“熟”后“生”
——清代碑學(xué)語(yǔ)境下的行草書(shū)風(fēng)嬗變

□ 王吉?jiǎng)P

[清]鄭燮 行書(shū)五言詩(shī) 紙本 1765年 揚(yáng)州博物館藏

中國(guó)書(shū)法藝術(shù)發(fā)展至魏晉時(shí)期諸體齊備，其中尤以能體現(xiàn)文人情志意趣的行草書(shū)風(fēng)在東晉登峰造極，馬宗霍《書(shū)林藻鑒》稱：“書(shū)以晉人為最工，亦以晉人為最盛。晉之書(shū)，亦猶唐之詩(shī)、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之尚也?！雹僖詵|晉“二王”父子為代表的今體行草書(shū)風(fēng)對(duì)中國(guó)書(shū)法史的影響可謂深遠(yuǎn)，其后書(shū)家在行草書(shū)的取法學(xué)習(xí)上總不能出其右，但這一現(xiàn)狀卻在晚清碑學(xué)浪潮的影響下悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變。

清代碑學(xué)浪潮興起之前，行草書(shū)風(fēng)的發(fā)展莫不以“二王”為基，尤其是今體行草書(shū)風(fēng)的發(fā)展皆是圍繞“二王”來(lái)展開(kāi)。歷數(shù)書(shū)史之行草書(shū)家，如五代之楊少師，宋之四家，明之董其昌，清之王鐸、傅山等人，其行草書(shū)風(fēng)的形成皆是以“二王”筆勢(shì)系統(tǒng)為本源并加以拓展，至于上述諸家所呈現(xiàn)出不同的行草書(shū)風(fēng)面貌，乃是其個(gè)性氣質(zhì)與審美趣尚并加之不同的形式表現(xiàn)技巧所致?？偟膩?lái)說(shuō)，“二王”既興，往后的書(shū)家在今體行草書(shū)創(chuàng)造上總不能出其藩籬。降至晚清，碑學(xué)浪潮的興起與諸多簡(jiǎn)牘材料的出土為行草書(shū)風(fēng)的發(fā)展提供了更為廣闊的取法空間，此一時(shí)期諸多碑學(xué)書(shū)家如趙之謙、康有為、沈曾植等人均以北碑或簡(jiǎn)牘融入行草書(shū)的創(chuàng)作，行草書(shū)風(fēng)的發(fā)展也增添了更多的可能性，呈現(xiàn)出新的氣象。如果說(shuō)碑學(xué)浪潮興起之前行草書(shū)風(fēng)的發(fā)展一直圍繞“二王”書(shū)風(fēng)來(lái)展開(kāi)，整體基調(diào)是以王書(shū)筆勢(shì)系統(tǒng)為拓展所呈現(xiàn)出的是書(shū)卷氣之“熟”面的話，那么晚清碑學(xué)語(yǔ)境下的行草書(shū)創(chuàng)作融入北碑簡(jiǎn)牘意趣所呈現(xiàn)出的別樣風(fēng)格則可視為金石氣之“生”面。

清代碑學(xué)的興盛無(wú)疑是中國(guó)書(shū)法史上的一次變革，其改變了傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)的審美內(nèi)涵、打破了固有的取法模式，體現(xiàn)在行草書(shū)方面，其改變了傳統(tǒng)士大夫文人靈動(dòng)瀟灑的行草書(shū)風(fēng)，開(kāi)啟了由“熟”到“生”、由巧到拙、由書(shū)卷氣到金石氣的審美轉(zhuǎn)換。

一、以隸法入行草

在清代碑學(xué)興起之前，行草書(shū)風(fēng)的整體取向以董、趙為尚，康有為《廣藝舟雙楫》稱：“康、雍之世，專仿香光；乾隆之代，競(jìng)講子昂?！雹诳?、乾之際所流行的董、趙之風(fēng)實(shí)因帝王之喜好推崇所致，凡上有所好則下必甚焉，故清代前期的行草書(shū)風(fēng)在董、趙影響下呈現(xiàn)出專尚姿媚的流俗之態(tài)。此種情形之下，深識(shí)書(shū)者則力求擺脫董、趙之困境，如王澍《論書(shū)剩語(yǔ)》稱：“自思白以至于今，又成一種董家惡習(xí)矣。一巨子出，千臨百模，遂成宿習(xí)，惟豪杰之士，乃能盡脫耳?！雹矍宄跛纳坏氖瘽缒陮W(xué)董字，但隨著其眼界智識(shí)的日益開(kāi)闊遂覺(jué)董字去古法甚遠(yuǎn)而棄之，李《大滌子傳》稱其：“得古人法帖縱觀之，于東坡丑字法有所悟，遂棄董不學(xué)，冥心屏慮，上溯魏晉至秦漢，與古為徒?！雹軐?duì)于深識(shí)書(shū)者的豪杰之士而言，董、趙之流的行草書(shū)風(fēng)所表現(xiàn)出的流媚輕俗之態(tài)已無(wú)法滿足于他們對(duì)于古法的追求，而在金石書(shū)跡大量出土的情況下，篆隸復(fù)興則推動(dòng)了清代行草書(shū)風(fēng)的第一次嬗變。

清代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的成就首先體現(xiàn)在篆隸書(shū)的復(fù)興方面，徐利明在《“篆隸筆意”與四百年書(shū)法流變》一書(shū)中指出“‘篆隸筆意’書(shū)法觀念是碑學(xué)書(shū)風(fēng)興起的審美觀基礎(chǔ)”⑤，又在《中國(guó)書(shū)法風(fēng)格史》中將這一書(shū)風(fēng)現(xiàn)象稱之為“篆、隸先行的早期碑學(xué)書(shū)風(fēng)”，并稱：“清代碑學(xué)書(shū)家學(xué)篆、隸形成風(fēng)氣，故他們的真、行、草書(shū)多含有凝澀、樸拙的篆、隸氣息?！雹耷宕缙诒畬W(xué)書(shū)家的行草書(shū)作中所特有的鮮明篆、隸金石趣味，是區(qū)別于傳統(tǒng)行草書(shū)流暢瀟灑之書(shū)卷氣的關(guān)鍵所在。這種具有金石趣味的行草書(shū)風(fēng)首先體現(xiàn)在“揚(yáng)州八怪”金農(nóng)、鄭板橋等人的書(shū)風(fēng)之中，其最鮮明的特點(diǎn)是以隸書(shū)摻入行草書(shū)的創(chuàng)作中。

金農(nóng)作為揚(yáng)州八怪的代表書(shū)家之一，其以別開(kāi)生面的“漆書(shū)”享譽(yù)清代書(shū)壇。金農(nóng)的隸書(shū)脫胎于《華山碑》《史晨碑》等漢隸，中年后又取《天發(fā)神讖碑》之方嚴(yán)，其隸書(shū)橫畫(huà)與豎畫(huà)的輕重對(duì)比十分強(qiáng)烈，橫畫(huà)寬博厚重宛如刷筆，豎畫(huà)及撇畫(huà)則細(xì)勁鋒利、節(jié)奏鮮明。金農(nóng)“漆書(shū)”風(fēng)格的形成并非憑空獨(dú)造，而是在其大量臨習(xí)漢碑的基礎(chǔ)上融合而成。其《魯中雜詩(shī)》稱：“會(huì)稽內(nèi)史負(fù)俗姿，字學(xué)荒疏笑騁馳。恥向書(shū)家作奴婢，華山片石是吾師?！雹呓疝r(nóng)作書(shū)反對(duì)刻意模仿、因循前人，而是主張化古為我、別開(kāi)生面，其在《汾州于郎中灝遠(yuǎn)貺隃麋》一詩(shī)中稱“書(shū)法以心為師”⑧。金農(nóng)的行草書(shū)風(fēng)中有著鮮明的隸書(shū)趣味，其行草書(shū)一如其隸書(shū)結(jié)體緊致偏于瘦長(zhǎng)，且不同于傳統(tǒng)行草書(shū)筆畫(huà)的往右上傾斜，其行書(shū)多往右下傾側(cè)，同時(shí)在橫畫(huà)及捺畫(huà)上常作隸書(shū)捺角收筆狀，可以看出隸書(shū)筆法及體勢(shì)在其行草書(shū)中的運(yùn)用。江湜《跋冬心隨筆》稱金農(nóng)：“冬心先生書(shū)法淳古方整從漢人分隸得來(lái)，溢而為行草，如老樹(shù)著花，姿媚橫出。”⑨劉恒亦稱：“其行書(shū)用筆平直鈍厚，樸實(shí)無(wú)華，字形欹正錯(cuò)落，聚散有致，而著意將隸書(shū)的‘拙’‘厚’等趣味融入其中，取得一種大巧若拙、大智若愚的藝術(shù)效果?！雹饨疝r(nóng)行草書(shū)中所體現(xiàn)出的隸書(shū)特征，不僅可以從其體勢(shì)及筆法中看出，在其詩(shī)文中也能得到佐證。其《上黨張水部出觀宋范寬畫(huà)獨(dú)山草堂圖》有“宋楮堅(jiān)光未糜壞，款字低行類垂薤”詩(shī)句，金農(nóng)在友人處觀畫(huà)，其注意力卻集中在畫(huà)款所體現(xiàn)出的“垂薤”筆法，足以看出金農(nóng)的興致所在。而其行草書(shū)中的線條一如其隸書(shū)線條一樣蒼茫生澀，更是常見(jiàn)其隸書(shū)中如《天發(fā)神讖碑》般方嚴(yán)整飭、粗頭細(xì)尾的“垂薤”筆法。

[清]金農(nóng) 奉書(shū)帖 紙本

[清]趙之謙 致艾臣書(shū)札（局部） 紙本

與金農(nóng)同為揚(yáng)州八怪之一的鄭板橋同樣在行草書(shū)中摻入隸勢(shì)，鄭板橋自稱其書(shū)為“六分半書(shū)”，其行草書(shū)放縱處如黃山谷之長(zhǎng)槍大戟，收斂處則取隸法之體勢(shì)并摻入隸書(shū)波磔，狂怪中不失古拙之趣。鄭板橋語(yǔ)：“板橋既無(wú)涪翁之勁拔，又鄙松雪之滑俗，徒矜奇異，創(chuàng)為真、隸相參之法，而雜以行、草?！编嵃鍢虻男胁輹?shū)線條凝涉生拙、結(jié)體扁平，起筆處多逆入且收筆呈隸書(shū)波磔狀，是典型的以隸書(shū)體勢(shì)及筆法摻入行草書(shū)中。

無(wú)論是鄭板橋還是金農(nóng)，其行草書(shū)作中的隸書(shū)體勢(shì)及筆勢(shì)較之前代行草書(shū)的流美輕暢無(wú)疑是一次顛覆性的變革，其行草書(shū)中濃厚的金石氣亦是得益于隸法的參入。在清代碑學(xué)潮流的語(yǔ)境下，以隸法融入行草書(shū)的創(chuàng)作嘗試，無(wú)疑是行草書(shū)風(fēng)由書(shū)卷氣到金石氣審美轉(zhuǎn)換的開(kāi)端。

二、以北碑入行草

清代碑學(xué)書(shū)風(fēng)的真正確立是以阮元“南北書(shū)派論”為標(biāo)志的，其后有包世臣在理論上極力宣揚(yáng)碑學(xué)理論，此所謂之“碑學(xué)”乃專指南北朝楷書(shū)碑版。總的來(lái)說(shuō)，真正的碑學(xué)運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)理論先行的書(shū)學(xué)現(xiàn)象，以阮元、包世臣為例，二者在書(shū)法創(chuàng)作上并未吸收太多的碑學(xué)成分，至于行草書(shū)風(fēng)則更是一派帖學(xué)氣象。真正將北碑書(shū)風(fēng)引入書(shū)法創(chuàng)作的當(dāng)屬何紹基、張?jiān)ａ?、陶浚宣、趙之謙等人，他們較之篆隸先行的早期碑學(xué)書(shū)家不同，其意義在于以北碑體勢(shì)及筆法摻入創(chuàng)作從而呈現(xiàn)出書(shū)法的新風(fēng)貌。上述碑學(xué)書(shū)家，何紹基在行草書(shū)面貌上以顏書(shū)為主，張?jiān)ａ摗⑻湛Ｐ麆t多作碑體楷書(shū)，真正將北碑書(shū)風(fēng)融入行草書(shū)創(chuàng)作的則首推趙之謙，其后又有李文田、康有為等書(shū)家。

趙之謙書(shū)法由顏體上溯北碑，其自稱：“余在二十歲前學(xué)《家廟碑》，日寫(xiě)五百字，無(wú)所得。遍求古帖，皆涉一過(guò)，亦不得。后于一友人家見(jiàn)山谷大字真跡止十余，若有所悟。偶臨《石門(mén)銘》，筆勢(shì)頓異，覺(jué)從前俗骨漸磨漸去。然余未嘗學(xué)山谷一字。”趙之謙自謂學(xué)顏不得，后遍求古帖涉過(guò)亦不得，直至與友人家見(jiàn)山谷大字似有所悟，后偶臨《石門(mén)銘》才真正意義上初窺書(shū)法之堂奧，可以說(shuō)趙之謙書(shū)法面貌的形成與北碑有直接關(guān)系。但其稱“未嘗學(xué)山谷一字”，從趙之謙的行草書(shū)跡中的確找不到任何關(guān)于山谷書(shū)風(fēng)的痕跡，但可以肯定的是趙之謙是由黃庭堅(jiān)大字而悟得《石門(mén)銘》之精華。黃庭堅(jiān)大字取法于《瘞鶴銘》，取其體勢(shì)寬博開(kāi)張之趣，而《瘞鶴銘》與《石門(mén)銘》二者在北碑系統(tǒng)中又屬同種書(shū)風(fēng)，故可以看出北碑對(duì)趙之謙書(shū)風(fēng)的形成影響至深。

趙之謙的行草書(shū)亦如其篆、隸，均是從北碑中脫化而出，其筆畫(huà)起筆多北碑之方筆狀，結(jié)構(gòu)緊致少有縱逸，線條渾厚蒼茫，金石趣味十足。其行草書(shū)的北碑體勢(shì)及筆法主要得益于《張猛龍碑》《龍門(mén)造像》等方嚴(yán)整飭的北碑書(shū)風(fēng)。張宗祥《書(shū)學(xué)源流論》稱：“?叔得力于造像而能明辨刀筆，不受其欺；且能解散北碑用之行書(shū)，天分之高，蓋無(wú)其匹?！壁w之謙行草書(shū)中的方筆，并無(wú)北碑造像之刀削斧鑿般方硬之態(tài)，而是能夠明辨刀筆透過(guò)刀鋒看筆鋒，并將其巧妙地運(yùn)用于行草書(shū)的創(chuàng)作之中，這在清代碑學(xué)書(shū)家中無(wú)疑是一種新創(chuàng)。

從清代碑學(xué)書(shū)家的行草書(shū)風(fēng)來(lái)看，趙之謙無(wú)疑是將北碑方筆體勢(shì)運(yùn)用于行草書(shū)創(chuàng)作最為成功的書(shū)家，而其所開(kāi)創(chuàng)的這一新風(fēng)，至今仍在沿續(xù)。

如果說(shuō)趙之謙將北碑之方筆體勢(shì)在行草書(shū)中運(yùn)用到極致的話，那么晚于趙之謙的康有為則可視為北碑圓筆運(yùn)用于行草書(shū)創(chuàng)作的代表?？涤袨橐嗍潜蓵?shū)風(fēng)的代表人物，其不僅在《廣藝舟雙楫》中大倡尊碑言論，在書(shū)法實(shí)踐中更是碑帖兼融，將北碑筆法融入行草書(shū)的創(chuàng)作中?？涤袨楸北饕》ā妒T(mén)銘》，其體勢(shì)多開(kāi)張、線條雄渾圓勁，并將這種北碑圓筆體勢(shì)融入行草書(shū)的創(chuàng)作中?？涤袨檫€是少數(shù)能夠關(guān)注北碑“行書(shū)”的書(shū)家，其《廣藝舟雙楫·行草》稱：“碑本皆真書(shū)，而亦有兼行書(shū)之長(zhǎng)。如《張猛龍碑陰》，筆力驚絕，意態(tài)逸宕，為石本行書(shū)第一?！薄稄埫妄垺繁帪槿宋镱}名，故其筆畫(huà)多有連帶，整體風(fēng)格不似碑陽(yáng)之端莊秀逸，但同時(shí)卻體現(xiàn)出自然瀟灑的書(shū)丹狀態(tài)?？梢钥闯觯涤袨榈男胁輹?shū)風(fēng)除了受到《石門(mén)銘》筆法及體勢(shì)的影響，還在不受常人關(guān)注的碑陰中努力尋找北碑與行草書(shū)風(fēng)的暗合之處。

趙之謙與康有為在行草書(shū)中融入北碑體勢(shì)及筆法，恰好反映了北碑書(shū)風(fēng)在行草書(shū)作中的兩種不同風(fēng)貌，前者為方，后者為圓，二者均是在行草書(shū)中融入北碑的成功典范。此外還有楊守敬、李文田碑派書(shū)家的行草書(shū)作均不同程度上融入北碑筆法及體勢(shì)。

三、以簡(jiǎn)牘入行草

隨著金石書(shū)跡的不斷出土，清代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)在阮元、包世臣的倡導(dǎo)下漸至走向高潮，碑派書(shū)家的隊(duì)伍也愈發(fā)壯大。在碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響下，書(shū)家對(duì)學(xué)書(shū)的取法范本有了更新的認(rèn)識(shí)，魏碑之窮鄉(xiāng)兒女造像、磚瓦銘文俱在書(shū)家的取法范圍之內(nèi)，降至晚清，簡(jiǎn)牘書(shū)跡的出土一時(shí)間成為諸多書(shū)家的取法范本。

羅振玉與王國(guó)維于1914年曾在日本影印出版《流沙墜簡(jiǎn)》，但在尚未出版之前，羅振玉曾將樣張寄予沈曾植，沈曾植看后大為驚嘆，便復(fù)信羅振玉詢問(wèn)《流沙墜簡(jiǎn)》中是否有章草與今隸：“今日得正月廿七日書(shū)并《流沙墜簡(jiǎn)》樣張，展示煥然，乃與平生據(jù)石刻金文懸擬夢(mèng)想，儀型不異，《墜簡(jiǎn)》中不知有章草否？有今隸否？續(xù)有印出，仍望示數(shù)紙。余年無(wú)幾，先睹之愿又非尋常筆也?！鄙蛟仓匀绱似惹械叵胍吹胶罄m(xù)出版的《流沙墜簡(jiǎn)》，一方面是用來(lái)研究以證書(shū)史之誤訛；另一方面則是用來(lái)臨習(xí)取法以豐富自己的書(shū)法風(fēng)貌。沈曾植作為碑學(xué)運(yùn)動(dòng)影響下的書(shū)家，其與其他碑派書(shū)家一樣對(duì)北碑尤為傾心，其稱北魏《昌國(guó)縣開(kāi)國(guó)侯王紹墓志》“結(jié)體奧密而行筆縱宕”，稱東魏《司空公袞州刺史張滿墓志》“潑發(fā)穎豎，出以含蓄，可與《高湛》雁行。”沈曾植的行草書(shū)正是在北碑的基礎(chǔ)上融入章草、簡(jiǎn)牘書(shū)風(fēng)，其起筆之方來(lái)自北碑，收筆處的捺角上揚(yáng)來(lái)自章草，而諸多大弧度的轉(zhuǎn)折則體現(xiàn)出其對(duì)簡(jiǎn)牘書(shū)跡的追摹。在清代碑學(xué)書(shū)家中，沈曾植是最早將簡(jiǎn)牘書(shū)法運(yùn)用于書(shū)法創(chuàng)作的書(shū)家，而其將北碑與簡(jiǎn)牘共同融入行草書(shū)的創(chuàng)作實(shí)踐，拓寬了書(shū)家學(xué)書(shū)取法的空間，這在碑學(xué)語(yǔ)境下的晚清書(shū)壇則具有非比尋常的意義。正如陳振濂所謂：“沈曾植的意義，是在于他最早關(guān)注簡(jiǎn)牘的書(shū)法價(jià)值，并成為‘簡(jiǎn)牘書(shū)法史’倡導(dǎo)者又將之引入創(chuàng)作實(shí)踐的第一人?！?/p>

除沈曾植之外，同樣為碑派書(shū)家的李瑞清亦將簡(jiǎn)牘書(shū)風(fēng)融入其行草創(chuàng)作中。李瑞清的行書(shū)中既有簡(jiǎn)牘書(shū)風(fēng)的縱逸，又有北碑的方整，同時(shí)又不乏隸書(shū)的奇古，可以說(shuō)是以北碑、簡(jiǎn)牘、隸書(shū)之風(fēng)別開(kāi)生面。

無(wú)論是沈曾植還是李瑞清，二者均是清代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)影響下的碑派書(shū)家，其立足點(diǎn)在于碑學(xué)，但皆能以北碑與簡(jiǎn)牘書(shū)風(fēng)融入其行草書(shū)的創(chuàng)作之中，故其行草能于生拙之外又不乏縱逸之趣。

結(jié)語(yǔ)

在清代碑學(xué)興起之前，行草書(shū)家皆是圍繞“二王”范圍討生活，至碑學(xué)肇始，這一現(xiàn)象漸至改變。碑學(xué)書(shū)風(fēng)的意義不僅在于改變了傳統(tǒng)書(shū)法的審美內(nèi)涵，還不斷充實(shí)了各體書(shū)的表現(xiàn)形式。在行草書(shū)方面，金農(nóng)、鄭燮等人以隸法融入其中；趙之謙、康有為等人以北碑書(shū)風(fēng)融入行草；沈曾植、李瑞清則兼融簡(jiǎn)牘書(shū)風(fēng)。需要指出的是，上述諸家在行草書(shū)方面均有著堅(jiān)實(shí)的帖系書(shū)風(fēng)基礎(chǔ)，并在此基礎(chǔ)上融入碑學(xué)書(shū)風(fēng)的特質(zhì)，故其行草書(shū)風(fēng)的表現(xiàn)類型由書(shū)卷氣轉(zhuǎn)為金石氣，同時(shí)也是由“二王”之“熟”到碑學(xué)之“生”的書(shū)風(fēng)嬗變。■

注釋：

①馬宗霍《書(shū)林藻鑒》卷五，文物出版社，2015年，第43頁(yè)。

②康有為《廣藝舟雙楫》，《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2004年，第777頁(yè)。

③[清]王澍《論書(shū)剩語(yǔ)》，《明清書(shū)論集》，上海辭書(shū)出版社，2011年，第771頁(yè)。

⑤徐利明《“篆隸筆意”與四百年書(shū)法流變》，中國(guó)社會(huì)出版社，2002年，第58頁(yè)。

⑥徐利明《中國(guó)書(shū)法風(fēng)格史》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020年，第321頁(yè)。

⑦[清]金農(nóng)《冬心先生續(xù)集》卷上，清平江貝氏千墨庵鈔本。

⑧[清]金農(nóng)《冬心先生集》，西泠印社出版社，2012年，第32頁(yè)。

⑨震鈞《國(guó)朝書(shū)人輯略》卷四，臺(tái)北明文書(shū)局，1985年，第312頁(yè)。

⑩劉恒《中國(guó)書(shū)法史·清代卷》，江蘇教育出版社，2012年，第141頁(yè)。