貝多芬《黎明奏鳴曲》(Op.53)第三樂章創(chuàng)作風格與演繹分析

曹書琴

一、作者簡介與創(chuàng)作背景

貝多芬（Ludwig van Beethoven）是德國著名作曲家、音樂家。作為維也納古典音樂大師和浪漫主義風格先驅，被世人尊稱為“樂圣”，他也與海頓莫扎特齊名，并稱為古典主義三杰。他創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲被稱為鋼琴藝術的“新約圣經”，在音樂發(fā)展史上有著不可替代的地位，甚至與巴赫的《十二平均律》（被稱作鋼琴藝術史上的“舊約全書”）有著不相上下的藝術價值。貝多芬成年后創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲，早期多為嚴謹的古典主義的曲式結構，中期他的奏鳴曲框架發(fā)生了改變，樂章的篇幅較為自由且主題充滿對比性、力度變化較多較大等等。他繼承了古典主義之后又有了新的突破，開拓了浪漫主義先河。

自1796年貝多芬身體出現病痛，之后感到聽力減退嚴重，身體和精神都受到了極大的折磨，甚至在1802年他在絕望的心情里寫下了海利根施塔特遺囑。但貝多芬向來不是一個容易屈服的人，他通過竭力工作、埋頭創(chuàng)作來忘掉關于他失聰的事實，他創(chuàng)作出舞劇《普羅米修斯》的配樂，并在1801年的首演中取得了巨大成功；在創(chuàng)作《C大調鋼琴協奏曲》（Op37）、《降B大調奏鳴曲》（Op22）、《降E大調交響曲》等等作品之時，貝多芬雖飽含痛苦，但能感受到貝多芬內心有一種力量在與憂郁情緒抗衡，蘊含著一種生命的沸騰，他渴望幸福、愛情，充滿力量與希望?！禖大調奏鳴曲》（Op53）在1804年與《英雄交響曲》同年完成，全曲時而憂郁時而明亮，反映了他不甘于疾病，與命運進行抗衡，期待著萬物復蘇。此曲本質上是對命運、生命的期望也是對絕望中的斗爭所進行的音樂表達。

《C大調奏鳴曲》是為獻給費迪南德·馮·瓦爾德斯泰因伯爵所作，故別名為《瓦爾德斯泰因奏鳴曲》或《黎明》奏鳴曲，1800年形成初稿，定稿于1804年，出版在1805年。此曲的別名“黎明”雖從未出現在曲譜之上，但是知名度卻遠高于原名。因為這首作品不僅反映了這首作品中關于大自然形象的重要作用，也包含了詩意形象。此首作品在原譜中未標注“黎明”，但卻飽含著抒情性和貝多芬對自然觀的理解。這首作品給聽眾帶來的感受是大自然的蘇醒，而大自然的蘇醒帶來的歡愉也始終貫穿著全曲，這種生命的蘇醒猶如破曉的黎明。作品第一樂章和第三樂章的時代風格鮮明，但第二樂章篇幅較小，這是作為序章的形式將一三樂章分開，起到承上啟下的作用。而尾聲卻稍顯龐大是對第二個“展開部”的鋪墊，這是貝多芬在創(chuàng)作奏鳴曲中的一個新探索，一條新的道路。

1803年，貝多芬從艾拉爾處得到一臺鍵盤靈活、反彈敏捷的鋼琴，能彈奏出和弦的震音與顫音，甚至還能向上拓展音域。因此，貝多芬在此曲奏鳴曲的創(chuàng)作中運用了當時的音樂環(huán)境下非同尋常的技巧，而這些技巧所引發(fā)的新的音樂風格，打破了陳舊的“英雄性”與“田園性”的沖突，體現了“自然”的本身，以一種全新的積極的狀態(tài)來表達大自然的美學，這種狀態(tài)也在他其他作品中反映出來，如《田園》交響曲，這首奏鳴曲在許多音樂家口中也被稱為《田園》交響曲的先聲、生活的頌歌。

二、《C大調奏鳴曲》創(chuàng)作風格分析

C大調奏鳴曲《黎明》（op53）第三樂章形式簡單、樸實，具有對比性、技巧性、交響性、田園性、英雄性結合的特點。此曲采用經典的回旋曲式。主題與插部緊密相連，充滿激烈的斗爭性，反映了貝多芬的人生觀和自然觀。通過打破第二樂章“引子”的晦暗情緒，在第三樂章中慢慢撥開迷霧，迎接黎明的到來。第三樂章是C大調，2/4拍，速度是溫和的Allegretto Moderato，典型的回旋曲。采用A-B-A-C-A的結構，各部分又進行擴張，最終成為A-B-A-C-A-B-Coda的形式。主部A的主題為整首曲子的主要動機和主要旋律，插部B和插部C是以三連音為主的歡快的舞曲風格，coda是輝煌華麗的華彩樂段，以主部A的主題進行變奏展開。主部在C大調中進行，色彩明亮，音域變化較大；插部B和C皆采用新材料進行展開，三連音是其重要的創(chuàng)作元素，力度和調性上也與主部產生巨大對比，第二插部一共出現四次不同調性，c-f-bA-c；進入插部B和C出前有一個小的連接句，連接句的材料皆是由主部A主題的變奏形式展開；尾聲前的連接部是插部B的變奏展開，雙手快速以三連音的音型跑動，仿佛是他深處在絕望深淵中想尋求希望、尋求救贖，也仿佛是龍卷風過境后短暫的平息；尾聲在Prestissimo中展開，主題材料仍然由主部A發(fā)展而來，最急板的速度情緒高漲激昂，主體材料反復出現，力度變化較大，仿佛能看到貝多芬戰(zhàn)勝了耳鳴，扼住了命運的咽喉，光明戰(zhàn)勝黑暗的情景。

（一）對比性

全篇作品力度跨度較大，情緒起伏強烈，主題旋律貫穿全曲，反復出現，不僅力度在p、pp、f、ff上不斷變化，也在織體、和聲、調性中發(fā)生改變，旋律風格也是時而溫和、活潑具有流動性，時而充滿爆發(fā)力，情緒激昂，十分耐人尋味。作品在插部里會出現突強、突弱的部分，沖突對比強烈，插部A有類似于塔蘭泰拉舞曲的元素，彈奏時需要剛毅瀟灑和熱情奔放的性質；而插部B更加響亮、急速、嚴峻且充滿活力。全曲反映了作者對大自然美好的向往，對生活的期盼，也有著與命運抗爭的斗爭性，十分具有貝多芬個人創(chuàng)作色彩。

（二）技巧性

這首作品在插部中具有持續(xù)跑動的三連音，也有在尾聲里共32小節(jié)不間斷的顫音和八度刮奏（八度刮奏也可作普通八度快速跑動彈奏），這些都極其考驗演奏者自身的手指技巧與手指機能，尾聲的輝煌處理，情緒高昂、熱烈，將作品推向高潮，此曲尾聲的處理在貝多芬中期作品中較為常見，具有英雄主義的氣概。

（三）田園性

貝多芬在創(chuàng)作這首首作品之時，加強了與民間音樂的聯系，如運用《祖父之歌》作為此曲的動機，并在此基礎上進行旋律改編，各方面感受民歌的曲調，得到屬于貝多芬自己的獨特旋律。歡愉的指尖跑動就如同田間百姓載歌載舞的舞蹈，樹葉搖晃的聲響，鳥鳴等。主題如同民謠的旋律，與晦暗的第二樂章形成對比，充滿幸福感。插部B中的三連音持續(xù)跑動，蘊含著熱烈的情緒，節(jié)奏感十足，具有相似于塔蘭泰拉舞曲風格的特征，八度音程在鍵盤上彈奏，就如舞蹈中敲擊的鼓點，具有濃厚的律動感。這些自然風格在此曲中被刻畫成一幅勞動人民在陽光下載歌載舞的場景，同時也反映出作者對大自然萬物復蘇、生長的憧憬與向往。

（四）英雄性

貝多芬本人具有英雄情結，且受到狂飆運動的影響，使得“英雄”情節(jié)更甚。在此曲中英雄性的一個體現就是大量強音的使用，強音持續(xù)地進行所帶來的音響效果能給人洶涌澎湃的感受。如第63-88小節(jié)，有著25個小節(jié)的持續(xù)強音，也有13個“sf”這樣的強音點出現；顫音部分的主題再現（第51-61、163-174、333-343小節(jié)），是顫音、音階與強音的結合；第242和246小節(jié)中“sf”力度卻位于弱拍的弱位上等等。這些都反映了貝多芬在此曲力度上對于“英雄性”的個性創(chuàng)作與表達。

（五）交響性

在此曲A段主題最初出現的地方分為了三個層次，深沉、泛音較重的低音區(qū)，柔和的中音區(qū)，明亮、尖銳的高音區(qū)，音響效果十分寬廣，這種寬廣的音響也在此曲其他部分接連出現，而在貝多芬早期的作品中這種情況卻是非常少見；插部中也出現節(jié)奏感較強的段落，如同定圓號和長號在吹響跳躍的和弦；尾聲以主題旋律變化而來，它仿佛是黎明到來后田間人民歡快鼓舞的一首贊歌，龐大且寬廣，它實際上是鋼琴協奏曲中一段大型的華彩部分。此曲中運用了鋼琴寬廣的音域、豐富的觸鍵手法、多聲部的配合、雙手的協調，讓鋼琴交響化也得到了明顯體現。

（六）抒情性

此首奏鳴曲運用Allegretto Moderato的速度，溫和且中庸，速度平穩(wěn)，仿佛在深情訴說著作者自己的情感；C大調是此作品的主要調式調性，大調象征著光明，而C大調又是純樸和十二個大小調中最初的調性，作者運用此調奠定全曲調式調性的色彩基礎；最初的主題旋律以一種非常輕柔和長樂句的形態(tài)揭開這首作品的序幕，旋律性較強，賦有流動性、歌唱性。在之后的主題旋律經過作曲家不斷的變化，似乎能看到作者本人情緒的變化和對大自然感情的抒發(fā)。

三、《C大調奏鳴曲》演繹分析

（一）雙手交叉

第三樂章中1-22小節(jié)為A段的主題部分，右手為分解和弦型的伴奏織體；主題旋律在左手部分，為抒情性旋律線條。術語“sempre pp”表示持續(xù)的很弱力度，在演奏過程中，右踏板也需要在每一樂句內部一直踩住。此處需注意雙手交叉彈奏時需注意以“右下左上”的位置擺放，因右手為八度內的分解和弦，跨度不算特別大，但左手會出現14度的大跨度位置變換，左手在上方更加便于手的位置移動。右手16分音符節(jié)奏型的伴奏，在低聲部持續(xù)跑動，要注意力度和速度的均衡，切忌突然出現重音和速度不均衡導致的“附點”節(jié)奏。練習時可以以慢練為主，加之變節(jié)奏練習，如兩個音一組的前附點、后附點，或是四個音一組的極快速彈奏，在最后一個音停留較長時間再接下一組音等等的變節(jié)奏練習。演奏時要注意顆粒感，音與音之間的音響效果需清晰，不可模糊不清，彈奏時可貼鍵演奏，注意控制力度。左手部分因主題旋律需要重點突出，力度需要比右手部分稍重，但主體部分旋律線條抒情性強，要避免非常魯莽、粗糙的下鍵。此處建議練習和演奏時以向前“推”的方式觸鍵鍵，但卻必須“扎實”且“深”，雖術語標記“sempre pp”，但卻不可因力度弱導致過于“虛”，可用“指腹”部位觸鍵，這樣出來的音響效果雖柔軟卻扎實，也很好的控制了力度。此處樂句較多，注意句子與句子間的“呼吸”與句子內部的起伏。

采用SPSS 20.0軟件對數據進行分析處理，計量資料以（均數±標準差）表示，采用t檢驗；計數資料以（n，%）表示，采用χ2檢驗，以P＜0.05表示差異具有統計學意義。

A段主題部分左右手連線較多，聽覺上應是“l(fā)egato”的音響效果，雖每一個句子間內部都明確標有制音踏板的使用，但平時練習時應去掉踏板練習，音與音之間的連貫性應盡量靠手指去連接音符。

（二）顫音

顫音在第三樂章中一共出現了四次（第51-61小節(jié)、163-174小節(jié)、333-343小節(jié)、485-514小節(jié)），為此樂章一個最大的難點，每一次出現，都結合了主題旋律，皆將作品情緒推向了高潮。前三次顫音（第51-61、163-174、333-343小節(jié)）部分幾乎完全一致，為右手一指和二指持續(xù)性11個小節(jié)的顫音跑動，而4、5指則承擔了主題旋律音的再現，左手則是快速跑動的上下行音階。

顫音部分難度較大的一次再現為第477-514小節(jié)，也是第四次出現。在此處，調式調性也在不斷變化，右手一指（拇指）和二指（食指）將持續(xù)38個小節(jié)的不間斷顫音演奏，極其考驗演奏者手指技巧和其手指機能；右手4、5指同樣承擔了高聲部的旋律線條，而這部分的左手部分則與前三次的音階有所不同，換成了三連音節(jié)奏型，并將由上下起伏的音階變成了分解和弦。

這幾處顫音部分，需要演奏者把握好聲部之間的關系，如力度、音色的區(qū)別。四次顫音，右手的演奏技術要求幾乎一致，大指和二指應該將音色、音量、控制在一個水平線上，平穩(wěn)、均衡的彈奏，而顫音中因需要大指演奏，容易加重音量拖慢速度，所以平時練習時可以放慢速度，訓練手指的敏捷度，不可將音彈奏的模糊，等到加速時，也需要貼鍵彈奏用來保證快速、敏捷的觸鍵和演奏效果。高聲部旋律線為右手五個指頭中較弱的4、5指演奏，可以結合手臂手腕將4、5指力量帶出，在高聲部旋律線條演奏時，中聲部的顫音也在持續(xù)進行，需要注意的是，高聲部和中聲部的結合演奏時容易出現顫音“中斷”的現象，練習時要注意避免此類情況發(fā)生。

左手部分的前三次顫音部分里是快速跑動的十六、三十二分音符，前四小節(jié)為16分音符的分解和弦，而在第5小節(jié)和之后出現的主題旋律后，左手部分變成了快速跑動的音階，連音中又穿插著跳音，力度也逐漸漸由f至ff推向高潮。在此處左手彈奏要求清晰且具有顆粒感。尾聲的顫音部分左手變?yōu)榉纸夂拖业娜B音，力度也不似之前，變成了“pp”為主導，所以處理起來要相比之前更加柔和，這部分的三連音要求平穩(wěn)、均衡的演奏，分解和弦為右手部分的支撐，如果節(jié)奏出現混亂，則右手節(jié)奏也將隨之改變。

（三）三連音

三連音元素在這首作品中出現次數較多，占比較大，出現的方式也不盡相同，如63-70小節(jié)這樣右手三連音左手八度和聲音程的組合或是184-189小節(jié)中右手八度和聲音程左手三連音的組合；71-80小節(jié)這樣左手八度和聲音程右手旋律音程的三連音的組合；353-377小節(jié)左右手皆為三連音；又或是51-61小節(jié)中顫音與三連音結合的情況。

三連音在此曲中大多數以快速跑動的方式出現，這對于演奏者彈奏的精準度要求較高，而精準度不單單只針對音準，對節(jié)奏的精準度也是擁有較高要求。如63-70、184-189、71-80小節(jié)中，都是以八度音程和三連音的組合元素，力度也是以f、sf、ff為主，節(jié)奏感強烈，因此在此處需要注意節(jié)奏穩(wěn)定性的把握，不可無依據的變更速度，建議演奏者練習時加以節(jié)拍器輔助練習，來加強這一段節(jié)奏的控制。三連音部分則需要平時以慢練為主，不可急于求成。

如353-377小節(jié)中的三連音為雙手同時并且快速的跑動，此處也為這首作品三連音元素中最難的技術點，26個小節(jié)的三連音持續(xù)性快速跑動，也是對手指機能的一個極大考驗。雙手同時的三連音跑動，對演奏者不僅要求精準度，更要求雙手節(jié)奏“對齊”，左右手同時包含相同元素（三連音式分解和弦），不僅僅是對手指機能的考驗，在這種情況下不僅要對和聲走向有所把握，更要求要突出句子的劃分，體現音樂性的流動。

（四）八度

八度音程在這首作品中有兩類強烈對比，第一類，為63-70、184-189、71-80小節(jié)這樣標注有f、sf、ff這樣非常強力度記號部分，第二類則是31-44小節(jié)這樣標注有需要圓潤連貫性演奏的大連線和輕柔的力度記號“pp”部分。

第一類因需要很強的力度演奏且節(jié)奏感十分強烈，多為跳音或非連音，但和聲效果沒有特別宏大，只是簡單的八度音程加三連音組合，所以此處的八度音程的音響效果需要處理的具有彈性且堅強有力，不需要太過厚重，因此演奏和練習時，演奏者需要注意手腕是處于一個“固定”不動的狀態(tài)，而演奏者則需要通過前臂肌將肘部力量傳入指尖，繼而快速下鍵，這種方式彈奏出來的八度或者和弦的音響效果則更加具有彈性且堅定有力。

第二類中關于主題旋律再現的八度元素，在這部分無論是力度還是演奏的連斷性都與第一類有著巨大反差。此處的力度記號以“pp”為主，大連線連接著樂句內的音符。雖標注著右踏板（制音踏板），但練習時應先單純靠手指去連接前后音符，聯系純熟后再加入右踏板。八度彈奏出來的音響效果要以輕柔、連貫為主，所以可以改變觸鍵角度，使用指腹減緩下鍵速度，以一種向前“推”的方式彈奏。如第31小節(jié)右手的的第二個音，雖標注“跳音”記號，但可以以斷奏的方式彈奏，不可過于活潑，而第二小節(jié)第一個音可以運用前臂自身的重量自由落下，繼而用手臂帶動手腕，用合適的指法連接下一個音，但注意下鍵速度可以稍慢，這樣彈奏出來的音色具有朦朧、飄渺的特點。

（五）踏板

在鋼琴演奏中，不僅觸鍵方式、強弱變化會對音色產生改變，踏板的使用同樣也是影響鋼琴音色的因素之一。

在第1-23、31-44小節(jié)中，樂句內以一個較長的右踏板標注，但因踏板長時間踩住，且和弦包含著I級和V級的進行，樂句內有著和弦功能轉換，因此樂句內右踏板長時間踩住容易造成音響模糊和音量增大的情況，所以長樂句中右踏板的使用，也可以改變踏板深度進行演奏。在這兩種需要很弱的音量又需要干凈、圓潤的情況，可以使用半踏板而非全踏板，這樣踩下去的右踏板盡管樂句內會發(fā)生和聲轉換，音響效果雖整體圓潤但也較為干凈。在這兩處地方，音量表現效果需要很弱，右踏板的使用會使得音量增強，因此在這部分可以使加入左踏板（弱音踏板），尤其是31-44小節(jié)，主題旋律由單音變?yōu)榘硕纫舫蹋吐曅Ч麜陨宰兇?。但左踏板也不需要完全踩到底，左踏板的使用會極大的改變音色，在此處只需要做“弱音”處理。

第71-80小節(jié)中，標注的sf都在長音（四分音符）的地方出現，因此長音處可以看作是加重音量的地方?？梢约尤胗姨ぐ澹种笍椣乱舴耐瑫r踩下右踏板，手指松開音符的時候腳也同時抬起，這種方式稱為節(jié)奏踏板也叫重音踏板。在此處使用節(jié)奏踏板可以起到突出重音，增強節(jié)奏感的作用。

此首作品的結尾最后四個小節(jié)，同樣運用了非常強的力度記號標注，所以也可以使用節(jié)奏踏板用來增強音量，用來獲得渾厚的共鳴效果?！?/p>