魏晉至隋唐時期莫高窟經(jīng)變畫的世俗化

曹 暇

經(jīng)變畫，是由佛經(jīng)演變出來的圖畫。從廣義上說，“把佛經(jīng)內(nèi)容、故事、哲理畫成畫或雕刻成圖像”(1)施萍婷：《敦煌經(jīng)變畫》，《敦煌研究》2011年第5期。，即為經(jīng)變畫。而狹義的經(jīng)變畫，特指依據(jù)一部佛經(jīng)主要內(nèi)容繪制而成的圖畫，那些只截取佛經(jīng)一部分情節(jié)繪制成的圖畫則不屬于經(jīng)變畫。(2)參見王惠民：《敦煌經(jīng)變畫的研究成果與研究方法》，《敦煌學輯刊》2004年第2期。該文指出：“經(jīng)變畫是指依據(jù)一部佛經(jīng)來繪制的繪畫作品，主題鮮明，內(nèi)容具體，有別于沒有情節(jié)的單尊像和說法圖，而情節(jié)生動的本生、因緣、戒律等故事畫在廣義上可歸于經(jīng)變畫，但多數(shù)情節(jié)只選取佛經(jīng)的一部分，不代表全經(jīng)的主要內(nèi)容，故而單獨歸于故事畫，其余佛教史跡畫、神怪畫、供養(yǎng)人像、裝飾圖案等與佛經(jīng)關系不大，相互之間也有明顯的區(qū)別。”

中國歷史上曾產(chǎn)生過不少的經(jīng)變畫，其中以敦煌莫高窟留下來的作品最具代表性。(3)參見侯黎明：《敦煌壁畫臨摹法要述——兼談日本壁畫臨摹法》，《敦煌研究》2005年第5期。因此，學界對莫高窟經(jīng)變畫研究較多，其成果大體可分為四類：一是關于經(jīng)變畫的田野考古記錄和調(diào)研報告；二是關于經(jīng)變畫的考釋；三是關于經(jīng)變畫榜題底稿、粉本與經(jīng)變畫之間的關系的研究；四是關于經(jīng)變畫的結(jié)構、構圖和用色及其流傳原因等的探討。這些成果往往聚焦于某一時期的經(jīng)變畫進行靜態(tài)觀察，缺乏宏觀視域下不同時期經(jīng)變畫的整體性研究。這正如王惠民所言：“如若干經(jīng)變畫具有相同的文化背景，如楞伽經(jīng)變、金剛經(jīng)變、思益經(jīng)變等經(jīng)變畫與禪宗有關，盛唐晚期開始流行的天請問經(jīng)變、藥師經(jīng)變與唯識宗有關。目前還沒有見到將它們聯(lián)系起來考察的專論?！?4)王惠民：《敦煌經(jīng)變畫的研究成果與研究方法》，《敦煌學輯刊》2004年第2期。綜上可知，目前學界對敦煌莫高窟經(jīng)變畫的研究主要是靜態(tài)的分析，缺乏動態(tài)的討論。有鑒于此，本文主要采用“禮俗互動”的視角(5)“禮俗互動”，是學界近年來用以分析中國社會運行機制的一個視角。相關研究主要有：張士閃：《禮俗互動與中國社會研究》，《民俗研究》2016年第6期；龍圣：《多元祭祀與禮俗互動：明清楊家埠家堂畫特點探析》，《南京藝術學院學報(美術與設計)》2018年第1期；張士閃、王加華、李海云：《禮俗傳統(tǒng)與中國藝術研究——中國藝術人類學前沿話題三人談之十四》，《民族藝術》2018年第6期；張士閃：《禮與俗：在田野中理解中國》，齊魯書社，2019年；蕭放、何斯琴：《禮俗互動中的人生禮儀傳統(tǒng)研究》，《民俗研究》2019年第6期等。，對魏晉南北朝至隋唐時期莫高窟經(jīng)變畫由“禮”入“俗”的世俗化過程進行考察，希望對相關研究有所裨益。

一、以佛為尊：北魏以前的莫高窟經(jīng)變畫

從源頭上說，佛教是兩漢之際傳入我國的一種外來宗教。此后，佛教依附于黃老、玄學發(fā)展。佛教初傳中土時，將佛比附為儒家的圣人和道家的神仙，曾一度被翻譯為“天中天”，以彰顯佛陀至高無上的地位。五胡十六國時期，戰(zhàn)亂紛爭、狼煙四起，北方地區(qū)開窟造像之風大盛于世。敦煌石窟即誕生于這一時期。目前敦煌現(xiàn)存最早的是北涼時期洞窟。北魏建國之前，我國已經(jīng)形成了幾個重要的佛經(jīng)譯經(jīng)中心，對佛教在中國的傳播發(fā)展起到了重要的推動作用。石窟造像與佛經(jīng)的出現(xiàn)為經(jīng)變畫的誕生奠定了現(xiàn)實基礎。

因此，早期的莫高窟經(jīng)變畫中內(nèi)蘊著佛學與儒學、黃老之學的生硬雜糅，雖然在風格上受到漢朝文化與古印度文化的共同影響，但是卻“以經(jīng)說及傳聞為本，為中國特創(chuàng)之式”(6)高觀如：《中國佛教文學與美術》，上海佛學書局，1938年，第57頁。，“東晉之末，華嚴，法華，維摩，阿彌陀等經(jīng)，多已譯成漢文。故其造像之樣式，不專事模仿，而附會于印度者也?！?7)高觀如：《中國佛教文學與美術》，上海佛學書局，1938年，第61頁。

此外，魏晉時期，由于國家四分五裂，社會戰(zhàn)亂不斷、動蕩不安，統(tǒng)治者為了維護統(tǒng)治的需要，將佛教用作“權力中心”教化、統(tǒng)治民眾的工具?！皺嗔χ行摹币苑鹜又磷鸬牡匚粊盱柟?、強化其統(tǒng)治地位。因此，北魏以前的莫高窟經(jīng)變畫在結(jié)構上，最為突出的特點便是釋尊多處于構圖的中心位置，以中心構圖的樣式為主，除了彰顯佛祖之尊和帝王之心外，亦將世間的戰(zhàn)爭與殺戮投射于佛國世界。帝王皈依于佛，民眾則在皈依于佛中臣服于統(tǒng)治者的統(tǒng)治，麻醉著自己的內(nèi)心。佛像成為了統(tǒng)治者的化身，向眾生宣告著統(tǒng)治者的威嚴。

內(nèi)容方面，北涼北魏時期因僧尼主要以“坐禪”方式參悟佛法，壁畫主題主要與“坐禪觀佛”密切相關，除千佛與故事畫、夜叉等之外，經(jīng)變畫題材主要為《說法圖》，其構圖和內(nèi)容相對簡單，北魏時期經(jīng)變畫的內(nèi)容比北涼時期經(jīng)變畫的內(nèi)容豐富些，此外，還有北魏始現(xiàn)的《降魔變》。(8)參見段文杰主編：《中國敦煌壁畫全集.1，敦煌北涼·北魏》，天津人民美術出版社，2006年。在這一時期的莫高窟經(jīng)變畫中，佛陀處于構圖的中心位置，高高在上，與世俗社會涇渭分明，民俗畫面則較少。就目前敦煌現(xiàn)存最早的北涼時期洞窟而言，第272窟與同時期的第268窟相比，壁畫內(nèi)容相對豐富，但也僅僅是繪有“說法圖、供養(yǎng)菩薩、天宮伎樂及千佛等”(9)段文杰主編：《中國敦煌壁畫全集.1，敦煌北涼·北魏》，天津人民美術出版社，2006年，第3頁。。其《說法圖》構成較為簡單，除了主要的供奉對象佛之外，再有就是菩薩和飛天。(10)參見段文杰主編：《中國敦煌壁畫全集.1，敦煌北涼·北魏》，天津人民美術出版社，2006年，第22-24頁。

二、由“禮”入“俗”：南北朝時期莫高窟經(jīng)變畫中的世俗元素

北魏和南梁定佛教為國教(11)參見李澤厚：《美的歷程：插圖本》，廣西師范大學出版社，2000年，第146頁。，將這一外來宗教提升到禮制的層面，確立了佛教在中國的尊崇地位。佛的形象凝聚著統(tǒng)治階級祈望一統(tǒng)天下、征服眾生的統(tǒng)治愿望。由此，佛教成為國家禮制的重要組成部分，并在民間社會得到了進一步的發(fā)展。這一時期，莫高窟經(jīng)變畫逐漸世俗化，在內(nèi)容、人物風格和構圖方面都產(chǎn)生了較大的變化，從整體上呈現(xiàn)出由“禮”入“俗”的發(fā)展趨勢。

在內(nèi)容的方面，北魏以后，莫高窟壁畫內(nèi)容日漸豐富起來，世俗生活元素逐漸出現(xiàn)在莫高窟壁畫中，盡管該時期經(jīng)變畫中還沒有出現(xiàn)比較完整的世俗生活畫面，但與之前相比逐漸增加了一些世俗性的元素。例如，第257窟的《說法圖》中，佛的形象比例較大，飛天增多。故事畫中，零星出現(xiàn)的建筑、車馬、器物等襯景映射出當時的民風民俗。(12)參見段文杰主編：《中國敦煌壁畫全集.1，敦煌北涼·北魏》，天津人民美術出版社，2006年，第172頁。北魏末西魏初，莫高窟第249窟中，窟內(nèi)呈現(xiàn)出中國古代“引魂升天”與佛教“來世成佛”觀念的初步融合之態(tài)，中原與西域文化習俗日漸交融。(13)參見寧強：《上士登仙圖與維摩詰經(jīng)變——莫高窟第249窟窟頂壁畫再探》，《敦煌研究》1990年第1期?！渡鲜康窍蓤D》中的昆侖懸圃、羽人、方相氏等，以及此窟前室主尊龕上方西披構圖中心的四目四臂、赤身的印度惡神阿修羅王，周圍所環(huán)繞的雷、電、風、雨四神和朱雀、羽人等，顯示出楚、漢盛行的神仙方術、道教思想等所影響的民風民俗。(14)參見寧強：《上士登仙圖與維摩詰經(jīng)變——莫高窟第249窟窟頂壁畫再探》，《敦煌研究》1990年第1期。西魏時期，莫高窟壁畫中還出現(xiàn)了山林、動物、狩獵等反映當時田獵生活的日常生活場景。由此可見，雖然印度佛教仍處于圖像核心地位，卻又在佛國世界中平添了中國文化和民俗生活元素。(15)參見段文杰主編：《中國敦煌壁畫全集.2，西魏卷》，天津人民美術出版社，2002年，第24-29頁。

其次，南北朝時期莫高窟壁畫的畫風出現(xiàn)多元化發(fā)展趨勢，多種畫風在莫高窟的壁畫和造像之中并行，佛陀形象在承續(xù)西域、印度之風的基礎上逐步走向具有時代特色的中原之風。例如，第249窟西披的南北兩側(cè)始現(xiàn)了《維摩詰經(jīng)變》的內(nèi)容，其義理宏深、富含哲理情趣，是印度早期大乘佛教經(jīng)典之一。盡管以維摩詰為題材的繪畫成熟較早，但是在莫高窟壁畫中出現(xiàn)較晚。據(jù)圖可悉(16)參見段文杰主編：《中國敦煌壁畫全集.2，西魏卷》，天津人民美術出版社，2002年，第80頁。，方丈內(nèi)“無諸所有，獨寢一床”的維摩詰身著印度裝，盤坐于小房子之中，手中執(zhí)塵尾，與南側(cè)的文殊菩薩遙相呼應。此時的維摩詰印度風格顯著，造型更趨向于一種佛教義理的程式化符號，構圖簡單。維摩詰方丈旁伸手摘花的天女與道教羽人的形象相似，從中亦可窺得佛教對道教羽人的改造及佛道交融的進程，反映出西域文化與中原民俗的融匯。

此外，北魏孝文帝拓跋珪的漢化改革對于中原南方地區(qū)的審美風尚向北方傳播亦起到了積極的推動作用。一批來自中原南方地區(qū)的畫師將當時流行的“秀骨清像”審美情趣帶到了莫高窟的造像和壁畫創(chuàng)作之中，使得佛教人物的形象日趨世俗化。受其影響，在這一時期莫高窟經(jīng)變畫中，佛陀的形象有了較大改變，體貌清秀瘦削，著寬衣博帶，“令人懔懔”。西魏時期，這種繪畫風格更為盛行。例如，在西魏時期開鑿的莫高窟第285窟北壁的《釋迦、多寶二佛說法圖》中，釋迦、多寶二佛褒衣博帶、秀骨清像、勁挺飄逸，展現(xiàn)出一副智慧超脫和風骨美倫的風流名士形象。(17)參見段文杰主編：《中國敦煌壁畫全集.2，西魏卷》，天津人民美術出版社，2002年，第132頁。

再次，南北朝時期莫高窟壁畫的構圖出現(xiàn)了世俗化傾向。佛教初入中國時，曾嘗試將“佛”比附為儒家的“三皇五帝”和道家的“道德之元祖，神明之宗緒”。為了強化教眾對神佛所擁有的超自然神秘力量的信仰，畫師們將神佛置于構圖中心，以彰顯“佛”之神圣而超然的地位，主次關系鮮明。隨著《維摩詰經(jīng)》的逐步接受，南北朝時期莫高窟經(jīng)變畫中的構圖也產(chǎn)生了世俗化的改變?！毒S摩詰經(jīng)》的核心教義是“入世修行”，這直接影響了魏晉時期文人士大夫的遁世和清談之風，吸引部分文人投身“俗界”，在對現(xiàn)世生活的哲學思辨與佛教的義理和審美理想的互釋中，踐行“自度度人”的涅槃思想，向統(tǒng)治階級諫言，并躬身實踐，影響著國家政治和民風民俗，推動著社會的發(fā)展和變革。至5世紀時，《維摩詰經(jīng)》曾先后出現(xiàn)六個譯本(18)參見于向東：《6世紀前期北方地區(qū)維摩詰經(jīng)變的演變——兼論與南朝佛教圖像的關聯(lián)》，《藝術設計研究》2016年第4期。，多次重譯既體現(xiàn)其為民眾所接受和重視的程度，更是豐富了經(jīng)書的解讀維度。其佛國與世間沒有差異、居家即可修行的思想深受門閥士大夫階層推崇，維摩詰居士的形象亦因符合中國人對“士”的審美期待而深入人心、流傳較廣。因此，《維摩詰經(jīng)變》也成為南北朝時期“佛教藝術中最受歡迎的題材之一”(19)參見段文杰主編：《中國敦煌壁畫全集.2，西魏卷》，天津人民美術出版社，2002年，第10頁。。該時期的經(jīng)變畫由最初的神佛居于構圖中心，轉(zhuǎn)變?yōu)榫S摩詰與文殊師利共處構圖中心，形成二元爭輝的構圖格局。二者的精彩辯論，透露出儒佛之爭、儒佛互滲的文化征兆以及佛國空間的世俗化特征。

三、佛俗融合：隋唐時期莫高窟經(jīng)變畫的時代特征

隋唐統(tǒng)治者給予佛教的強力政治和經(jīng)濟支持，以及士族文人的釋經(jīng)傳教和對佛教義理的思辨與親身踐行，極大地增強了佛教的影響力。中唐時期，均田制的瓦解和賦稅制度的變革，引發(fā)了生產(chǎn)形式的改變，社會經(jīng)濟和貿(mào)易日益發(fā)達。物質(zhì)的豐富滋生了奢靡之風。世俗世界的富麗堂皇、載歌載舞的宏大場景充斥于經(jīng)變畫的審美空間，民俗環(huán)境布景和盛大的樂舞戲等，營造出熱烈、歡樂的盛世氛圍，令人感喟盛世俗世即極樂天堂。莫高窟經(jīng)變畫中參禪、悟道、傳教的道場已然演變?yōu)槭浪咨畹膱鲇?，“世俗”元素在唐時期增至頂峰。世俗化成為隋唐時期莫高窟經(jīng)變畫的時代特征，鮮明地體現(xiàn)在其內(nèi)容、人物風格和構圖方面。

(一)內(nèi)容上的世俗化

《維摩詰經(jīng)變》在隋唐時期流行更為廣泛，至五代宋曹氏歸義軍時期，《維摩詰經(jīng)變》常見于莫高窟壁畫中，“共計有68鋪之多”(20)沙武田：《S.P.76〈維摩詰經(jīng)變稿〉試析——敦煌壁畫底稿研究之四》，《敦煌研究》2000年第4期。。維摩詰身處的佛國空間在形象上也日漸變?yōu)楫敃r的民俗社會。劉鐵梁指出：“在生活層面上的一些風俗習慣，不經(jīng)過文人士大夫的具有一定邏輯性的總結(jié)或心有靈犀式的妙悟，大家也不容易體會到這種文化的意蘊所在……。”(21)劉鐵梁：《村落生活與文化體系中的鄉(xiāng)民藝術》，《民族藝術》2006年第1期。6世紀相較于5世紀的《維摩詰經(jīng)變》出現(xiàn)了更多的民俗生活用品，包括隱幾、隱囊等。(22)參見于向東：《6世紀前期北方地區(qū)維摩詰經(jīng)變的演變——兼論與南朝佛教圖像的關聯(lián)》，《藝術設計研究》2016年第4期。隱囊在壁畫中的出現(xiàn)體現(xiàn)了印度民俗生活用品伴隨著印度佛教傳入中國。而后，其逐漸為體現(xiàn)中原審美風尚和民俗的生活用品所取代。

盛唐時期開鑿的莫高窟第103窟主室東壁的《維摩詰經(jīng)變》，從石窟設計和家具中可以窺見《維摩詰經(jīng)》與唐代社會審美文化和民俗生活之間的相互影響。(23)參見段文杰主編：《中國石窟壁畫全集.6，敦煌·盛唐》，天津人民美術出版社，2010年，第127-132頁。維摩詰所在的辯論空間由西魏和隋代的小房子變?yōu)樯戏嚼L有“借座燈王”典故、具有民俗家居風格的床幔。維摩詰的坐姿一變之前拘泥于特定形式的禪坐，改為“行住坐臥都在定中”的心無掛礙、行無定法的居家、入世的修行方式。其方丈內(nèi)屏風上飾以書法以美化室內(nèi)環(huán)境、凸顯文化之美，則為當時盛唐頗為流行的民俗之風。維摩詰和文殊師利及其周圍眾多的諸菩薩弟子、天王和國王大臣等共寓的審美空間昭示著佛的形象已由神壇之上演變?yōu)榫蛹倚扌?、深入群眾、教化眾生的更加世俗化的維摩詰形象，體現(xiàn)出大乘佛教的義理思想由禪坐修行轉(zhuǎn)向居家修行的趨向。民俗生活的氛圍濃郁。而“吳帶當風”的“吳裝”則將盛唐氣象、士人風姿、佛理禪思盡現(xiàn)于經(jīng)變畫的藝術與民俗交織的空間之中。

中晚唐，凈土教理與維摩詰信仰逐步交織、融合，故事性進一步增強，《維摩詰經(jīng)變》世俗化趨向更加顯著，在以對坐論道的《文殊師利問疾品》為主構圖的基礎上增加了經(jīng)中其他具有故事情節(jié)的社會民俗生活場景。維摩詰的神通力得以強化，對民眾和民俗生活的影響日益增強。

張議潮家族時期，《報父母恩重經(jīng)變》和《楞伽經(jīng)變》在講述經(jīng)變故事時，運用世俗生活場景譬喻佛法義理，世俗化程度進一步突顯。例如，《楞伽經(jīng)變》中，楞嚴佛會，以屠夫賣肉，而案下狗啃骨頭來闡釋《斷肉食品》的經(jīng)文要義。當時的肉市、肉鋪、肉案、屠夫的裝扮等貼近民俗生活，造型生動具體，進一步模糊了佛國世界與世俗世界的界限，增強了視覺上的可視性以及社會心理上的接近性，更易于弘揚佛法義理，同時也為后世留下了當時社會生活、民俗風情的真實圖像。(24)參見敦煌研究院編：《中國石窟.敦煌莫高窟.四》，文物出版社，2013年，第169頁。

晚唐五代時期，莫高窟第98窟，歸義軍節(jié)度使曹議金的功德窟中的《維摩詰經(jīng)變》除體現(xiàn)出窟主曹議金的政治拉攏和政權凝聚之外，還以具有現(xiàn)實意義、民俗特征的《方便品》作為教化題材，選擇特定權貴階層作為“饒益眾生”的特定對象，在酒肆、學堂、博弈處等市井“俗”地對其進行度化，將“入住酒肆，能立其志”等抽象義理以現(xiàn)實社會中的民俗生活場景的方式進行了圖像化呈現(xiàn)，增添了含有佛教義理的、具有濃郁人間煙火味的世俗生活小景。畫中民俗與地域的特色十分鮮明。(25)參見段文杰主編：《中國敦煌壁畫全集.9，敦煌五代·宋》，天津人民美術出版社，2006年，第2-3頁、第7-10頁。

(二)人物風格的世俗化

隋代的佛陀形象融匯了中原和西域畫風，創(chuàng)造出獨具一格的具備“疏體畫”之風的中原儒士佛陀形象。在隋代“疏體畫”的基礎上，唐代畫師們把凹凸面、陰陽面化為至簡的傳神之線，塑造出不同以往的、頗具寫意精神的佛陀形象。佛陀形象轉(zhuǎn)變?yōu)榫蛹倚扌械娘L流名士之形象，大唐氣韻盡現(xiàn)。

《維摩詰經(jīng)》后經(jīng)重譯，引發(fā)了隋唐時期《維摩詰經(jīng)變》的主題、題材和形象等方面的改變以及審美空間的嬗變。隋文帝提出“雕刻靈相，圖寫真容”的著名觀點，并在長安廣招各地畫家，推動了形神兼?zhèn)?、兼收并蓄的佛陀形象的塑造。唐代則是佛教發(fā)展的全盛時期。這一時期受佛教影響最深的階層主要為士族文人。原本高高在上、莊嚴的印度佛尊也演變?yōu)樯朴谛坜q的士族文人維摩詰。這一時期的維摩詰和文殊菩薩形象作漢人裝扮，打破了佛教傳入早期頗受西域風影響的衣飾造型和六朝時期“秀骨清像”佛尊的形象。畫師們進一步將中國繪畫的線造型與印度繪畫的“凹凸法”對于明暗、體積的塑造相結(jié)合，將面高度凝練為線，創(chuàng)造出筆簡意周的“疏體畫”之風，可謂是“筆才一二，象已應焉”。中原、西域畫風融通為一體，青綠山水成為了經(jīng)變畫的重要背景形式，畫面筆墨多變，特色獨具。例如，開鑿于盛唐的莫高窟第103窟，東壁的《維摩詰經(jīng)變》以筆跡雄勁、磊落的“吳家樣”風格之線條改變了顧愷之所創(chuàng)“清羸示病之容”的維摩詰形象，容貌開朗勁健、頭顱方圓，渲染出其善辯和無邊神力以及當時辯論之氛圍，氣韻生動，神采斐然。此時的佛陀由神壇走下，轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂写筇泼耧L民俗特征的“能言善辯”、雄強健美的風流名士，散發(fā)著濃郁的人情味和生活氣息。(26)參見段文杰主編：《中國敦煌壁畫全集.6，敦煌·盛唐》，天津人民美術出版社，2010年，第127-132頁。

(三)構圖的世俗化

盛唐時期至晚唐，由于大乘佛教的鼎盛，信仰心理世俗化特征顯著。佛教藝術創(chuàng)作極大地推動了佛教文化的大眾傳播，此時的經(jīng)變畫內(nèi)容更加趨近于日常美好而富足的理想生活。當時的日常生活場景和人們的心靈狀態(tài)都被融入了經(jīng)變畫的創(chuàng)作和創(chuàng)新之中。莫高窟經(jīng)變畫因佛教的興盛和譯經(jīng)的增加而種類增多，現(xiàn)實生活的安定與豐裕日漸掩蓋了佛、菩薩等眾神的神秘光環(huán)。人(供養(yǎng)人)的比例幾乎等于甚至大于神(佛、菩薩等)的比例，折射出當時人們的精神自信。

畫師們以現(xiàn)實生活的美好為藍圖創(chuàng)作出想象中的極樂世界，“持名念佛”的修行方式則成為眾生皆可的進入極樂世界的簡便通途。因此，這一時期的經(jīng)變畫多是通壁巨作，而且一幅巨作對應一部佛經(jīng)，往往以《說法圖》為構圖中心，周圍以開放式大舞臺的向心式構圖方式向信眾展示著佛國世界的極樂世界，其本質(zhì)上是畫師們對唐王朝盛世景象的變形與夸張。例如，盛唐第217窟主室北壁通壁的《觀無量壽經(jīng)變》，中唐第112窟北壁的《藥師經(jīng)變》，中唐第158窟東壁北側(cè)《金光明經(jīng)變》，中唐第154窟南壁《金光明經(jīng)變》，晚唐第156窟張議潮窟窟頂西披的《彌勒經(jīng)變》，晚唐第85窟南壁的《報恩經(jīng)變》、北壁的《藥師經(jīng)變》和《思益梵天問經(jīng)變》以及窟頂南披的《法華經(jīng)變》、窟頂東披的《楞伽經(jīng)變》等，都體現(xiàn)出這一特點。(27)參見段文杰主編：《中國敦煌壁畫全集.6，敦煌·盛唐》，天津人民美術出版社，2010年；段文杰主編：《中國敦煌壁畫全集.7，敦煌中唐》，天津人民美術出版社，2006年；段文杰主編：《中國敦煌壁畫全集.8，晚唐》，天津人民美術出版社，2001年。以晚唐第85窟的《報恩經(jīng)變》為例，居于構圖中心的是序品佛說法圖，下部正中的婆羅門子孝養(yǎng)等故事折射出在三教合流思想影響下，三寶恩、父母恩、君親恩與眾生恩等合流成孝親事君思想。四角布局為四個故事性很強的經(jīng)變畫：惡友品、孝養(yǎng)品、論議品和親近品。畫面中的舞伎、樂隊、童子雜技、樹下彈箏、射金獅、鹿母夫人故事以及亭臺屋宇等無不折射出當時社會世俗日常生活的蹤影，并以向心式的構圖方式凸顯著報恩的主題。(28)參見段文杰主編：《中國敦煌壁畫全集.8，晚唐》，天津人民美術出版社，2001年，第35-39頁。

這種巨幅向心式構圖除了為經(jīng)變畫營造一個穩(wěn)定的構圖中心之外，還對處于四條主要軸線上的四角構圖產(chǎn)生了吸引作用，“那些構成這個隱蔽結(jié)構的所有要素所具有的力”(29)[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，四川人民出版社，1998年，第5頁。都會同時作用于構圖中心。因此，它構成了視覺和力的結(jié)構上的穩(wěn)定結(jié)構，體現(xiàn)出盛世安定祥和的心理狀態(tài)，為經(jīng)變畫的表現(xiàn)力灌注了活力，同時也體現(xiàn)出當時佛教信眾的心靈狀態(tài)，散發(fā)著佛性與人性、佛國與世俗生活合而為一的勃勃生機。

四、結(jié) 語

潘諾夫斯基曾提出“文化征兆的歷史”(history of cultural symptoms)的觀點，他認為：“當藝術史家投身研究一件或一系列作品時，他必須把他所認為的這些作品的內(nèi)在含義，與他可能盡量掌握、并認為與這些作品具有歷史關系的其他所有文化資料的內(nèi)在含義加以對照?！?30)Erwin Panofsky,Meaning in the Visual Arts,Dambloday,1955,p.39，轉(zhuǎn)引自[美]巫鴻：《“空間”的美術史》，錢文逸譯，上海人民出版社，2017年，第40頁。受此啟發(fā)，本文認為經(jīng)變畫雖源自佛經(jīng)，但作為一種藝術形式，也是人們對世俗生活的觀察、想象與呈現(xiàn)，是佛國世界與世俗社會共寓的重要載體。這點在莫高窟經(jīng)變畫上體現(xiàn)得尤其突出。莫高窟經(jīng)變畫是時代、地區(qū)和民族現(xiàn)實民俗時空的縮影及其藝術化的集中呈現(xiàn)。

莫高窟經(jīng)變畫的世俗化過程表明，經(jīng)變畫以生動形象的圖像內(nèi)容、人物風格和畫面構圖闡釋佛經(jīng)核心的、經(jīng)典的教義，映射出佛教中國化、世俗化的歷史進程。魏晉時期，經(jīng)變畫以佛為尊，神佛處于畫面的中心位置，畫中很少有世俗元素。南北朝時期，北魏和南梁將佛教定為國教，佛教被提升到禮制高度，由于統(tǒng)治者的推崇，佛教走向民間。這一時期莫高經(jīng)變畫作為禮制的表達，呈現(xiàn)出更多世俗元素和從“禮”入“俗”的發(fā)展趨勢。至隋唐時期，經(jīng)變畫在內(nèi)容、人物形象、構圖方面進一步世俗化，充分體現(xiàn)出本土畫匠的創(chuàng)造性以及當時人們對于美好生活的期許與想象，神佛的神性逐漸淡化，人間日常生活的場景成為經(jīng)變畫的重要組成部分，展示出人們心靈狀態(tài)由漫長的修行、悲慘的犧牲和渺茫的等待向重視現(xiàn)實、充滿希望地期待托生極樂世界的重要轉(zhuǎn)變以及儒道釋三家思想的合流。

概言之，從魏晉至隋唐，經(jīng)變畫中原本處于中心位置、高高在上的佛陀日漸走下神壇，走入世俗社會，“紅塵即是道場”。畫中佛陀的人性日益多于神性，閃耀著人性的光芒。與此同時，莫高窟經(jīng)變畫原本簡單的內(nèi)容也日益變得豐富，世俗元素不斷增多，甚至出現(xiàn)多幅世俗生活畫面，彰顯出佛教世俗化的整體發(fā)展趨勢。