楚樂舞在當(dāng)今舞蹈作品中的呈現(xiàn)探究

摘要：集音樂、舞蹈、詩歌為一體的楚樂舞，被指向成了充滿神幻色彩的傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)形式。無論是從動作形態(tài)風(fēng)格特征亦或?qū)徝捞卣骷皟?nèi)涵都具有復(fù)現(xiàn)的必要性，且對當(dāng)今舞蹈極具創(chuàng)編借鑒價值和深度挖掘研究意義。本文對楚樂舞在當(dāng)代中國舞蹈作品中的象征意義與和文化深刻內(nèi)涵進(jìn)行探討，從而具備當(dāng)代的藝術(shù)價值與時代意義。

關(guān)鍵詞：楚樂舞圖像;當(dāng)今;舞蹈作品;呈現(xiàn)

一、楚樂舞與其當(dāng)今舞蹈作品中的概述

楚樂舞是楚文化的范疇之一，在中國古代舞蹈史上也有著獨特的文化內(nèi)涵與審美價值，不同于中原雅樂舞的莊重肅穆，而是將中原華夏文化與楚地原始巫風(fēng)融合，既有著儒家正統(tǒng)文化的基礎(chǔ)，又內(nèi)含原始文化的活力。按照藝術(shù)表演的性質(zhì)、職能的不同，楚舞可以分為兩類：一類存在于民間，主要表現(xiàn)信仰上天及部落神靈的祭祀樂舞;一類為服務(wù)于帝王將相的表演性宮廷樂舞。這兩類樂舞的“場域”并非固定不變的，而是彼此之間具有交叉性。

如今從不同選材角度及風(fēng)格呈現(xiàn)楚樂舞的舞蹈作品已有不少，例如：舞劇《編鐘樂舞》、《鐘鳴楚天》，舞蹈《楚腰》《激楚》《九歌·山鬼》等。這些作品中的楚樂舞圖像主要都是將二維平面圖像轉(zhuǎn)變臨摹成三維立體舞蹈姿態(tài)和舞蹈形象，并通過流動的三維動作串聯(lián)起來，塑造出舞臺表演形象。如部分對于復(fù)現(xiàn)更為具象的舞蹈編導(dǎo)而言，編導(dǎo)更為重視對古楚之舞獨特風(fēng)格舞姿形態(tài)上的復(fù)原模擬及再現(xiàn)，更為強調(diào)對于楚舞神、韻的掌握，和作品中所體現(xiàn)的宗教文化、民俗生活、思想精神的限定;而部分舞蹈編導(dǎo)其有著不同的藝術(shù)把控，其創(chuàng)作意旨不在多維度地對楚文化深刻內(nèi)涵進(jìn)行豐富展示，而是從楚樂舞文化的空間范疇中選取一個題材，以一特定視角出發(fā)，對楚樂舞歷史生命或現(xiàn)實價值意義的探索和外化，即使基于史料舞姿、形態(tài)的復(fù)現(xiàn)，但在更多地加入了當(dāng)代人的價值思考與審美想象。

二、楚樂舞在當(dāng)今舞蹈作品中的具體呈現(xiàn)

前文中所提到的對楚樂舞空間范疇更為具象的編排，在《編鐘樂舞》中的“迎神”中較好地的還原了古楚巫風(fēng)的特點。該作品以二維圖像轉(zhuǎn)化為三維畫面的特點，通過巫覡的靜態(tài)舞姿塑造先期的視覺圖像印象開頭，伴隨著舞儀的正式開始，出現(xiàn)七名原始古拙的男巫覡占據(jù)舞臺中央，中間的巫師身著紅長衣、黑寬袍，戴高冠，雙手位于胸前手執(zhí)長劍刺指青天;其兩旁各為三名男巫站立，赤腳踏地，腰間系短裙為獸皮、羽毛所制，六名男巫呈現(xiàn)“蛙式舞姿”并雙手各握一金樽，也指為神供獻(xiàn)上瓊漿玉液，表達(dá)對神靈的敬畏與崇拜。同時舞臺后區(qū)手執(zhí)鮮花的六名女子，身著亮麗鮮艷的服飾，顯示出美好的生命力，更是對神靈的愉悅，營造出古楚巫風(fēng)的神秘宗教環(huán)境。至音樂節(jié)奏逐漸加快，女舞者由舞臺后方向前迎神出場。在莊重的金石之樂伴奏下，三名女舞者以碎步走向臺前，舞者服飾道具的穿戴也了許多符號性的楚文化，其中有舞者頭戴羽毛裝飾的高冠，袖子似鳥類或蝶類的翅翼，手中握著指向楚文化中的鳳鳥崇拜的兩支首尾相連的雉雞尾羽，這些都極具浪漫主義風(fēng)格和楚地風(fēng)格及思想文化特點，舞姿形態(tài)與審美特征有極大呈現(xiàn)歷史的藝術(shù)觀賞性和創(chuàng)作價值。

林懷民的《九歌》則中便試圖從當(dāng)代人的視角出發(fā)重塑諸神的形象。與《編鐘樂舞》中的“上一舞劇迎神”所不同，《九歌》中的諸神的是身著紅色長裙的女巫。當(dāng)扮作，在“萬民”的群舞舞者從舞臺四方上場并沉心靜氣圍坐成一圈時，女巫響起在獨特臺灣阿里山族迎神曲中上場，雙手捧水，準(zhǔn)備事宜完成后以浸濕之手觸額后走向圓心，開始以舞迎神。手執(zhí)纖長藤條的眾舞者奮力擊地，女巫則伴隨著激烈而快速的聲響，也呈現(xiàn)出身體急速震顫的動律、揮灑頭發(fā)、快速的旋轉(zhuǎn)等各種原始、濃烈、樸拙的動態(tài)，女巫的野性動作伴隨著響聲的強烈不斷加速、擴張，讓觀眾的從聽覺與視覺感官同時感受生命的狂野與沖動。直至人的身體無法承接這巨大的能量及張力，這時，女巫也伴隨著藤條劇烈向地面的拍打，最終酣暢地跪躺于大地。《九歌》并非第一段的“東君”，編導(dǎo)利用道家中的“一生二，二生三，三生萬物”，將東皇太一與東君相結(jié)合，將楚人祭祀中最高的天神——“太一”，賦為太陽神——“東君”，“太一”最初意為宇宙之開端，一便是萬物之源，因此“太一”蘊含著生命繁衍的意味，在舞蹈的動態(tài)上則體現(xiàn)為五指張開及胯部的抖動和扭動、腳下迅速變化的踏點移動等，將生命原始古樸的一面體現(xiàn)得淋漓盡致。因此舞蹈作品并未完全旨在復(fù)現(xiàn)依循楚舞的獨具魅力的舞姿與風(fēng)格特點，而是運用現(xiàn)代舞的動作語匯與表達(dá)觀念，強調(diào)了中國的歷史古典文化精神、古典與哲學(xué)思想對于現(xiàn)代社會的適用價值與意義。

三、結(jié)論

由此可見，在當(dāng)代舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中，楚樂舞作為一個多元的有機整體性藝術(shù)，其當(dāng)代呈現(xiàn)意義不僅是對于舞蹈動作、舞蹈音樂、舞蹈道具、舞蹈身體語言、歷史舞蹈語言的再造與語境的再現(xiàn)啟發(fā)，更為重要的是感受其原始的生命觀念和審美訴求與博大的文化思想胸懷，對當(dāng)今舞蹈發(fā)展及社會的適用性和反思啟發(fā)價值在當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的語言系統(tǒng)和呈現(xiàn)場域中呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化符號的圖像及其歷史性、民族性的審美意蘊。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁禾.中國古代舞蹈史[M].上海：上海音樂出版社.2004

[2]修海林：在歷史的田野中追蹤歷史 ——評陳秉義、楊娜妮的《契丹-遼音樂圖像學(xué)考察》[J].樂府新聲.2018， 36（2）

[3]蔡享麗.論中國樂舞的原生浪漫主義風(fēng)格[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報.2011，03

[4]袁禾.中國古代舞蹈史[M].上海：上海音樂出版社，2004年.

[5]朱曉鵬.道家哲學(xué)精神及其價值境域[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2007.01.

[6]劉玉堂.楚舞淺談[J].文史雜志.1989.3.

[7]楊匡民.李幼平.荊楚歌樂舞[M].湖北：湖北教育出版社，1997.

[8]龔倩.淺談風(fēng)鳥圖像造型文化與楚風(fēng)現(xiàn)代舞的編創(chuàng)[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報.2011.01

[9]王建紅.楚辭中楚舞的藝術(shù)特征[J].貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版），2009.03

[10]邵雪海.激情浪漫——楚國的藝術(shù)[M].湖北教育出版社，2001

[11]張正明.楚文化史[M].上海：上海人民出版社，1987

作者簡介：

鄒藝娟（1998.03-），女，湖南長沙，碩士研究生在讀，單位：華中師范大學(xué)，研究方向：音樂與舞蹈學(xué)