不破不立有新法：徐渭對(duì)掛軸書(shū)法的視覺(jué)形式創(chuàng)造

劉正成

關(guān)鍵詞：徐渭 形式 掛軸 以畫(huà)入書(shū) 墨法

筆者在《掛軸：藝術(shù)書(shū)寫成為書(shū)法主流》[1]中論述了掛軸書(shū)法的流行對(duì)明代書(shū)法創(chuàng)作和審美的巨大沖擊。讓我們簡(jiǎn)略回顧一下此前的歷史。

漢晉以前，即書(shū)法藝術(shù)的前自覺(jué)時(shí)期，書(shū)法大多用于實(shí)用藝術(shù)的裝飾。例如：巖畫(huà)符號(hào)、甲骨文占卜、青銅禮器、兵器、詔版、帛書(shū)、宮殿文字、紀(jì)功碑銘、祭祀碑銘、造像題字、摩崖刻經(jīng)、抄書(shū)、抄經(jīng)等。

中古時(shí)期，書(shū)法在文字的實(shí)用過(guò)程中審美作用逐漸提高，在文獻(xiàn)的抄寫和閱讀過(guò)程中，在紀(jì)念性建筑的記事和展示過(guò)程中，文字成了關(guān)注的中心，其書(shū)法的審美創(chuàng)造與觀賞性變得越來(lái)越重要。在這個(gè)過(guò)程中，專業(yè)性的抄書(shū)手、抄經(jīng)手、書(shū)寫祭祀碑銘的書(shū)手，是最早的一批不記名的書(shū)法家。而個(gè)別經(jīng)卷、碑銘的書(shū)寫者署名，是書(shū)法家在審美創(chuàng)造中主體身份認(rèn)同的濫觴。

晉唐以后，由于紙張的普遍使用，除了抄寫、抄經(jīng)等職業(yè)性書(shū)寫行為外，文件與詩(shī)文書(shū)寫成了所有文人的日常行為。于是，書(shū)法的藝術(shù)自覺(jué)性萌發(fā)并高漲，文人書(shū)法成為藝術(shù)主流。晉唐以后傳世書(shū)法墨跡均為文人書(shū)寫作品。例如：翰札、詩(shī)文手卷、冊(cè)頁(yè)、扇面等。除了文人實(shí)用書(shū)寫后進(jìn)入審美欣賞功能外，也有部分純藝術(shù)書(shū)寫作品，如唐代書(shū)法家的書(shū)壁和屏風(fēng)陳設(shè)書(shū)法。南宋施宿《嘉泰會(huì)稽志》云：『（賀知章）嘗與張旭游于人間，見(jiàn)人家好廳館、好墻壁及屏障，或忘機(jī)興發(fā)，落筆數(shù)行，如蟲(chóng)篆飛走，雖古之張（芝）、索（靖）不如也?！籟2]這是純藝術(shù)書(shū)法的濫觴期。但是，這種純藝術(shù)書(shū)寫的作品傳播和流傳范圍受到局限，純藝術(shù)書(shū)寫的作品并未大規(guī)模進(jìn)入社會(huì)大眾的審美視野，這一時(shí)期的純藝術(shù)書(shū)寫只是書(shū)法藝術(shù)活動(dòng)的支流。

明代中、晚期， 即嘉靖元年— 崇禎十七年（一五二二—一六四四），并后延至清康熙二十三年（一六八四）傅山逝世，是掛軸書(shū)法出現(xiàn)和流行的時(shí)期。前此時(shí)期，即元末和明初有少量小掛軸在居室中出現(xiàn)。文震亨（一五八五—一六四五）在所著《長(zhǎng)物志卷五·書(shū)畫(huà)十一·單條》中云：『宋元古畫(huà)斷無(wú)此式，蓋今時(shí)俗制，而人絕好之。齋中懸掛，俗氣逼人眉睫，即果真跡，亦當(dāng)減價(jià)。』[3]明代自永樂(lè)（一四○三—一四二四）以來(lái)，一方面王朝制度松馳，另一方面蘇州地區(qū)造磚業(yè)的發(fā)達(dá)，民居建筑的土木結(jié)構(gòu)技術(shù)提高，高堂大屋在民間實(shí)現(xiàn)了普及。廳堂升高后，原先用于分隔廳堂內(nèi)空間的屏風(fēng)便相對(duì)顯得矮小了，于是長(zhǎng)條形的中堂、條幅經(jīng)過(guò)裱褙后，直接掛在固定通頂屏風(fēng)——通屏上了。明代萬(wàn)歷時(shí)期，蘇州、揚(yáng)州一帶商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，徽商、揚(yáng)商、晉商匯聚于此，因其并不與文人藝術(shù)家打交道，只有通過(guò)書(shū)畫(huà)商收藏字畫(huà)，以附庸風(fēng)雅、裝點(diǎn)廳堂門面，同時(shí)也為交際官場(chǎng)、培養(yǎng)子女求學(xué)入仕而賄賂，于是，畫(huà)商經(jīng)營(yíng)書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的主要商品便是這種純藝術(shù)書(shū)寫的掛軸。畫(huà)店老板向書(shū)法家訂貨，向客戶供貨，或者按客戶的要求向書(shū)法家訂貨，書(shū)法家按需創(chuàng)作藝術(shù)產(chǎn)品。文震亨《長(zhǎng)物志》對(duì)明代中、晚期書(shū)畫(huà)與市場(chǎng)、書(shū)畫(huà)鑒賞與收藏等社會(huì)狀態(tài)，做了很全面細(xì)致的古今比較研究和記錄?？侣筛瘛堆艂尼缑鞯纳缃恍运囆g(shù)》一書(shū)所引證和羅列的書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品在社會(huì)流轉(zhuǎn)的情況，正是掛軸書(shū)畫(huà)作品流行的某種藝術(shù)人類學(xué)背景。

掛軸書(shū)法作品特別是高堂大軸的幅面巨量增大，這一平面空間的改變首先導(dǎo)致了書(shū)寫載體與書(shū)寫工具的大變化，同時(shí)因長(zhǎng)鋒羊毫與產(chǎn)生巨大浸潤(rùn)效果的涇縣青檀皮宣紙的運(yùn)用，進(jìn)而使書(shū)法創(chuàng)作在筆法、墨法、章法這三大技法上發(fā)生了適應(yīng)性大變化。徐渭書(shū)法創(chuàng)作正是在這個(gè)變化過(guò)程中發(fā)生了獨(dú)特的改變和關(guān)鍵性的推進(jìn)作用。

徐渭棄唐取宋對(duì)筆法進(jìn)行了破壞性的改革

掛軸書(shū)法的作品幅面的字形與點(diǎn)畫(huà)呈數(shù)十倍以上增加，自晉唐以來(lái)王羲之、蘇東坡、趙孟頫們所使用的鼠、兔、狼等硬毫短鋒難以操作，于是使用羊毫、石獾、茅草等原料制筆便直接導(dǎo)致了書(shū)法點(diǎn)畫(huà)與線質(zhì)的視覺(jué)審美效果的改變，用一種通俗的說(shuō)法是筆法變精致為粗糙。

吳門書(shū)家面臨這種改變的基本態(tài)度是從唐人筆法的保守中討生活，這種唐人筆法基本上就是由唐人所闡發(fā)和運(yùn)用的王羲之『永字八法』。通過(guò)祝允明、文徵明、陳淳等吳門書(shū)家的作品來(lái)觀察，他們的翰札、手卷等作品與趙孟頫傳承『二王』法則是一脈相承的。但是，在掛軸作品特別是高堂大軸作品，唐人筆法顯得非常拘謹(jǐn)，尤其是文徵明的大軸行書(shū)書(shū)寫，非常小心謹(jǐn)慎，字字皆無(wú)放逸之筆，生怕越雷池半步。這些作品的用筆不僅充分體現(xiàn)了作品和單字由小變大后的掌控難度，亦是筆法點(diǎn)畫(huà)視覺(jué)形態(tài)規(guī)范的束縛所致。祝允明無(wú)大軸，此可以上海博物館所藏文徵明的高堂大軸《進(jìn)春朝賀詩(shī)軸》，縱348.4c m，橫105.1c m為例。以祝允明、文徵明為首的吳門書(shū)家，以高舉趙孟頫復(fù)古主義的大旗，棄宋取唐，以唐人法則為圭臬，所以無(wú)法適應(yīng)掛軸大字的新局面的狀態(tài)。對(duì)唐對(duì)宋的筆法取舍區(qū)分，可以從文徵明和徐渭大量的論書(shū)言論中看得出來(lái)。文徵明論宋人書(shū)較少，論唐人書(shū)較多且贊亦多，而所贊多在筆法，最為重要的在正德三年（一五○八）端陽(yáng)前二日書(shū)于玉磬山房的《跋趙鷗波書(shū)唐人授筆要說(shuō)》。云：

昔趙鷗波嘗言：『學(xué)書(shū)之法，先由執(zhí)筆，點(diǎn)畫(huà)形似，鉤環(huán)戈磔之間，心摹手追，然后筋骨風(fēng)神可得而見(jiàn)。不則，是不知而作者也。』今觀所書(shū)唐人授筆要說(shuō)，則益信然。至于筆法次第，非深知者未易言也。把玩之余，為之三嘆！[4]

陳獻(xiàn)章（一四二八—一五○○）甚至用廣東老家圭峰山的白茅草制筆，自稱『茅龍飛出右軍窩』，故號(hào)稱『茅龍筆』[5]，其字跡點(diǎn)畫(huà)粗糙可想而知。然而，文徵明所貶低的『狂怪怒張之態(tài)』，又恰恰是徐渭別具只眼而取法的。他在《玄抄類摘序》中則幾乎是針對(duì)文徵明所推崇的『唐人授筆要說(shuō)』來(lái)了一個(gè)全新而透徹的撥亂反正。曰：

自執(zhí)筆至?xí)?，手?自書(shū)致至?xí)し?，心?書(shū)原，目也;書(shū)評(píng)，口也;心為上，手次之，目口末矣。余玩古人書(shū)旨，云『有自蛇斗若舞劍器，若擔(dān)夫爭(zhēng)道而得者』，初不甚解，及觀雷太簡(jiǎn)云『聽(tīng)江聲而筆法進(jìn)』，然后知向所云『蛇斗』等，非點(diǎn)畫(huà)字形，乃是運(yùn)筆。知此則『孤蓬自振，驚沙坐飛』，『飛鳥(niǎo)出林，驚蛇入草』，可一以貫之而無(wú)疑矣！惟壁坼路、屋漏痕、折釵股、印印泥、錐畫(huà)沙，是點(diǎn)畫(huà)形象，然非妙于手運(yùn)，亦無(wú)從臻此。手之運(yùn)筆是形，書(shū)之點(diǎn)畫(huà)是影，故手有驚蛇入草之形，而后書(shū)有驚蛇入草之影。手有飛鳥(niǎo)出林之形，而后書(shū)有飛鳥(niǎo)出林之影。其他蛇斗劍影，莫不皆然。[6]

顯然，這種對(duì)『點(diǎn)畫(huà)字形』與『運(yùn)筆』的不同界定，自非一般書(shū)論家對(duì)筆法的解讀，更近于創(chuàng)作實(shí)踐真實(shí)。文徵明所謂的『態(tài)』即『點(diǎn)畫(huà)字形』在徐渭看來(lái)只是『口目之末』，而非他所指出『運(yùn)筆』則是『心為上，手次之』的『古人書(shū)旨』。換一句話說(shuō)，徐渭用王陽(yáng)明心學(xué)原理，闡述對(duì)『法』從『心』出的道理。這段書(shū)論序言，是徐渭棄吳門文、祝所尊的『唐法』，而進(jìn)入蘇、黃所尊的『宋意』的筆法論總綱。而徐渭論唐人書(shū)較少，議宋人書(shū)較多贊亦多，最典型的是收入《徐文長(zhǎng)逸稿》卷二十四的《評(píng)字》。云：

黃山谷書(shū)如劍戟，構(gòu)密是其所長(zhǎng)，瀟散是其所短。蘇長(zhǎng)公書(shū)專以老樸勝，不似其人之瀟灑，何耶？米南宮書(shū)一種出塵，人所難及，但有生熟，差不及黃之勻耳。蔡書(shū)近二王，其短者略俗耳，勁凈而勻，乃其所長(zhǎng)。趙孟頫雖媚，猶可言也。其似操作數(shù)率俗書(shū)不可言也！[7]

被吳門諸家所尊崇傳授『二王』筆法的蔡襄和趙孟頫，徐渭則直言為『俗書(shū)』?！吨袊?guó)書(shū)法全集·徐渭》卷總計(jì)收入五十四件作品，有『四體』『五體』書(shū)長(zhǎng)卷八件。在這些多體長(zhǎng)卷中，尤以隆慶和萬(wàn)歷初年之間（一五六七—一五七八）的六件多體卷，皆以宋人蘇東坡、黃山谷、米芾三人為主，幾乎未有唐名家體。除了偶有一二處顏真卿和《閣帖》中的魏晉人章草意思外，罕有唐人身影。其中尤以香港虛白齋所藏書(shū)于萬(wàn)歷元年（一五七三）的徐渭早、中期之作《天瓦庵等四首四體卷》為例，基本上是對(duì)黃山谷和米芾的亦步亦趨。正是這些解構(gòu)唐人筆法的長(zhǎng)期努力，才促成了他在掛軸尤其是高堂大軸中具有原創(chuàng)價(jià)值的徐渭筆法。徐渭雖狂，但仍是一個(gè)具有自我批評(píng)精神的真人真性情。他在《題楷書(shū)楚辭后》對(duì)自己的楷書(shū)采取了否定的態(tài)度。曰：

慕子蘭深博古器，而法書(shū)圖畫(huà)尤其專長(zhǎng)。余書(shū)多草草，而尤劣者楷，不知何以入其目也？古語(yǔ)曰：『心誠(chéng)憐，白發(fā)玄?！黄渌怪^歟？

徐渭這種解構(gòu)不僅是對(duì)唐人筆法的破壞，甚至也是對(duì)宋人筆法的破壞——應(yīng)該有一種不得已而為之的創(chuàng)造性破壞的矛盾心理。所謂『楷劣』應(yīng)該用一種分析的方法去判斷，試以原藏于紹興市青藤書(shū)屋的《初進(jìn)白鹿表小楷冊(cè)拓本》、現(xiàn)藏于故宮博物院的《禮部明公小楷冊(cè)》來(lái)看，這種不取『二王』館閣體而取鍾繇的楷則也許是其科場(chǎng)屢北的原因之一，但卻是一種非唐楷的新風(fēng)氣。祝允明也取鍾繇《薦季直表》作小楷多得其形，而徐渭取鍾繇則多得于意，并成功地引入他的大字行楷之中而自創(chuàng)新格。也許，這種創(chuàng)造連徐渭自己也未必具有其自覺(jué)意識(shí)，故留下『楷劣』之論。如果我們當(dāng)下對(duì)這種藝術(shù)史進(jìn)程缺乏客觀而入微的觀察和認(rèn)知，你也會(huì)難以理解徐渭筆法的這種破壞唐法傳統(tǒng)的必要性和創(chuàng)造的價(jià)值。

使用筆鋒很長(zhǎng)的羊毫筆是解決書(shū)寫大字的主要辦法，但是羊毫柔而軟，給使轉(zhuǎn)筆毫?xí)鴮懜鞣N形態(tài)的點(diǎn)畫(huà)造成極大困難。直到清代書(shū)法家也一直為使用羊毫?xí)鴮懘笞诸^疼。書(shū)法家包世臣《藝舟雙楫》中十分感嘆。云：

古人用兔毫，故書(shū)有中線;今用羊毫，其精者乃成雙鉤。吾耽此垂五十年，才什得三四耳。[9]

舉凡徐渭的掛軸作品上海博物館藏《一篙春水詩(shī)草書(shū)軸》，紙本，縱123.4c m，橫59c m。掛軸中『抱月懷中』的『中』字長(zhǎng)豎以幾個(gè)頓點(diǎn)延續(xù)完成，占據(jù)整紙三分之一即同幅三個(gè)字的尺寸即超過(guò)40c m，從大小和點(diǎn)畫(huà)形態(tài)來(lái)說(shuō)絕對(duì)是書(shū)法史紙張書(shū)寫上空前未有之筆法。其中絕大部分字的點(diǎn)畫(huà)絕對(duì)遠(yuǎn)離王羲之的『永』字八法，在懷素、黃庭堅(jiān)、祝允明草書(shū)絕對(duì)找不到的點(diǎn)畫(huà)和側(cè)鋒使轉(zhuǎn)方法，其中尤以『水』『眠』『傍』『神』『仙』等諸字離譜，如以唐法來(lái)論定皆為紊絲亂法的敗筆。但是以這個(gè)中堂幅面視覺(jué)空間的構(gòu)成關(guān)系來(lái)看，它又是合理的，它明顯有節(jié)奏的快慢緩急，有力量的輕重虛實(shí)、有旋律快慢頓挫。這顯然比我們前面提到的文徵明《進(jìn)春朝賀詩(shī)軸》的視覺(jué)審美更富有變化。

徐渭在他的前期創(chuàng)作中掛軸較少，即使有也是幅面較小，如約書(shū)于嘉靖三十八年（一五五九）的《十六夕詩(shī)草書(shū)軸》，也高不足四尺。到萬(wàn)歷八年（一五八○）六十歲以后的晚年，書(shū)寫高堂大軸驟然增多，這應(yīng)該就是他對(duì)筆法創(chuàng)造更為成熟的時(shí)期。如現(xiàn)藏寧波天一閣的幅高八尺的《白燕詩(shī)軸》和現(xiàn)藏青島市博物館的幅高丈二的《群望詩(shī)軸》，其行書(shū)的點(diǎn)畫(huà)變輕逸為沉厚，他的點(diǎn)、橫、撇、捺形態(tài)雖完全偏離唐法，甚至與善寫大字行書(shū)的黃庭堅(jiān)精致點(diǎn)畫(huà)形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，他卻在高大的紙幅上用中鋒行筆，筆實(shí)墨沉，字字雄峙，震撼而立，又如鐵錘敲擊，鏗鏘有力。這種筆法創(chuàng)造在吳門諸家眼中即是大逆不道，但他卻是張瑞圖、王鐸、傅山、何紹基、沙孟海等一路掛軸新書(shū)風(fēng)的開(kāi)山祖師。

從傳統(tǒng)筆法的開(kāi)拓上來(lái)觀察，現(xiàn)藏于無(wú)錫博物院書(shū)于萬(wàn)歷十年（一五八二）左右的《李白橫江詞草書(shū)軸》，則是將王獻(xiàn)之、張旭『一筆書(shū)』和傳為創(chuàng)于蔡邕、成于王獻(xiàn)之、唐太宗和武則天所愛(ài)的『飛白書(shū)』在一幅作品中融合一體繼承改造，筆筆連屬、筆筆飛白，蔚為大觀。后繼者王鐸或有飛白，或有一筆書(shū)，皆未一統(tǒng)而成。

作品平面空間擴(kuò)張后，書(shū)寫工具毛筆的材質(zhì)、大小及其使用方法均發(fā)生適應(yīng)性改變，因此要用一種新的技法觀和審美觀來(lái)創(chuàng)作和審視書(shū)法作品點(diǎn)畫(huà)與結(jié)字的視覺(jué)形態(tài)，這樣才能更為深刻地理解徐渭在筆法和結(jié)字改造上所作出的巨大貢獻(xiàn)。

徐渭變亂勻整行列開(kāi)創(chuàng)了掛軸多種章法結(jié)構(gòu)

掛軸書(shū)在明代中期流行以來(lái)，雖然作品幅面變高變大，書(shū)法大多仍然沿襲千年以來(lái)翰札簡(jiǎn)冊(cè)書(shū)的豎成列、橫成行的閱讀式的章法結(jié)構(gòu)進(jìn)行書(shū)寫。徐渭自己的一些小楷作品就是這種章法構(gòu)成的典型?，F(xiàn)藏于故宮博物院的兩件一早一晚小楷書(shū)軸，分別是無(wú)記年而應(yīng)歸屬于早期的《蘇軾黠鼠賦行楷軸》，縱111c m，橫30.5c m，計(jì)二百九十八字;款署壬辰即萬(wàn)歷二十年（一五九二）的《歐陽(yáng)修晝錦堂記行楷軸》，縱183c m，橫48.5c m，計(jì)五百一十二字。一般的行楷小字通常會(huì)按卷、冊(cè)幅式書(shū)寫，這兩件多字作品卻寫成掛軸，尤其是《歐陽(yáng)修晝錦堂記行楷軸》高五尺多的掛軸，想必是應(yīng)囑點(diǎn)文的書(shū)寫，徐渭只能按傳統(tǒng)章法模式完成。盡管他有高超的點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫技法和通篇行列的視覺(jué)處理能力，在不用打格的廣大幅面上字字精整，氣息連貫，行行端正，全幅無(wú)一氣弱處，堪稱精品。如果兩幅作品并列置之廳堂展示，遠(yuǎn)距離觀賞，不僅閱讀困難，章法平面構(gòu)成雷同且平淡無(wú)奇，久視之則有視覺(jué)疲勞感。

從晉唐宋元以來(lái)，傳統(tǒng)的翰札、手卷紙張幅面很小，橫平豎直的行列章法自然便于在手中閱讀把玩。中、晚明掛軸書(shū)法出現(xiàn)后，特別是高堂大軸在當(dāng)時(shí)蘇州庭園居室中甚為流行。掛軸作品平面空間擴(kuò)張數(shù)十倍以上后，橫平豎直的這種翰札簡(jiǎn)冊(cè)式章法排列在視覺(jué)審美上顯得十分呆板。因此書(shū)法家都面臨作品幅面變大以后，如何將晉唐以來(lái)經(jīng)典作品創(chuàng)作中的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，來(lái)處理大作品的章法構(gòu)成問(wèn)題，而徐渭無(wú)疑是屬于第一個(gè)吃螃蟹者。徐渭毅然變亂文徵明式的掛軸章法結(jié)構(gòu)，即打亂字與字、行與行的等距空間關(guān)系，使作品的視覺(jué)空間出現(xiàn)了如同繪畫(huà)一般的奇異變化。

徐渭處理高堂大軸章法構(gòu)成的第一種方法是以密破疏。這以均收藏于蘇州博物館的《代應(yīng)制詠劍詞草書(shū)軸》，紙本，縱352c m，橫102.6c m和《代應(yīng)制詠墨詞草書(shū)軸》，紙本，縱353c m，橫102.6c m為例。兩件作品尺寸只差1c m，可謂相同大小的超級(jí)高堂大軸。沈偉考證：這兩件尺幅幾乎完全相同的作品均系代翰林院張?jiān)甓?。萬(wàn)歷九年（一五八一），張?jiān)暝诰┖擦秩紊?，徐渭去年因張?jiān)暄?qǐng)赴京客其幕中，多有代作。所謂應(yīng)制，即是如同當(dāng)年代胡宗憲上的《白鹿表》一樣，奉皇帝命令而作。兩軸所收詞皆出于《徐文長(zhǎng)三集》卷十二，可見(jiàn)詞是徐渭的、書(shū)是徐渭的，紙是太史張?jiān)甑模ㄐ煳寄睦镔I得起這種丈二巨幅宮廷用宣紙），獻(xiàn)給皇上的名義是太史張?jiān)甑?。這兩首獻(xiàn)給皇上應(yīng)制歌功頌德的詞，卻全然沒(méi)有阿諛?lè)畛谢噬现?，如同李白獻(xiàn)給唐明皇楊貴妃的《清平調(diào)三首》一樣，在歌頌一種美，即鑄劍之美和造墨之美，堪稱絕妙好詞。所以這兩件筆酣墨暢、美輪美奐的杰作傳世于今，堪稱一對(duì)翰墨國(guó)寶。這兩件書(shū)作的藝術(shù)特色首稱章法之美。徐渭之前，未見(jiàn)任何書(shū)家寫如此大幅面如此密集的行草書(shū)條幅。這種章法的最大特點(diǎn)，不是讓觀賞者像傳統(tǒng)審美那樣觸眼先去閱讀它的詩(shī)文，而是像觀賞范寬的《溪山行旅圖》或董源的《溪岸圖》或巨然的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》一樣，是首先接受它無(wú)比密集而回環(huán)奇妙圖式的視覺(jué)震撼力。徐渭用姿態(tài)萬(wàn)方、若霧若煙、飄飄欲仙的行草筆意，整幅密不透風(fēng)，但又字字點(diǎn)畫(huà)舒展優(yōu)游，編織了一只巨大的具有魔力的線條之網(wǎng)，讓你驚嘆莫名。筆者曾三次專程去蘇州博物館才得以一見(jiàn)此二軸，但因當(dāng)時(shí)并無(wú)高墻可以懸掛而窺全豹，只能手把軸頭，心生云龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾之嘆。這種審美感受和在博物館玻璃展柜燈光下觀賞王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄稿》和蘇東坡《寒食帖》時(shí)所完全不同的。以視覺(jué)感受為先導(dǎo)，再以閱讀認(rèn)知為深入，讓你從視覺(jué)上、精神上，進(jìn)而文化上完成復(fù)合型的書(shū)法藝術(shù)作品的審美。

再以《中國(guó)書(shū)法全集·徐渭》卷所收《春園暮雨詩(shī)》三軸，其實(shí)是同一詩(shī)文內(nèi)容的三件作品為例，進(jìn)一步談?wù)勑煳颊路▌?chuàng)造。這三件作品幅式相近而大小不同，現(xiàn)分別在兩家公藏和一家私藏。沈偉根據(jù)詩(shī)文和作品的款字分析考證，此三件掛軸皆略書(shū)于萬(wàn)歷十八年（一五九○）春之同一天，徐渭應(yīng)邀在他的學(xué)生陳守經(jīng)家里吃飯前后書(shū)寫?！缎煳拈L(zhǎng)三集》卷七收有幾首同一時(shí)間段與陳守經(jīng)飲酒并書(shū)畫(huà)的詩(shī)。其中，蘇州蔣風(fēng)白舊藏本尺寸相對(duì)較小，縱166c m，橫68c m，應(yīng)是五尺中堂，款署『病起，過(guò)陳守經(jīng)』云云，應(yīng)是飯前即興賦詩(shī)時(shí)所作行楷書(shū)。上博藏本最大，縱306.6c m，橫104c m，這幅是一丈巨軸，款署『春初，飲陳守經(jīng)海棠下時(shí)』，應(yīng)是酒興起時(shí)所作行書(shū)。故宮藏本大小居中，縱209.8c m，橫64.3c m，亦屬六尺大軸，款署『醉守經(jīng)海棠樹(shù)下時(shí)，夜禁頗嚴(yán)』云云，應(yīng)是深夜醉后所作大草書(shū)。這三個(gè)大軸雖在同一天晚上書(shū)寫，書(shū)寫的又是同一首詩(shī)，卻絕不雷同。首先是書(shū)體不同，飯前先寫的行楷結(jié)構(gòu)扁長(zhǎng)，點(diǎn)畫(huà)精細(xì)飄逸，字距行距均較寬松;飲中所寫的行書(shū)結(jié)構(gòu)變長(zhǎng)，點(diǎn)畫(huà)重拙樸厚，字距極度縮小，行距略顯，如傾瀉而下;醉后所寫的大草字距行距幾無(wú)空隙，用筆疾速，左盤右旋，多字連綿如一筆書(shū)，點(diǎn)畫(huà)粗時(shí)多飛白，細(xì)時(shí)如游絲，通篇無(wú)字距、無(wú)行矩、無(wú)空白，卻通透灑脫，如金花遍地。

三件相同文字，相近幅式，并幾乎同時(shí)書(shū)寫的大軸，作者運(yùn)用不同的書(shū)體和字形長(zhǎng)短結(jié)構(gòu)、不同的點(diǎn)畫(huà)粗細(xì)輕重、不同的行筆速度和墨法，創(chuàng)造了三個(gè)截然不同的平面空間構(gòu)成即章法，創(chuàng)造出非凡的視覺(jué)張力和藝術(shù)感染力。這三件高堂大軸作品的謀篇布局，章法結(jié)構(gòu)，可以說(shuō)在祝允明、文徵明等吳門諸家作品中未見(jiàn)的，即使在徐渭之后的董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐的作品中也罕見(jiàn)。如果說(shuō)徐渭的兩件應(yīng)制詠劍、詠墨大軸作品密不透風(fēng)形章法啟迪了傅山的話，這三件春園詩(shī)大軸以及北京辛氏舊藏《李白永王詩(shī)草書(shū)軸》的疏密對(duì)比章法無(wú)疑影響了王鐸。這兩位偉大的繼承者王鐸和傅山成功繼踵了徐渭近于破壞性的章法開(kāi)拓之路，并由王鐸推進(jìn)到一個(gè)空前絕后的高峰。

徐渭以畫(huà)入書(shū)、由濃入焦創(chuàng)五色墨法

明代以前書(shū)畫(huà)用紙皆用楮皮、桑皮纖維做的皮紙吸水功能較弱，沒(méi)有一筆落紙見(jiàn)濃淡的功能。因青檀樹(shù)是安徽宣州涇縣當(dāng)?shù)刂饕臉?shù)種之一，而青檀樹(shù)皮纖維粗壯而長(zhǎng)，與當(dāng)?shù)氐纳程锏静莅此谋攘旌虾竽茱柡?，便使水墨因浸?rùn)而出現(xiàn)濃淡效果。與明以前的所有紙張都不同，為書(shū)畫(huà)家提供了前所未有的創(chuàng)新條件。文震亨（一五八五—一六四五）《長(zhǎng)物志》卷七《論紙》：『涇縣連四最佳?！籟10]沈德符（一五七八—一六四二）《飛鳧語(yǔ)略》：『此外，則涇縣紙，粘之齋壁，閱歲亦堪入用。以灰氣且盡，不復(fù)沁墨。往時(shí)吳中文、沈諸公又喜用。』[11]『文、沈諸公』喜用的涇縣這種『連四』紙，就是沿用至今的宣紙。

明代以前，基于翰札、手卷這種小幅面作品使用的吸水怪不強(qiáng)的皮紙，自王羲之時(shí)代以來(lái)千年時(shí)間，書(shū)法的經(jīng)典用墨理論以蘇東坡《仇池筆記·論用墨》為概括，既黑又光，是書(shū)法用墨的準(zhǔn)繩。云：

世人論墨，多貴其黑，而不取其光。光而不黑，固為棄物;若黑而不光，索然無(wú)神采，亦復(fù)無(wú)用。要使其光清而不浮，湛湛如小兒目晴，乃為佳也。[12]

掛軸書(shū)法流行的早期，即使流行了吳門『文、沈諸公』喜歡使用的吸水性強(qiáng)的涇縣宣紙，但在墨法上仍然沿用晉、唐、宋的既黑又光的古法。這樣，在凸現(xiàn)視覺(jué)刺激性的大幅面掛軸書(shū)法的無(wú)差別濃墨運(yùn)用，就缺乏觀賞中色彩的節(jié)奏感，顯得十分呆板乏味。于是，稍后時(shí)代兩位偉大的畫(huà)家徐渭和董其昌則破壞墨古法，董其昌用淡墨入書(shū)，徐渭則用焦墨入書(shū)，創(chuàng)造性地打開(kāi)書(shū)法用墨的新時(shí)代。

唐代杰出的藝術(shù)理論家張彥遠(yuǎn)（八一五—九○六）在《歷代名畫(huà)記·論畫(huà)體工用拓寫》專門闡發(fā)了繪畫(huà)中的墨法，即著名的『墨分五色』論。曰：

夫陰陰陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布。玄化忘言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采;云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。[13]

這種『運(yùn)墨而五色具』之法，不僅是畫(huà)法，亦通于書(shū)法。運(yùn)墨不是『意在五色』，在『得意』而已。這種『得意』應(yīng)該就是運(yùn)用墨的深淺濃淡的變化，使之有『五色具』的藝術(shù)效果。時(shí)至今日，幾乎所有西方的中國(guó)美術(shù)史論家，包括一直生活在西方文化環(huán)境中的華裔美術(shù)史論家，均因缺乏張彥遠(yuǎn)這個(gè)『墨分五色』的精論，無(wú)法感受和進(jìn)入中國(guó)宋以后的文人寫意畫(huà)的審美境界，對(duì)書(shū)法審美，更是有感覺(jué)而無(wú)法跨進(jìn)其審美門墻予以理性認(rèn)知的主要原因之一。

宣城涇縣青檀樹(shù)皮和沙田稻草制造的宣紙出現(xiàn)，使書(shū)法作品的濃淡墨在視覺(jué)空間出現(xiàn)更多的節(jié)奏和韻律變化，于是，便有了唐以來(lái)繪畫(huà)中『焦、濃、重、淡、清』這種『墨分五色』的新技法。用繪畫(huà)形式手段處理作品變大后的書(shū)法墨法問(wèn)題，這就是筆者曾經(jīng)研究過(guò)中國(guó)書(shū)法美術(shù)化傾向在明清時(shí)代發(fā)生的重要變化之一。[14]可以這樣說(shuō)，畫(huà)家徐渭是把張彥運(yùn)『墨分五色』的理論運(yùn)用于書(shū)法的先行者，他的『焦墨入書(shū)』破壞了蘇東坡總結(jié)的『小兒目晴』的古典墨法，開(kāi)啟了掛軸時(shí)代純藝術(shù)書(shū)法的一個(gè)視覺(jué)形式技法創(chuàng)造的新天地。

試以徐渭與董其昌草書(shū)用墨的比較來(lái)分析，他們有顯然不同的墨法來(lái)創(chuàng)造『虛』的點(diǎn)畫(huà)視覺(jué)形態(tài)。收入《中國(guó)書(shū)法全集·董其昌》卷的美國(guó)底特律美術(shù)館所藏董其昌《張旭郎官壁石記草書(shū)卷》，幾乎均用輕柔如禪翼的虛筆所書(shū)，其視覺(jué)效果如同飛白，然而并非飛白，是用含水較多的淡墨書(shū)寫而成。沒(méi)見(jiàn)徐渭明顯用淡墨作書(shū)，而是用不滲水的濃墨、焦墨作狂草，從而創(chuàng)造出奇妙的飛白來(lái)。

如果說(shuō)《春雨楊妃二首草書(shū)卷》的卷首開(kāi)筆時(shí)還有一點(diǎn)淡墨的痕跡，十行以后皆用濃墨，后半幅基本是焦墨寫成。后半幅三十行左右用濃墨、焦墨所寫出的飛白書(shū)，真有云龍霧豹，天泉飛花的境界。徐渭的飛白不是淡墨書(shū)成的，恰恰相反是用濃墨、焦墨和渴筆以疾速的行筆書(shū)寫的，達(dá)到高潮處行行皆是『一筆書(shū)』，左飛右挪騰蛟起鳳?！栋籽嘣?shī)三首草書(shū)卷》落筆便是焦墨，第一個(gè)字就出現(xiàn)飛白，第二行開(kāi)始，通篇皆以焦墨飛白書(shū)完成。有漢武帝《秋風(fēng)辭》『秋風(fēng)起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸』的畫(huà)面疊印，又有魏文帝《燕歌行》『秋風(fēng)蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜』的色彩幻化。這種以濃入焦的墨法還有秋風(fēng)撕裂時(shí)而山谷盤旋，時(shí)而平野回蕩的音響效果，堪稱變幻莫測(cè)氣家萬(wàn)千。最近有幾位善于草書(shū)的名家在公眾場(chǎng)合聲稱『已經(jīng)超越古人』引起一片嘩然，也令人費(fèi)解。這句話沒(méi)有全部錯(cuò)，從事書(shū)法的人數(shù)和寫出作品的件數(shù)，的確是今非昔比;如果從經(jīng)典書(shū)家和經(jīng)典作品的高度與深度，也許是今不如昔？但是，分析藝術(shù)作品不能打包稱斤兩，而要一件一件具體分析。就在今日鼓吹『形式至上』的時(shí)尚中，參加『國(guó)展』作品大多以設(shè)計(jì)代替書(shū)卷的自然天機(jī)，有幾件作品從視覺(jué)形式上超越徐渭的上述飛白狂草？也許你人狂、心狂、動(dòng)作狂，但你詩(shī)不狂、文不狂、筆不狂、墨不狂，何來(lái)書(shū)狂？更何來(lái)狂草？

就徐渭的高堂大軸的草書(shū)作品來(lái)看，運(yùn)用焦墨飛白的作品有現(xiàn)藏上海博物館的《杜甫懷西郭茅舍詩(shī)草書(shū)軸》和現(xiàn)藏西泠印社的《岑參和賈至詩(shī)草書(shū)軸》，前者通篇飛白，如風(fēng)吹白云霞光萬(wàn)道，如蓮臺(tái)花落目不暇接。后者是丈二巨幅的焦墨行草書(shū)，字大者徑尺，字小者四五寸，縱筆揮寫，大小差落，重者如鐵柱撐天，輕者如浮云掠空。如果說(shuō)到視覺(jué)沖擊力，這種畫(huà)如滿架葡萄飄香，又如萬(wàn)歲枯藤掛崖，確實(shí)是既非晉唐、又非宋元的『真我面目』。這種墨法的繼承者是傅山和齊白石。

作為畫(huà)家的徐渭，他眼前的畫(huà)會(huì)變成書(shū)，而眼前的書(shū)會(huì)變成畫(huà)。幅面從翰札書(shū)寫成幾十倍擴(kuò)大的幅面后，繪畫(huà)的視覺(jué)創(chuàng)造無(wú)疑經(jīng)過(guò)畫(huà)家手與腦的轉(zhuǎn)換，為掛軸書(shū)法的墨法創(chuàng)造出一些新的審美觀念去適應(yīng)它。如果說(shuō)董其昌用濃與淡的墨法變化中尋求掛軸書(shū)的墨法輕逸空靈，徐渭即用潤(rùn)與枯的墨法變化中尋求其墨法的蒼勁沉雄。徐渭這種用焦墨渴筆所創(chuàng)造的新墨法不是否定晉唐經(jīng)典墨法的技巧，是掛軸書(shū)法大幅面作品空間視覺(jué)形式的適應(yīng)性改變。這種墨法改變又是基于審美功能的變化而產(chǎn)生的，這就是書(shū)法作品從坐在書(shū)房拿在手里把玩的近距離審美，變成掛在廳堂的遠(yuǎn)距離審美感知所左右的。也可以這樣說(shuō)，正是重視墨法變化的視覺(jué)審美，才有了徐渭開(kāi)創(chuàng)的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)一筆見(jiàn)濃淡的水墨大寫意，從而受到石濤、鄭板橋、吳昌碩、齊白石這些晚輩巨匠的頂禮膜拜。

一個(gè)簡(jiǎn)短結(jié)論：徐渭和晚明六家是明代書(shū)法的高峰

王世貞曾有所謂『天下法書(shū)歸吾吳』[15]的論斷，他是否看見(jiàn)過(guò)徐渭的書(shū)法，或是看過(guò)了并不予認(rèn)同？不管處于哪種狀態(tài)，有一點(diǎn)是肯定的，即徐渭及其書(shū)畫(huà)藝術(shù)并不屬于吳門時(shí)代。徐渭書(shū)法與文徵明所代表的吳門書(shū)法確實(shí)有相當(dāng)大的不同，這種不同不僅在于藝術(shù)創(chuàng)作主體身份未經(jīng)察覺(jué)的差異，而且在于掛軸作品純藝術(shù)書(shū)寫成為主流以后的視覺(jué)形式的破壞性、適應(yīng)性的大改變。

明代以前，書(shū)法作品傳統(tǒng)的審美方式是閱讀把玩式，廳堂中的掛軸變成繪畫(huà)作品視覺(jué)掃描加閱讀把玩的審美模式，前者的要點(diǎn)在筆墨與神采的意境把玩，后者的要點(diǎn)在平面空間視覺(jué)形式的感知。掛軸書(shū)法使書(shū)法家的創(chuàng)作不再僅僅是自?shī)首詷?lè)的書(shū)房文玩和文人圈里的風(fēng)雅事，為他人、為大眾需要所創(chuàng)作的作品不僅在文字內(nèi)容、作品幅式大小、特別是創(chuàng)作心理與審美模式上，都與宋元以前的傳統(tǒng)極為不同。以文徵明為首的吳門書(shū)家為掛軸書(shū)法的視覺(jué)審美也傾盡全力去適應(yīng)，但是囿于唐法終究沒(méi)有跨出決定性的一步，這一步是由徐渭跨出去的。

徐渭在筆法、章法、墨法的視覺(jué)形式的新創(chuàng)造，開(kāi)啟了近古五百年來(lái)的書(shū)法大改變。如果可以說(shuō)黃帝之史倉(cāng)頡創(chuàng)造文字結(jié)構(gòu)之美成為書(shū)法史開(kāi)山之祖的話，王羲之『永字八法』和文人書(shū)法是書(shū)法史的第一次大變革，那么徐渭所領(lǐng)軍的晚明六家掛軸書(shū)法的純藝術(shù)書(shū)寫是書(shū)法史的第二次大變革。鑒于晚明書(shū)法潮流延至清初的史實(shí)，近古書(shū)法史上概稱『晚明六家』是大家熟知的（以年齡為序）董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸和傅山。所以，明代書(shū)法的高峰不是以文徵明為代表的吳門書(shū)法，而是以徐渭及其『晚明六家』為代表的劃時(shí)代創(chuàng)造成為高峰。當(dāng)代書(shū)法則是這個(gè)近古五百年新時(shí)代的延續(xù)。