié)當中，有一個迅速漸強又回落的力度變化。那么漸強是不是要五五分，前四個音漸強后四個音漸弱呢？并不是。一定要根據(jù)旋律的走向，根據(jù)音樂深層次的表達確定力度變化的節(jié)點。do-re-fa 三個音推上去之后mi-re 兩個音要向下收一點，為推出高音la 做鋪墊，之后的音才開始慢慢的漸弱。這才是這個短暫的漸強漸弱小節(jié)想要表達的音樂內(nèi)容。

譜例4 柴可夫斯基《六月-船歌》第1-12 小節(jié)

譜例5 庫勞A 大調(diào)小奏鳴曲（Op.59 No.1）第一樂章第4-6 小節(jié)

譜例6 庫勞A 大調(diào)小奏鳴曲（Op.59 No.1）第一樂章第6-14 小節(jié)

當作品中兩個外聲部的走向向外進行擴充時，音樂的緊張度增加了，其力度也隨之增強。反之，當外聲部的走向向內(nèi)收緊時，音樂的緊張度減少了，其力度也隨之減弱?？肆虚T蒂小奏鳴曲（Op.36 No.3）第一樂章再現(xiàn)部，第42-45小節(jié)為全曲最具震撼力的高潮，右手旋律音以斷奏的演奏方式由低到高層層推進，使力度不斷增強。同時左手低音聲部形成音階式的級進下行的線條，與旋律聲部形成反向擴展的形態(tài)。又如柴可夫斯基《四季》中的《四月-松雪草》，高聲部旋律舒展，柔和中帶有熱情，隨著旋律不斷向上推進，情緒逐漸釋放，力度也隨之加強，而左手雖然是富于動力性的和弦，但其低音聲部形成了si-la-sol-fa-mi-re 的級進下行旋律線條，也與高聲部旋律形成了反向擴展的形態(tài)。這樣的聲部走向所帶來的力度變化，能夠更加深刻地表達音樂作品特定的情感。

三、音樂情緒

音樂作品中的情緒表達也是能夠很好地詮釋演奏中強弱變化的一種方法。即使樂譜上標有同樣的力度記號，但由于音樂情緒的不同使相同力度記號的意義也產(chǎn)生了變化。庫勞的C 大調(diào)小奏鳴曲（Op.20 No.1）第一樂章是活潑的快板樂章，主部主題表現(xiàn)的是一種明朗而歌唱、舒展而平穩(wěn)的情緒。應(yīng)以弱奏進入主題。但在第9 小節(jié)樂曲連接部的第一部分旋律轉(zhuǎn)到了低音聲部，音域變得更加低沉了，聲音較前次更豐滿，音樂更熱情，像大提琴在演奏。因此連接部標注的力度記號p 與主題一開始的弱奏在實際演奏上力度還是有區(qū)別的。連接部的第二部分（13-16 小節(jié)）低聲部的旋律材料加入了八度疊置，音響效果增強了，厚重而莊嚴，且右手三連音節(jié)奏型的運用也使原本舒展而平穩(wěn)的音樂情緒變得緊張、強烈。因此，這一樂句即使沒有標注力度記號，在彈奏時漸強的感覺也應(yīng)表現(xiàn)出來。

克列門蒂的C 大調(diào)小奏鳴曲（Op.36 No.3）第一樂章第9 小節(jié)與第16 小節(jié)，樂譜上均標有漸強記號cresc，但其表達的音樂意義完全不同。從音樂內(nèi)容上分析，第9-12 小節(jié)表達的是主部主題熱烈、朝氣蓬勃的情緒。16-17 小節(jié)表達的是副部主題抒情、優(yōu)美的情緒。從音型上分析，前者雙音的連續(xù)跳奏為旋律增加了情緒的厚重感，這里的cresc 具有一種音樂的緊張度，像心跳一樣慢慢地加強。后者音階式的上行跑動讓cresc 具有了一種舒緩柔和的感覺，像煙花灑向空中般舒展優(yōu)美。因此這兩處在彈奏時要表現(xiàn)出不一樣的力度變化。

譜例7 庫勞C 大調(diào)小奏鳴曲（Op.20 No.1）第一樂章第6-8 小節(jié)

譜例8 克列門蒂小奏鳴曲（Op.36 No.3）第一樂章第41-48 小節(jié)

譜例9 柴可夫斯基《四月-松雪草》第1-8 小節(jié)

由此可見，同一個力度術(shù)語在不同的音樂位置、不同的音樂情緒當中，其表達的意義是完全不同的。

樂譜作為音樂的載體，它記錄了作曲家的情感、理想和寄托。一首偉大音樂作品樂譜中“隱藏”的力度元素，有的似繪畫中“惜墨如金、計白當黑”的留白，有的如文學(xué)中“草蛇灰線，伏延千里”的伏筆，都需要細細品讀。

本文以探尋“隱藏”的力度記號為目標，通過指向性的分類方式結(jié)合實例進行探究；希望在研究中能夠提供另一種角度來審視演奏中的力度問題，也希望在教學(xué)中能夠幫助學(xué)生快速建立起對“隱藏”力度的初步認識，并激發(fā)和培養(yǎng)其分析樂譜的興趣及能力。這是本文立意的出發(fā)點，也是希望達到的目標。

譜例10 庫勞C 大調(diào)小奏鳴曲（Op.20 No.1）第一樂章第8-17 小節(jié)

譜例11 克列門蒂C 大調(diào)小奏鳴曲（Op.36 No.3）第一樂章第8-12 小節(jié)

譜例12 克列門蒂C 大調(diào)小奏鳴曲（Op.36 No.3）第一樂章第14-18 小節(jié)