日本推理小說發(fā)展與讀者的接受研究

楊宜霖

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 四川 成都 610000）

偵探小說起源、發(fā)展于英美。偵探小說在19世紀(jì)末流入日本，在前半個世紀(jì)發(fā)展十分遲緩。到20世紀(jì)20年代，偵探小說在日本產(chǎn)生質(zhì)的變更，日本真正屬于自己的偵探故事呈現(xiàn)。在日本文字改革時，江戶川亂步等人提出將偵探小說中“偵探”一詞用“推理”代替，一方面為了自我激勵，另一方面也為了和西方的偵探小說區(qū)別開來。隨著日本推理文化逐漸具有自身的特點，“推理小說”一詞已被越來越多的讀者所接受，許多讀者甚至歐美偵探小說也被稱為“推理小說”。當(dāng)前，日本已成為世界推理文壇無可爭議的核心，形成了多種流派和支流，并涌現(xiàn)了大量極為優(yōu)秀的推理文學(xué)作品及作家。

一、日本推理小說發(fā)展及讀者接受現(xiàn)狀

日本作為世界推理大國，其作家、作品及產(chǎn)業(yè)鏈成果在推理小說史上占有重要一席，并且因風(fēng)格強烈、成就突出而被廣泛分析。應(yīng)該看到，在文學(xué)的整個過程中，讀者創(chuàng)造作家并影響他們的創(chuàng)作，是推動文學(xué)創(chuàng)作和促進(jìn)文學(xué)發(fā)展的決定性因素。讀者的積極作用，不僅在其影響甚至決定接受在不同的歷史時期，即評價和不同時期的狀態(tài)，而且在它間接影響文學(xué)的繁殖能力和文學(xué)作品的水平。接受過程不是簡單的復(fù)制和修復(fù)工作，而是積極的和建設(shè)性的反應(yīng)。這種反應(yīng)主要包括以下三個方面：首先，作品出版后，從作品的接受程度可以看出，作家在創(chuàng)作過程中所設(shè)想的預(yù)期效果是否與接受者的預(yù)期效果一致，這促使作家分析原因，確定自己的態(tài)度，從而考慮在再創(chuàng)作過程中是否保留、深化或修改自己的道德和藝術(shù)觀念。這是作家的創(chuàng)作意圖的檢查過程。其次，隨著時代的變遷和變化，讀者的期待視野不斷變化，這將導(dǎo)致文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)的變化，這反映在舊題材、形式和技巧的產(chǎn)生和運用上。文學(xué)不僅要不斷地適應(yīng)和反映這一變化的生產(chǎn)，還要求作家走在這一變化的前面。最后，反映讀者的閱讀和閱讀后的過程中，會逐漸從被動接受為主動，主動接受轉(zhuǎn)型，并提出了一系列的新的要求，道德和藝術(shù)方面的新問題，作家必須重新建立應(yīng)對和回答這些問題，并提出解決方案。

二、日本推理小說發(fā)展及讀者接受發(fā)展歷程

1.啟蒙時期與讀者

“黑船事件”后，日本群眾開始把目光聚焦到島國之外的大千世界。明治維新中綱領(lǐng)性文件《五條誓約》，其中之一即為“求知識于世界，大振皇基”。1871年日本文部省成立，系統(tǒng)引進(jìn)西方近代教育制度，積極宣傳改革思想，倡導(dǎo)自由主義和歐洲主義。還采取一系列具體措施，以改變中世紀(jì)的風(fēng)俗習(xí)慣。民眾，尤其是新青年以學(xué)習(xí)西學(xué)為時尚。同時日本學(xué)者開始通過翻譯大量西方書籍，啟動文學(xué)、政治、司法、科技變革。事實上，那時的日本群眾大多還處在“啟蒙教育”階段。而推理小說其本身就具有通俗、趣味性，讀者可以不需要太高的文化水準(zhǔn)便可獲得極佳的閱讀體驗。

另一方面，推理小說作為文學(xué)形式的新丁，本來就涵蓋了資本主義制度確立、資產(chǎn)階級民主發(fā)展，政教分離，警察體制，社會在劇烈變革中持續(xù)產(chǎn)生大量的社會問題。讀者在閱讀歐美推理小說時，往往可以進(jìn)一步了解西方國家的政治體制、風(fēng)土人情。鑒于這一點，知名的記者、作家、翻譯家黑巖淚香（1862—1920）首先翻譯了30多部外國古典偵探小說，如《法庭的美人》等。一些著名的純文學(xué)作家如谷崎潤一郎（1886—1965）、佐藤春夫（1892—1964）、芥川龍之介（1892—1927）等也模仿歐美，發(fā)表了具有神奇的偵探故事性質(zhì)的作品，例如《秘密》《兩封信》《魔鳥》等，引起轟動。以明治維新為契機，借著全盤西化的社會需求，推理小說在日本站穩(wěn)腳跟，為后續(xù)發(fā)展帶來了深刻的影響。

2.本格、變格與讀者

1923年，江戶川亂步（1984—1965）發(fā)表了《兩分銅幣》，奠定了日本偵探小說的基礎(chǔ)，同時也開創(chuàng)了日本推理小說中一個重要派別——本格派的誕生。“本格”是日語，主要思想是原創(chuàng)。顧名思義，指推理小說以解謎為主，主張強調(diào)解決案件的邏輯推理。此外，故事中的讀者和偵探總是站在同一個平面上，有著相同數(shù)量的線索，為了尋找閱讀的樂趣而猜測兇手。鑒于當(dāng)時娛樂的單一化，關(guān)于解謎、暗號、謀殺等文章滿足了讀者的娛樂動機。當(dāng)時再也沒有比江戶川亂步的文字更能在閱讀者的腦海里泛起漣漪、產(chǎn)生腦力激蕩的了。借此機會，江戶川亂步又創(chuàng)作了《D坂殺人事件》《黑手組》《心理試驗》等作品，皆以讀者沒有設(shè)想過的謎題貫穿全文，飽受好評。江戶川亂步筆下的名偵探明智小五郎形象也逐漸家喻戶曉。

在漫長的江戶幕府統(tǒng)治時期，約束地方大名的有《武家諸法度》，控制朝廷公卿的有《中宮御所條目》，再加上征夷大將軍天領(lǐng)治下奉行的“讓農(nóng)民不死不活地活著，是政治的秘訣”的理念，整個大和民族，自上而下、全方位地處于壓抑的夢魘之中。而新制度建立后，羈絆被徹底打破，想要發(fā)泄、怒吼的情緒蔓延于該民族任一階層的內(nèi)心中，施加暴力的念頭時隱時現(xiàn)。如何相稱于日本讀者的審美、滿足讀者心中的快感，成為這一時期作者們必須考慮到的“準(zhǔn)備過程”。變格派強調(diào)寫神奇、冒險的情節(jié)和人們的變態(tài)心理。早期的橫構(gòu)正史（1902—1981）被認(rèn)為是“變格派”的代表。如果說“變格派”在前期僅僅是圍繞“冒險”“獵奇”，如《八墓村》，敘述一個返鄉(xiāng)者在封閉村落的暗道、溶洞、地下迷宮中尋寶并遭遇詭異殺戮的故事，而后期則完全是為了需求，成為變態(tài)血腥的暴虐恐怖作品，如《迷路莊的慘劇》，描寫老鼠嚙人為白骨的情形，《暗夜里的黑豹》，描寫日本版的“開膛手杰克”開膛破肚，等等?？梢灶A(yù)見的是，變格派更能滿足讀者的接受動機，自此變格派占據(jù)了主導(dǎo)地位，甚至迫使江戶川亂步轉(zhuǎn)型。江戶川亂步當(dāng)時曾談道：“對英美一般讀者而言，真正的偵探小說比怪談更受歡迎；然而在日本卻相反，真正的偵探小說只限于少數(shù)讀者，怪談卻擁有壓倒性的多數(shù)讀者。比起《二錢銅幣》《心理試驗》等作品，《白日夢》《人間椅子》《鏡子地獄》不但受到知識分子的歡迎，而且也得到一般讀者的喜愛。”于是他在《蜘蛛男》《吸血鬼》中，描寫把尸體制作成石膏雕像或菊形人偶的細(xì)節(jié)；在《盲獸》中描寫食人的情形。而實際上，轉(zhuǎn)型的江戶川亂步也因變格派小說而更為出名。他的《天花板上的散步者》以埃德加·愛倫坡式的獨特恐怖故事傳達(dá)了專橫跋扈的變態(tài)情欲。以其優(yōu)美的風(fēng)格和人性化的精致入微的描繪、神秘的推理已經(jīng)征服了讀者的幾代人，被稱為江戶川亂步作品的集大成者。本文采用倒敘的形式，生動、細(xì)致地描寫了罪犯的犯罪心理和異常情況。用他人的恐怖心理來描述社會現(xiàn)實，歌頌反資本主義成員的快樂，描述與許多男性交往的女大學(xué)生的社會現(xiàn)實，再加上詳細(xì)描述異常罪犯的行為，所以書中充滿了恐懼。

此時的推理解謎色彩幾乎完全暗淡，怪談至上的作品風(fēng)格一直持續(xù)，直到太平洋戰(zhàn)爭時期，當(dāng)局意識到本民族在戰(zhàn)爭時期表現(xiàn)的陰暗審美可能會擾亂社會治安，便禁止了變格派作品的發(fā)表與流傳，這標(biāo)志著變格派退出了歷史舞臺。

3.社會派、新社會派與讀者

二戰(zhàn)后，日本百廢待興，社會制度的弊病暴露，處于困苦的社會底層百姓普遍認(rèn)為造成戰(zhàn)爭帶來苦難的惡魔寄居在社會的頂端，便執(zhí)著于揭露上層社會一直以來的黑暗與糜爛。與此同時，戰(zhàn)后的日本開始了土地改革，很多地主階級手中的土地即將不屬于自己。這期間，橫溝正史嘗試創(chuàng)作了一些展現(xiàn)日本戰(zhàn)前殘余貴族為了欲望、權(quán)力、利益而殘害無辜、危害社會的令人心痛幽怨的犯罪。例如，橫溝正史在《惡魔吹著笛子來》敘述權(quán)財悉數(shù)被戰(zhàn)火剝奪、即將崩潰的“斜陽”階級、封建貴族家庭中的錯綜復(fù)雜的故事：冷血、亂倫、謀殺、通奸等人間丑行。他意圖成為揭秘者，滿足下層讀者對秘辛的求知探索欲望?？墒峭恋馗母锝Y(jié)束后，封建貴族階級被徹底清算，社會的弊病依舊不減，人們才意識到，黑暗與腐敗其實來源于處于這個社會中的每一個人。在脫亞入歐時期的人欲橫流、人性邪惡、人情冷漠才是造成悲劇的重要原因，由此社會派推理小說作為治愈工具創(chuàng)造性地出現(xiàn)了，使推理小說成為二戰(zhàn)后日本大眾通俗文學(xué)的重要組成部分。

社會派推理小說并不是簡單地描述和解決案件，而是將懸念、推理和案件解決的過程與社會現(xiàn)象和社會矛盾緊密結(jié)合起來，揭示出社會的陰暗面。其中代表人物便是松本清張（1909—1992）。其代表作《砂器》中的主人公作曲家和賀英良在成為大臣愛女的未婚夫后，害怕暴露自己微賤的身世，竟殺害了自己的養(yǎng)父。作者把藝術(shù)家的才華和犯罪分子的殘暴結(jié)合在一起，深刻地揭示了社會等級分明的丑惡，深刻地揭露了社會制度的丑惡和弊病。同一類型作品《點與線》，在警探的不斷調(diào)查和努力下，一件隱藏在殉情背后的腐敗案件終于揭曉。它向讀者展示了當(dāng)代日本社會的陰暗面，將劍刃推向社會的癥結(jié)，表達(dá)了大眾對光明清潔的社會結(jié)構(gòu)的追求?？梢哉f，讀者在閱讀松本清張的作品時逐漸反思，促進(jìn)了二戰(zhàn)后日本循序漸進(jìn)的社會改革。而讀者不僅限于日本本土，在同樣是受困于社會弊病的歐美，松本清張的小說也一時大受好評?？峙乱舱怯捎谶@種受教動機，松本清張竟能與阿瑟·柯南道爾（1859—1930）、阿加莎·克里斯蒂（1890—1976）并稱世界推理小說三巨匠，成為日本推理歷史第一人。自此，社會派推理一家獨大，甚至影響著世界偵探推理小說的創(chuàng)作。社會派對日本推理的影響，人們常用“清張革命”來形容，它打破了通俗文學(xué)與純文學(xué)的隔閡，從此日本推理進(jìn)入了純文學(xué)領(lǐng)域的新高度，開始占領(lǐng)日本主流讀物，文學(xué)性和思想性都提升到了新的境界。

隨著重建國家的開始，為了使經(jīng)濟(jì)迅速復(fù)蘇，日本政府支持財閥企業(yè)，如三菱、松下、索尼等許多知名企業(yè)。大財閥公司迅速創(chuàng)造了巨額利潤，并使日本經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇。但在這個過程中，資本滋生了腐敗、賄賂與串通等問題。在經(jīng)歷了戰(zhàn)敗和重建的艱辛之后，日本百姓發(fā)現(xiàn)自己辛苦創(chuàng)造的財富，全部被這些巨富和高官收入囊中。憤怒的情緒蔓延開來，一個新的推理學(xué)派，即新社會派，適時地在日本文壇上出現(xiàn)。新社會派的代表作家是森村誠一（1933—1999），杰出作品有《人性的證明》《青春的證明》《野性的證明》等。他的作品不僅繼承了社會推理小說的許多原始特征，而且更加注重對社會的精辟分析，加強了對人和人性的描寫和解剖。它真實地反映了資本主義物質(zhì)文明下日本的物質(zhì)欲望過盛、精神頹廢和道德敗壞的社會現(xiàn)象。它深刻觸及了社會結(jié)構(gòu)的不合理和人性極端丑陋自私的一面，向人們揭示了人性與動物性的復(fù)雜關(guān)系，具有比前人推理作家作品更強的教育意義。他的作品多次被搬上熒幕，極受追捧，一時無兩，成為70年代日本最有影響力的小說家之一。

4.新本格派與讀者

島田莊司是日本當(dāng)代著名推理小說作家與新本格派導(dǎo)師，1948年10月出生于日本的廣島地區(qū)，畢業(yè)于武藏野美術(shù)大學(xué)商業(yè)設(shè)計系，開創(chuàng)了“新本格派推理”。他創(chuàng)作推理小說和各類論文集達(dá)80余種，被認(rèn)為是“新本格派小說的開山鼻祖”與“日本推理小說之神”。1980年，島田莊司的《占星術(shù)殺人魔法》正式問世。這部擁有前所未有的逆天詭計、不可思議、氣氛詭譎、充滿幻想色彩的作品在當(dāng)時日本引起極大震動。但是社會派當(dāng)?shù)赖娜毡就评斫鐭o疑被認(rèn)為“違背潮流”，批評接踵而至，有人甚至要將他趕出日本推理界。不出所料的是，《占星術(shù)殺人魔法》應(yīng)征第二十六屆江戶川亂步獎，最終鎩羽而歸。

隨著日本經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，日本文化生活領(lǐng)域發(fā)生了許多變化，人民文化水平大幅提高。日本不再是少數(shù)文化人和大量非文化人共存的社會。在文學(xué)方面，作家的數(shù)量和作品的大量增加，使得讀者群逐漸擴大。為了跟上時代的步伐，純文學(xué)在題材、觀念、技巧和風(fēng)格上都發(fā)生了很大的變化。即使從純文學(xué)的角度來看，作家也必須努力適應(yīng)加強作品的故事性和趣味性的社會趨勢。戰(zhàn)后，日本文學(xué)的商業(yè)化發(fā)展速度驚人。出版商的目標(biāo)是實現(xiàn)利潤最大化，在激烈的競爭中生存。因此，作家的創(chuàng)作必須考慮到讀者的需求。同樣的，日本經(jīng)濟(jì)逐漸復(fù)蘇，人們的價值觀也發(fā)生了變化，明顯呈現(xiàn)出物質(zhì)消費重于精神追求的傾向，許多人的嚴(yán)肅精神開始崩潰，追求舒適的生活。人們開始把閱讀當(dāng)作一種消遣，人們不愿意在緊張的工作之后閱讀那些辛勤而沉重的作品，但他們熱衷于復(fù)雜浪漫精巧的詭計。

另一方面，日本推理文壇在“清張魔咒”的統(tǒng)治之下，走過了30年的歷程。坦率地說，即使松本清張是一位偉大的導(dǎo)師，但數(shù)百位作家30年來都以同樣的語氣寫作，讀者也必然會有審美疲勞。森村誠一等作家創(chuàng)造社會派推理的最后一個高峰，到20世紀(jì)80年代，這類型的作品不可避免走向沒落。同時，主力讀者群的更新?lián)Q代也是社會派危機的客觀因素。到了20世紀(jì)80年代，出生在六七十年代的人成年并進(jìn)入社會，他們沒有經(jīng)歷過艱辛的戰(zhàn)后重建，更沒有經(jīng)歷殘酷的戰(zhàn)爭。并且日本國力已趨于穩(wěn)定，生活相對富足，社會問題不再是這些讀者的關(guān)注焦點，他們喜歡追求享樂和感官刺激。社會派、新社會派的風(fēng)格——對于詭計的設(shè)計要求相對較低，只要有一個合適的社會問題作為中心，很容易就鋪成一個故事，完全不在乎推理小說本身具有的趣味性與娛樂性。他們大多不感興趣；對于那些深重的譴責(zé)和批評，他們更是對其敬而遠(yuǎn)之。在這樣的環(huán)境下，社會派、新社會派推理顯然已經(jīng)失去了生存的土壤。所以，像島田莊司作品的這種擁有宏大、異想天開的主題，故事的開端出現(xiàn)“不可能發(fā)生”的事件，謎題帶有奇幻色彩，而最后的真相卻又是符合事實，而且詭計構(gòu)思比一般本格派作家來得更為大膽和壯觀，例如涵蓋了諸如停電情況下用15分鐘往返34層樓、列車在行駛中人間蒸發(fā)、兇器和兇手在霧中消失、被腰斬的尸體融合而復(fù)活等詭計的作品滿足了日本現(xiàn)代社會快節(jié)奏生活中人的娛樂需要。正如島田莊司自己所說：“正統(tǒng)解謎推理應(yīng)同時包含充滿幻想性及富含魅力的謎團(tuán)，及合情合理、充滿說服力的真相，兩者之間絕大落差所造成的震撼，就會成為讀者最大的閱讀樂趣?！蓖瑫r，島田莊司善于運用歷史中的神話怪談或未解之謎進(jìn)行再創(chuàng)作。諸如圍繞“匈牙利嗜血女伯爵巴利特利”的形象進(jìn)行再創(chuàng)作，其余尚有“杜布羅夫尼克的人偶”“八岐大蛇”“俄羅斯幽靈軍艦”種種自古令人好奇迷惑的怪異謎團(tuán)。此外，使家喻戶曉的人物與謎團(tuán)同時登場或者根據(jù)真實事件改編案件也是島田莊司的得意之技。這些推理小說往往使讀者熱血沸騰，一探究竟的沖動油然而生，傾心享受島田精心設(shè)計的致密論理過程。隨著時間的檢驗，《占星術(shù)殺人魔法》也終為世人所認(rèn)可，其核心詭計被模仿借鑒無數(shù)次，至今不朽，成為推理史上不滅的神話。同時，島田莊司每年都會推出一部新的話題作品，為日本乃至全世界推理小說的創(chuàng)新發(fā)展開辟了一條全新的道路，即“新本格派”。1987年，島田莊司的學(xué)生綾辻行人（1960—）發(fā)表了《十角館殺人預(yù)告》，正式確立了“新本格派”的誕生，這一年也被稱為“新本格元年”。

浸淫于場面宏大、詭計離奇的世界中時，島田莊司也不忘于歷史責(zé)任感。這一年代的讀者是二戰(zhàn)后新生的，日本國力趨于穩(wěn)定，生活相對富足，逐漸忘記了戰(zhàn)爭的殘酷。于是以關(guān)懷為主題的《奇想，天動》在1989年應(yīng)運而生，書中在擁有黑暗童話似的驚天詭計的同時，亦包含著對兩次世界大戰(zhàn)期間被日本侵略的國家、人民的同情，對日本軍國政府所犯下的不容置疑的罪行的反思，對那些無視歷史、選擇遺忘、蔑視群眾的當(dāng)局集團(tuán)予以無情的批駁。被稱為本格與社會的完美結(jié)合此書一經(jīng)出版，引起了青年中出現(xiàn)探究歷史真相的熱潮。應(yīng)需產(chǎn)生的《螺絲人》也同樣表達(dá)了如上觀點。

5.網(wǎng)絡(luò)時代的推理小說與讀者

隨著21世紀(jì)的來臨，全球化進(jìn)程的日益加快，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的縱深發(fā)展，日本推理小說也不可避免地受到影響。此時的讀者究竟需要什么？這是每一個想要創(chuàng)作推理小說的人都十分好奇的問題。在這個信息、數(shù)字時代，每位讀者不必拘泥于時代和現(xiàn)行流行的事物。如果喜歡“密室殺人”類作品，可以在互聯(lián)網(wǎng)上尋找約翰·狄克森·卡爾（1906—1977）的作品；如果喜歡硬漢派作品，可以在互聯(lián)網(wǎng)尋找雷蒙德·錢德勒（1888—1958）的作品；當(dāng)然，讀者可以隨時隨地在互聯(lián)網(wǎng)上閱讀日本推理文壇中前輩們的所有作品。眾口難調(diào)，為這個時代規(guī)定一個特定的推理風(fēng)格是不太可能的，那么何不“多元化”，作家按照自己習(xí)慣的風(fēng)格去創(chuàng)作，讓讀者自己挑選自己喜歡的作品。于是，這個百花齊放的時代開始了。大量新生代作者涌現(xiàn)出來，他們各有所長，如浸淫“敘述性詭計”的折原一（1951—），“哥特風(fēng)推理”的二階堂黎人（1959—），長于人文關(guān)懷的宮部美雪（1960—），“治愈系”的伊坂幸太郎（1971—），“和風(fēng)推理”的京極夏彥（1963—），融合幽默元素的東川篤哉（1968—）等。雖然這樣的讀者訴求會使推理小說變得更加商業(yè)化。

三、結(jié)語

縱觀日本推理文學(xué)漫長的歷史，沒有任何時代可以像今天這樣兼容并包。對于日本推理文壇的未來，是未知的，然而正因為未知，日本推理文學(xué)才以井噴的姿態(tài)迸發(fā)出無限的可能性。所謂理性與感性的綜合體，符合日本人較為復(fù)雜的性格特點，從而被他們接納。同時，獨特的歷史演進(jìn)趨勢和大眾心理變遷，使不同時代的讀者擁有著不相似的接受動機，從而反向能動地扭轉(zhuǎn)著作家的文風(fēng)，終究造就日系推理衍生出了歐美所未經(jīng)歷的派別躍遷。一言以蔽之，只有在適宜的土壤上才可以開出燦爛的文化之花。