歌劇《奧菲歐》中人文主義精神的體現(xiàn)及劇情分析

摘要：“人文精神”是西方文藝復興運動時期最具有影響力的一股思想潮流，其寓意為關注人性，追求個性和人性的全面發(fā)展。蒙特威爾第前期的牧歌至后期的歌劇創(chuàng)作都將這一理念滲透其中，他的歌劇創(chuàng)作《奧菲歐》是這一思想的突出體現(xiàn)。本文通過對音樂本體和劇情的分析來體現(xiàn)《奧菲歐》所表達的人文主義精神。

關鍵詞：人文精神;思想萌芽;思想體現(xiàn);劇情分析

1作者簡介

意大利作曲家克勞迪奧蒙特威爾第（1567——1643），是一位介文藝復興和巴洛克時期的音樂天才。他既是16世紀意大牧歌創(chuàng)作的集大成者，也是巴洛克時期歌劇創(chuàng)作重要作曲家。牧歌這一音樂體裁在他的手中到達了頂峰，而他的歌劇作品《奧菲歐》又為這一新的劇種拉開了序幕。

2《奧菲歐》人文主義精神的萌芽

2.1克雷莫納的創(chuàng)作萌芽（1567—1590）

蒙特威爾第于1567年生于意大利北部的克雷莫納，他的音樂才能在他擔任大教堂唱詩班男童時就顯現(xiàn)出來。他在克雷莫納的生活是以宗教和音樂為中心的，當時的“人文主義”理念滲透于各個領域，為他后來音樂風格的確立奠定了思想根基。1587年他發(fā)表的第一部《牧歌集》標志著作曲家擺脫了宗教的束縛而日益世俗化。這些作品在歌詞內(nèi)容、音樂結構、曲調(diào)方面都是文藝復興時期“人文精神”的集中體現(xiàn)。他注重突出的單旋律來表達含義，減弱了經(jīng)文歌無鮮明結構的性質(zhì)，運用富有表現(xiàn)力的和聲和不協(xié)和音程等都暗意了“人性自由”的思想。

2.2曼圖亞的音樂創(chuàng)新（1590—1612）

1599年，他在執(zhí)行公務的同時，接觸到了法國音樂的最新發(fā)展，于是在1607年發(fā)表《音樂諧謔曲》中，借鑒了這種較為新穎的詠頌式，正是這種不協(xié)和音程和新的音樂形式的使用，增加了音樂的戲劇性。1605年，他的第五卷《牧歌集》第一次出現(xiàn)了以通奏低音伴奏的牧歌，來提醒演奏者對某些和弦的表現(xiàn)并提出了“第二常規(guī)”的作曲風格，主張作曲家在創(chuàng)作時“歌詞為和聲的主人”，沖突了人性束縛的思想，為后來《奧菲歐》的創(chuàng)作特點立下了鮮明的例證。

1607年2月，蒙特威爾第的第一部歌劇創(chuàng)作《奧菲歐》在曼圖亞的公爵官邸上演，成為歌劇誕生史上的第一部真正意義上的歌劇。1600年，蒙特威爾第在佛羅倫薩觀看過《猶麗狄西》的表演，兩首作品的內(nèi)容有異曲同工之處，都是內(nèi)容積極向上的“田園劇”，但《奧菲歐》早已不是“單調(diào)”的田園劇，這部取材于希臘神話的歌劇作品潛藏了對“人性”的審視。他進行了大膽的創(chuàng)新，在運用了多種音樂形式，更好地發(fā)揮出了歌劇的戲劇性，如：歌唱性的宣敘調(diào)（報信者講述女主角死亡的事實）;大篇幅的詠嘆調(diào)（男主角在低于的獨唱）;描寫生活的曲目（第二幕的二重唱）;劃分了宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)，將戲劇性的歌詞運用高音聲部凸顯得淋漓盡致;其中，歌詞是最重要的元素，蒙氏運用獨唱、重唱、合唱、不諧和音來增強音樂的戲劇性，用一個個音符準確表達了歌詞的情感，把音樂和戲劇配合的恰到好處。

3《奧菲歐》人文主義精神的體現(xiàn)

3.1歌劇中最重要的部分——音樂

在歌劇創(chuàng)作中，音樂是最重要的元素，其次是戲劇。在這部歌劇作品中，蒙特威爾第多用詠嘆調(diào)來直接抒發(fā)人物的情感。音樂較為自由，不受劇情的束縛，而是以突出人物內(nèi)心的情感為歌劇創(chuàng)作的重點。他首創(chuàng)了“弦樂震音”和撥弦手法，用管弦樂隊為作品伴奏，根據(jù)劇情的需要烘托劇情的發(fā)展。使音樂更好地觸碰到觀眾的情感深處，更體現(xiàn)了他的歌劇創(chuàng)作想要表達的“人文主義思想”。這種創(chuàng)作手法在主要唱段《??！悲慘世界》中體現(xiàn)的淋漓盡致。這一唱段是一首具有宣敘風格的歌調(diào)，在得知妻子尤麗迪茜被毒蛇咬死的噩訊時，男主奧菲歐用歌聲表達出他承受的巨大悲傷。他的情緒悲憤填膺、音調(diào)也在斷斷續(xù)續(xù)的間斷性吟唱，打破了過于規(guī)整的宣敘風格，將難以表達的憂傷情感通過吶喊和肢體語言表現(xiàn)出來;在唱段《我哀悼那死去的愛人》當中，悲傷的音調(diào)通過分節(jié)歌式的作曲手法重復出現(xiàn)了三次，表達奧菲歐對尤麗迪茜深情的精神呼喚。

從曲式結構的創(chuàng)編中，也可以看出音樂是一部成功歌劇的決定因素?！秺W菲歐》是一個三部回歸曲式，由固定的三段式：快慢快的固定序曲作為開場，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)貫穿始終，最后以莊嚴肅穆的詠嘆調(diào)作為結尾，更好地突出了作品的完整性。這種回歸到主題的曲式風格，證實了“音樂”是歌劇中最重要的元素?；貧w的主題A，將音樂推向高潮，并以最初美好的理念作為結局，完美劇終。蒙特威爾第將觀眾的情感作為整個故事情節(jié)發(fā)展的線索，也是“人文主義”的體現(xiàn)。

3.2新的伴奏形式——通奏低音的使用

通奏低音，通常是低音旁邊標記相應的數(shù)字來體現(xiàn)演奏家對某些和弦的表現(xiàn)，留給演奏家作即興處理，而另一個獨立的聲部貫穿出現(xiàn)在整部作品中，亦稱為持續(xù)低音。在《奧菲歐》中，通奏低音作為一種新的伴奏織體，靈活運用在這部作品中。通奏低音的使用讓傳統(tǒng)的復調(diào)風格向主調(diào)風格進行轉(zhuǎn)化，這種創(chuàng)作手法使其他聲部創(chuàng)編更加自由，給與了演奏者即興處理音樂的機會。這種即興創(chuàng)作手法與“神”所象征的“宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)而相對，可以更好的釋放演奏者的“天性”。

3.3多種器樂的使用

歌劇《奧菲歐》擁有龐大的樂隊支撐，在樂器使用方面也尤為特色。蒙特威爾第將樂器與人文主義精神相連接，活靈活現(xiàn)地將所有線索和劇情連接渾然一體，共同塑造出生動的人物形象和意境，且服務于聽眾。

音響效果方面，他強化了樂隊的配置，將傳統(tǒng)的樂隊擴大將近一倍，從古希臘時期的單旋律風格發(fā)展到龐大規(guī)模的管弦樂隊。使用了羽管鍵琴、木制管風琴、單簧管小風琴、豎琴、琉特琴、低音維奧爾琴、小提琴、小號、長號、木管號、豎笛等足足40件樂器。通過融入多種樂器，豐富歌劇作品的音響效果。不同音色、不同聲部的相互配合提升了音樂的張力，從而推進劇情的發(fā)展。在面對不同的舞臺布景與場景，靈活的調(diào)換所有樂器，不同色彩的運，讓音樂深入人心。如：悲傷的情緒——奧菲歐在得知妻子身亡的噩耗，運用低音管風琴來表現(xiàn)空靈的意境;在激動時刻，用龐大的樂隊組合進行伴奏、放大人物難以抒發(fā)的內(nèi)心情緒;運用音域較高的小提琴或者豎琴來表現(xiàn)天堂場景，營造出一種神秘的意境;在走入冥界的場景中運用了長號、低音琉特琴等，通過較低的音域營造出人物壓抑的內(nèi)心。

4《奧菲歐》音樂劇情梗概及分析：

序幕：

序幕是由“樂神表達對眾人的敬意，向觀眾宣布今天要講述這部歌劇的人物與內(nèi)容。運用相當于序曲、富有自由即興性《托卡塔》重復敘述兩次，中間夾著

性格相反的中段，使自由、熱情、激情和平靜形成對比。

第一幕：田園中

色蕾斯牧場中的牧羊人與森林里的仙子們歡聚一堂，小仙女們合唱“來吧，，婚姻之神”為即將新婚的奧菲歐與尤麗迪茜歌頌歡呼。他們奏出美妙的歌曲、全體人員用歡樂的舞蹈為兩位新人送上由衷的祝福。從音樂的角度，我們會發(fā)現(xiàn)這段風格是“田園式牧歌”式的旋律貫穿許久，在這一幕中重復了三次，層層遞進、凸顯喜慶的節(jié)日氣氛。音樂女神、牧羊人和精靈們歡快的合唱一直延續(xù)下去。后來。奧菲歐應牧羊人們的要求高歌一曲。由于17BC初還沒有發(fā)明詠嘆調(diào)，蒙特

威爾第就運用突出旋律感和戲劇性的“戲劇性宣敘調(diào)”表達出奧菲歐即將結婚的喜悅心情。這里男主角的宣敘調(diào)具有更強的音樂性。同時，奧菲歐之妻尤麗迪茜延續(xù)這一氛圍，唱出（我是如此幸福）展現(xiàn)出來他們之間的愛意。

第二幕：田園中

舞臺依舊是美麗的田野，在交響曲的伴奏下，牧羊人和奧菲歐又進行高歌，這段是本劇最歡樂、最悠揚、音域最高的曲調(diào)。這也是男主角在本劇中的最后一支“歡樂歌”。這里夾雜著各種器樂反復的曲調(diào)，變化精妙。突然，女使者的出現(xiàn)讓歡快的音樂戛然而止。音調(diào)開始變得扭曲、悲切，彷佛預示這悲慘的事情即將到來。音樂女神將女主角被毒蛇咬死的噩耗告訴奧菲歐后，奧菲歐發(fā)誓要在黃泉路上奪回妻子，在“柔軟的”伴奏下唱出了一段詠嘆調(diào)來表達自己痛苦、憤怒的內(nèi)心。與之相隨的伴奏是牧羊人們和女信使悲哀的重復樂段。體現(xiàn)了獨唱與獨唱、獨唱與重唱、獨唱與合唱、聲樂與器樂的鮮明對比。最終，以悲傷的葬禮曲結束。此時的場景和音樂都是一個過渡，為下面舞臺布景的轉(zhuǎn)換和強烈的音對比進行了預示。突然，合唱團再次唱起了“啊，悲?。“?，殘酷的命運！”接著再次響起屬于音樂女神的重復樂段，音樂由弱漸強，層層遞進來表男主堅定的內(nèi)心，他想以音樂來感動冥界的一切，救回自己的愛妻。

這里的突發(fā)事件，體現(xiàn)了舞臺布景和服裝的鮮明對比。隨著劇情的突變，忽然降下了幕布，把原來充滿歡聲笑語的田園風光變成了一塊陰暗的黑布，彩色的燈光也隨背景陰暗下來，為尤麗迪茜死亡的噩耗做了充足的預示。

第三幕：地域

在奧菲歐前往地獄時，“希望女神”出現(xiàn)為奧菲歐鼓氣，并相伴到冥界入口。但是“地域之神”曾規(guī)定過：任何希望不得入內(nèi)，進入冥地的人，應該放棄一切希望”，于是希望女神也在此離去了。奧菲歐獨自來到冥河，而地獄看守卡龍蒂不允許他通過并無情地拒絕了他。因為，活人是不能通過的。地獄看守在這部劇中充當了全劇最低的男低音。他唱到“你竟膽敢跑到這死地來，你來這里做什么”奧菲歐告訴了他的經(jīng)歷，想要博取卡龍蒂的同情、用音樂的力量打動地域之神。奧菲歐唱了一段名曲——《偉大的神靈啊》這一樂段可以被視為這部歌劇中最重要的唱段，這里的獻歌也是奧菲歐能救出妻子的決定因素，主人公奧菲歐用詠嘆調(diào)顯示他作為音樂家歌喉的最佳時機。作曲家蒙特威爾第賦予了奧菲歐炫技似的歌喉。但是，卡龍蒂并沒有被奧菲歐完全打動，守衛(wèi)的拒絕讓奧菲歐壓制已久的內(nèi)心露出了強烈的悸動。最終，他忍住心中的憤恨與痛苦，用溫柔的琴曲和歌聲哄騙守衛(wèi)靜靜入睡，順利通過了冥府的入口。這一手法也為后來奧菲歐因為沖動的個性再次失去妻子而埋下了伏筆。最后，激昂洪亮的管弦樂響起，伴隨這眾人的合唱，像是在表達對奧菲歐聰明智慧的稱贊。

在這一段落，冥府和人間形成鮮明的對比。布景從山川河流、草木青青轉(zhuǎn)到陰暗的冥府河畔，再也沒有伙伴們的歡聲笑語，隨處可見的都是死去的殘骸。服裝上也有鮮明的對比，奧菲歐身穿明亮的白色，散發(fā)著陽光;而地獄之王身穿黑色，渾身散發(fā)出陰冷、令人恐懼。從服裝的對比也可以暗示處出不同人物性格的特點。

第四幕：地域

“地獄之母”普羅賽爾皮娜聽了奧菲歐的故事與歌聲后覺得非常感動，于是向冥王普路托求情。冥后唱到：“冥王，你看這個人多么可憐，奧菲歐如此深情，你就讓他們重返人間吧”。冥王既不想丟面又不忍心拒絕妻子，就給奧菲歐提出了救出妻子的條件：你在帶領尤麗迪茜走出地獄之門前，絕不能回頭看尤麗迪茜一眼，否則她將永遠地逝去。這時，奧菲歐并沒有感謝任何人的幫助，而是得意于他“高超”的琴聲與歌聲。這里像是作曲家對主人公的諷刺、也是戲劇性的體現(xiàn)。通過精靈們的合唱，暗喻了“能控制自我的人才能獲得最終的勝利”。

在返回人間的路途上，奧菲歐并未忍住對妻子的思念，就禁不住看了一眼妻子。隨后，尤麗迪茜就消失了。地域的精靈們在奧菲歐的痛苦中宣布夫妻二人將不得相見，這一幕就在精靈們的合唱中結束。

第五幕：田園中

奧菲歐回到了人間，充滿無盡的悔意、檢討因自己的沖動導致悲劇的再度發(fā)

生。此時，奧菲歐之父“太陽神”阿波羅從天而降，勸誡奧菲歐要忘記悲傷、平息心中的怒氣，想讓奧菲歐與自己一同回到天堂，給與他永恒的生命。牧羊人和精靈仙子們?yōu)樗麄兌怂托?，兩人緩緩升天，全劇就在兩人的二重唱中告以落終。

在最后一幕，作曲家描寫了奧菲歐在田野里回憶與妻子尤麗迪茜的美好生活。但是我們不禁思考，作曲家為什么不在這一良機中運用更為抒情、發(fā)揮歌唱者才能和情感的詠嘆調(diào)呢？我認為：蒙氏想通過這個看似“不完美”的唱段向觀眾表達暗預：向人們暗示，經(jīng)歷艱難困苦的奧菲歐并沒有改變他沖動、自我的個性，他還是最初的奧菲歐。同樣，面對冥王和冥后的救贖，他并沒有知恩報德、而是炫耀他那狂妄的內(nèi)心，身后的精靈都在合唱中諷刺他那“自大”的行為。如果在開始運用詠嘆調(diào)來抒發(fā)男主人公的情感與對妻子的愛意，會讓觀眾難以接受女主人公突然死去的事實以及在終曲奧菲歐獨自面對痛苦的現(xiàn)實、人們的思緒和意境難以快速回轉(zhuǎn)到現(xiàn)實中來。生死永別、落幕前如何才能回歸寧靜呢？

蒙特威爾第的這部佳作《奧菲歐》是西方音樂史上具有劃時代意義的代表作品。他通過運用、創(chuàng)新多種藝術形式將他所要表達的“人文主義”展現(xiàn)的惟妙惟肖，通過這部佳作，極力傳達出那個時代所欠缺和秉持的思想、符合了當時人們的審美需求，值得我們深入挖掘。

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作者簡介

王珂，1996.08.04，女，漢，碩士，民族音樂學。