論20世紀(jì)80年代“影戲”理論的建構(gòu)與悖反

齊 偉

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院,上海 200072)

論20世紀(jì)80年代“影戲”理論的建構(gòu)與悖反

齊 偉

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院,上海 200072)

“影戲”理論是新時期以來中國大陸學(xué)界提出的最具標(biāo)志性也是最有爭議性的電影理論觀念。從學(xué)術(shù)史的視野對“影戲”理論的提出及其相關(guān)論爭展開討論，在回溯“影戲”為何在20世紀(jì)80年代復(fù)活，又如何轉(zhuǎn)換生成為一個具有爭議性的電影學(xué)術(shù)史事件的基礎(chǔ)上，可以發(fā)現(xiàn)在80年代特殊的歷史語境下，其理論提出本身具有建構(gòu)性與悖反性的特征。

“影戲”理論；歷史語境；建構(gòu)性與悖反性

一、 “影戲”理論的再問題化

“影戲”理論是近三十年中國大陸學(xué)界提出的最具標(biāo)志性也是最有爭議性的電影理論觀念。自20世紀(jì)80年代中期以來，中國電影學(xué)界關(guān)于“影戲”理論的討論幾乎涉及它的方方面面。從它是否可以被稱作具有完整體系的電影理論，到它的闡釋空間是僅僅局限于早期中國電影，還是可以上升為概括百余年中國電影美學(xué)特征的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”，再到其核心概念“影戲”本身等，都存在諸多爭論。從某種程度上我們甚至可以說，圍繞“影戲”理論，形成了中國電影研究領(lǐng)域一個重要的理論話語場域。這一方面意味著它可能在理論建構(gòu)之初就存在話語疏漏，留下被后來者誤讀的邏輯縫隙；另一方面也暗示了“影戲”理論在理論建構(gòu)層面仍具合法性，在理論闡釋層面仍具有效性。

在“影戲”理論提出近30年后的今天，本文嘗試回到20世紀(jì)80年代“影戲”理論生成的歷史語境，梳理“影戲”這一核心概念如何被重新挖掘，并且將“影戲”理論的提出看作一個發(fā)生在20世紀(jì)80年代的中國電影學(xué)術(shù)史事件，回溯“影戲”為何在80年代被發(fā)現(xiàn)，又如何轉(zhuǎn)換生成為一個具有爭議性的電影理論話題。因此，我們有可能將“影戲”理論再度問題化：即“影戲”美學(xué)為什么會在80年代中期被提出？最初的提出者為什么會選擇“影戲”這樣一個已經(jīng)成為歷史的早期電影概念來概括中國電影的美學(xué)特質(zhì)？此外,“影戲”理論在被提出時，在理論層面究竟是肯定中國電影“戲”的美學(xué)傳統(tǒng)，還是對其帶有某種悖反性？這些是擺在我們面前必須思考和回答的問題?？梢哉f，沿著這些問題的蹤跡，我們有可能重新開啟“影戲”理論的討論。

二、 “影戲”：概念的前生今世與理論的轉(zhuǎn)換生成

在“影戲”理論最初生成以及日后關(guān)于它的研究中，“影戲”這一概念都處在討論的中心位置，這個極具辨識度的電影概念是觸發(fā)所有關(guān)于“影戲”理論辯論的興奮點(diǎn)。有趣的問題就在于，當(dāng)時的電影學(xué)者為什么會選擇電影最早進(jìn)入中國時的通用名稱“影戲”為出發(fā)點(diǎn)，推演和構(gòu)建出一套具有本土印記的電影理論？

眾所周知，“影戲”并不是20世紀(jì)80年代由兩位電影學(xué)者突發(fā)奇想創(chuàng)造出的電影理論概念，它是19世紀(jì)末20世紀(jì)初作為舶來品的“Film”或“Movie”傳入中國后，中國人對它們的通用名稱。20世紀(jì)20年代，“影戲”中“戲”(戲劇)的觀念逐漸凸顯，“影戲”也逐漸成為早期中國電影人把握和認(rèn)知電影的基本觀念，[1]而“影戲”由早期中國電影人認(rèn)知電影的觀念轉(zhuǎn)換生成為中國電影美學(xué)的核心概念，則首先與20世紀(jì)80年代中期，陳犀禾、鐘大豐這兩位學(xué)者的理論探索有關(guān)。

1982年，中國藝術(shù)研究院招收了包括陳犀禾、鐘大豐等6人的中國歷史上第一批電影專業(yè)的碩士研究生。其中，陳犀禾專攻電影理論，鐘大豐則攻讀電影史?？梢哉f，這段共同攻讀電影專業(yè)研究生的經(jīng)歷，為他們在畢業(yè)以后不久的80年代中期，分別從理論和歷史的維度聯(lián)手促成對“影戲”理論的重新闡釋提供了契機(jī)。鐘大豐曾經(jīng)坦言：“當(dāng)時正是‘文革’后思想開放，變革勃興的年代，我和犀禾都是剛進(jìn)入電影研究領(lǐng)域的年輕人，在學(xué)術(shù)資源和思想上的相互交流和影響促成了我們對‘影戲理論’說的共同創(chuàng)造。”[2]

當(dāng)然，共同攻讀研究生，在學(xué)術(shù)資源和思想上互相交流僅僅是他們提出“影戲”理論的一個外部條件，而真正促成“影戲”理論的提出，還應(yīng)該與處于思想觀念變革時期的中國電影界發(fā)生的數(shù)場學(xué)術(shù)論爭息息相關(guān)。20世紀(jì)80年代初，中國電影界正在經(jīng)歷那一場由借助批判電影的“戲劇性”“文學(xué)性”而重新回到“電影就是電影”的電影本體觀念的論爭。對于兩位青年學(xué)者來說，這些中國電影史上并不多見的，涉及電影本體、電影觀念的大討論絕不是毫不相關(guān)的外部環(huán)境，而是他們“學(xué)習(xí)和研究的重要內(nèi)容”。[3]而且更為重要的是，這場與電影本體論有關(guān)的持續(xù)數(shù)年的學(xué)術(shù)爭鳴對他們?nèi)蘸筇岢觥坝皯颉崩碚摦a(chǎn)生了重要影響?？梢哉f，對包括“電影與戲劇關(guān)系”討論等在內(nèi)的當(dāng)時中國電影學(xué)術(shù)界最重要的一批理論問題的涉獵，讓他們獲取了某種思想動能和學(xué)術(shù)沖動，而這一切也在他們畢業(yè)后不久以“影戲”理論的提出而得以顯現(xiàn)。

直接促成“影戲”被重新發(fā)現(xiàn)的則是1983年中國電影資料館舉辦的“20—40年代中國電影回顧展”。這場被稱為“改變中國電影史研究面貌的盛事”[2]44的電影回顧展先后在北京和上海巡展，在此期間除了影片的展映，還舉辦了學(xué)術(shù)研討活動。根據(jù)鐘大豐的回憶，這次電影回顧展對他產(chǎn)生的影響有兩個方面：首先是觀看到大批難得一見的早期中國電影，獲得了早期中國電影受文明戲經(jīng)驗(yàn)深刻影響的直觀感受；其次就是他在上海查資料時發(fā)現(xiàn)大量早期中國電影史料將電影稱為“影戲”。正是基于對于早期中國電影的這兩個感性體驗(yàn)，他將碩士論文定為《論“影戲”——中國初期的電影觀念及其體現(xiàn)》，即試圖通過“影戲”來歸納和概括早期中國電影的特征。盡管鐘大豐試圖從“影戲”來歸納早期中國電影的“突發(fā)奇想”在當(dāng)時“立刻受到批駁”，但是導(dǎo)師李少白沒有“簡單地否定”，而是鼓勵他要有“開闊的理論視野”，并且提醒他需要從“戲劇理論和相關(guān)的歷史背景”入手，才能準(zhǔn)確地把握“影戲”。正是在李少白嚴(yán)謹(jǐn)和開放的學(xué)術(shù)鼓勵下，促成他完成以“影戲”為切入口探討中國初期的電影觀念及其體現(xiàn)的碩士學(xué)位論文。[2]44就是這樣一篇在作者看來“十分邊緣性的史學(xué)論文”，卻在當(dāng)時中國電影急切向電影本體回歸的過程中扮演著“它本不該也不能扮演的歷史角色”。[2]44

不難發(fā)現(xiàn)，最早進(jìn)入電影研究者視野的“影戲”，是一個對于早期中國電影形態(tài)和早期電影觀念具有概括力的概念。鐘大豐在最初復(fù)活“影戲”的時候，是將它看作為一個闡釋特定中國電影歷史階段的歷史概念。而將“影戲”作為整個中國電影歷史全貌的抽象概括，以及貫穿中國電影歷史始終的理論概念，則最早見于20世紀(jì)80年代初期陳犀禾與鐘大豐合作為《中國大百科全書》撰寫的“中國電影理論”詞條。①在筆者與陳犀禾就20世紀(jì)80年代“影戲”美學(xué)理論等問題的交談中，他曾提及與鐘大豐合作為《中國大百科全書》撰寫“中國電影理論”詞條的有關(guān)事宜。另參見鐘大豐：《是否有重談“影戲”的必要性》，《電影藝術(shù)》2008年第4期，第44頁。可以說，《中國大百科全書》中編選“中國電影理論”詞條本身就已經(jīng)明確了當(dāng)時中國電影主流學(xué)界的觀點(diǎn)：在西方世界之外的東方中國，是存在電影理論的——即以“影戲”為核心的“影戲”理論。兩位學(xué)者在文中開創(chuàng)性地將以強(qiáng)調(diào)“戲”而非“影”的“影戲”理論看作是貫穿整個中國電影歷史的電影理論，進(jìn)而將“影戲”提升到可以超越其原初早期中國電影歷史區(qū)間的理論維度。但是由于是作為“詞條”載入具有工具書性質(zhì)的《中國大百科全書》的緣故，該文并沒有對“影戲”理論展開更為系統(tǒng)化的論述。

“影戲”，流行于20世紀(jì)的前30年，被中國人用以指稱電影的通用名稱，在其隱匿半個世紀(jì)后再度被從事早期中國電影斷代史研究的青年學(xué)者挖掘出來。也許連當(dāng)初以“影戲”體認(rèn)“電影”的命名者都不曾料到，在80年代，從故紙堆里被挖掘出的、早已被遺忘的昔日指稱電影的普通名詞“影戲”會再度轉(zhuǎn)換生成為縱觀中國電影歷史并用以概括中國電影的最重要的理論概念之一。

經(jīng)由前文的論述，“影戲”生成、發(fā)展的軌跡便清晰可辨：在20世紀(jì)80年代初發(fā)生在中國電影界的電影本體論論爭的背景下，以“20—40年代中國電影回顧展”為契機(jī)，“影戲”從被看作是歸納早期中國電影觀念的歷史概念，進(jìn)入到《中國大百科全書》中的“中國電影理論”詞條，“影戲”重新進(jìn)入中國電影的理論視野。而“影戲”真正重回中國電影理論的中心地帶，完成其理論轉(zhuǎn)身，則當(dāng)歸功于《當(dāng)代電影》1986年第1、第3期刊發(fā)的文章：《中國電影美學(xué)的再認(rèn)識——評〈影戲劇作作法〉》(下文簡稱《再認(rèn)識》)和《“影戲”理論歷史溯源》(《歷史溯源》)和重新刊印的侯曜編著的《影戲劇本作法》。無論在何種層面上，前兩篇文章都已經(jīng)成為當(dāng)代中國電影理論研究的經(jīng)典文獻(xiàn)。

如果說刊載在《中國大百科全書》中的“中國電影理論”算是“影戲”初探“理論”的話，那么《再認(rèn)識》一文則是大陸學(xué)界第一次從中國電影美學(xué)的理論維度，明確、系統(tǒng)地構(gòu)建以“影戲”為核心的電影理論。隨后發(fā)表的《“影戲”理論歷史溯源》則沿著中國電影歷史發(fā)展軌跡，探尋“影戲”理論發(fā)生和發(fā)展過程，從中國電影歷史的縱深維度佐證了前文提出的以“影戲”為核心的完整的中國電影理論體系。發(fā)表于1986年的這兩篇文章，連同重新刊印的侯曜編著的《影戲劇本作法》形成了最初的理論表述，貢獻(xiàn)了極富原創(chuàng)性的中國電影理論——“影戲”理論。隨后，兩位作者又發(fā)表了多篇論及“影戲”理論或中國電影理論的文章，從理論和歷史兩個維度豐滿和充實(shí)了這一電影理論觀念。

三、 悖反性理論建構(gòu)和隱蔽的批評

當(dāng)然，梳理“影戲”概念的生成讓我們至少在歷史層面就“影戲”理論的提出達(dá)成某種學(xué)術(shù)共識。而這也意味著討論的深化：在20世紀(jì)80年代的歷史語境下，兩位青年學(xué)者如此富有見地地提出以“影戲”為核心概念的、具有本土特征的電影理論，并將其視為涵蓋80余年中國電影的重要美學(xué)特質(zhì)，其理論體系構(gòu)建背后究竟是一種怎樣的歷史動因？

(一) 理論建構(gòu)的思想淵源和原初動力

前文曾指出“影戲”理論的提出者是在中國電影界集中批判電影的“戲劇性”中建構(gòu)自己的學(xué)術(shù)旨趣的。20世紀(jì)80年代初，中國電影界掀起了批判電影的“戲劇性”、“文學(xué)性”而強(qiáng)調(diào)回歸“電影性”的數(shù)場影響深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)論爭，實(shí)質(zhì)是將矛頭指向“極左”政治對于中國電影的禁錮。這些關(guān)于中國電影的大論辯既是歷史發(fā)展的必然趨勢，也表征了當(dāng)時中國電影意欲沖破政治枷鎖的現(xiàn)實(shí)訴求。問題在于，在這樣的時代背景下，作為初登電影研究舞臺的兩位青年學(xué)者，他們究竟是選擇接受、維護(hù)中國電影“戲”的傳統(tǒng)，建構(gòu)起一套“超穩(wěn)定系統(tǒng)”的“影戲”理論？還是繼續(xù)追隨20世紀(jì)80年代初李陀、張暖忻、鐘惦棐等理論家的腳步，接過批判電影“戲劇性”的旗幟，以一種看似建構(gòu)中國本土電影理論的學(xué)術(shù)探險，實(shí)質(zhì)上從“影像美學(xué)”的立場完成對于中國傳統(tǒng)電影美學(xué)(“影戲”)的反叛呢？筆者認(rèn)為，在80年代的歷史語境下，“影戲”理論的提出是兼具理論的建構(gòu)性與悖反性。也就是說，與當(dāng)時正在勃興的、以第五代導(dǎo)演為代表的“新電影”運(yùn)動相呼應(yīng)，“影戲”理論是基于反思傳統(tǒng)中國電影，特別是“文革”電影中“戲”的立場，為當(dāng)時中國電影界正在崛起的“影像美學(xué)”尋求理論合法性。

鐘大豐在《是否有重談“影戲”的必要》一文中清楚地表達(dá)了“影戲”理論得以出現(xiàn)的思想淵源：“‘影戲理論’說的提出，是80年代初電影創(chuàng)新運(yùn)動以非戲劇化為武器否定文革電影經(jīng)驗(yàn)理論的產(chǎn)物。因此在歷史描述的措辭和理論的價值取向上都帶有明顯的否定性傾向。”這是歷史當(dāng)事人的一次反思和澄清，也是歷史當(dāng)事人第一次明確影戲美學(xué)的精神“淵源”。如前文所分析的，這個精神“淵源”是源自于20世紀(jì)80年代初，還在攻讀電影專業(yè)研究生的當(dāng)事人對于電影界批判電影“戲劇性”的接受。兩位年輕電影學(xué)者構(gòu)建影戲美學(xué)，目的是對于影戲美學(xué)本身的理論反叛。

當(dāng)然，這只是當(dāng)事人時隔二十余年后的歷史澄清。歷史的真正面目究竟如何，我們還必須重新回到影戲理論最初生成的20世紀(jì)80年代及其經(jīng)典理論文本中。因此，我們需要重新審視在80年代的歷史語境下，《再認(rèn)識》和《“影戲”理論歷史溯源》的核心觀點(diǎn)和理論訴求。鑒于影戲理論的建構(gòu)是最早系統(tǒng)呈現(xiàn)在《再認(rèn)識》中的，所以本文選擇以《再認(rèn)識》為核心展開討論。

(二) 被忽視的“結(jié)語”與悖反性理論建構(gòu)

也許是因?yàn)椤坝皯颉崩碚撟畛醣惶岢鰰r，包含了太多諸如“中國究竟有沒有自己的電影理論體系”，“‘影戲’——中國電影美學(xué)的核心概念”，“他從中國人獨(dú)特的哲學(xué)或文化觀念出發(fā)，建立了一個中國式(或稱‘東方式’)電影理論體系”，“中國電影理論是以倫理精神為核心的功能美學(xué)，西方的電影理論是以科學(xué)精神為核心的實(shí)體美學(xué)”，“影戲美學(xué)——中國電影理論中的超穩(wěn)定系統(tǒng)”[4]等給人某種理論震撼的字眼、命題、判斷和論述，以至于后來學(xué)者將更多的注意力放在與“影戲”這個核心概念，以及圍繞它建立起的“影戲”理論上，而遺漏甚至是忽視了該文還有一個極富批判性和反思性的結(jié)論部分：“傾斜、斷裂和選擇”。[5]可以說，結(jié)論部分是我們認(rèn)識影戲理論時的重要組成部分，或者至少說它表明了“影戲”理論批判反思的立場或理論初衷。無論是對于當(dāng)時中國電影實(shí)踐正在嘗試在“造型”“色彩”和“構(gòu)圖”等層面先鋒探索的褒獎，還是對于中國電影“影戲”理論喪失對這一批新電影闡釋力的洞察，再或是指出“舊理論的局限與弱點(diǎn)”和電影理論研究首先應(yīng)該“鉆研過去的思想”，都呈現(xiàn)出了“影戲”理論提出本身的悖反性。

盡管這個“結(jié)語”是以一種較為隱蔽的話語形態(tài)表露了其對“影戲”的反思，但是其對“影戲觀念”的批判立場還是非常清晰的?！对僬J(rèn)識》一文中“我們正從這里邁出第一步”的“這里”是指“影戲”理論。而之所以要建立“影戲”理論，該處也已經(jīng)清楚地表明：“首先必須對傳統(tǒng)進(jìn)行清醒的反思”和“使后來者免蹈覆轍”?？梢哉f，在20世紀(jì)80年代——“影戲”理論的原初生成語境，它的提出并不是像大多數(shù)后來者所批評的，是意欲建構(gòu)一套“超穩(wěn)定系統(tǒng)”的“影戲美學(xué)”，進(jìn)而維護(hù)這種中國電影的“超穩(wěn)定系統(tǒng)”。恰恰相反，它是站在反思“影戲”理論的基點(diǎn)上來進(jìn)行理論闡述的。具體來說，該文是將“影戲”理論中所蘊(yùn)含的“深層文化心理”[6]——“把人生至道論作為各種思想體系的核心”的“中國人倫理型的文化精神”放置在80年代那樣一個“東西文化大交流、大沖撞”的歷史語境。而在這個歷史語境下，一方面影戲理論正在遭遇“各種新的電影理論的挑戰(zhàn)和新的文化思潮的沖擊”；另一方面，以第五代導(dǎo)演為代表的“影像美學(xué)”已經(jīng)當(dāng)仁不讓登上了歷史舞臺，以《一個和八個》《黃土地》《獵場札撒》《盜馬賊》《紅高粱》和《孩子王》等為代表的一系列“新電影”已經(jīng)成為我們進(jìn)入新時期以來中國電影史最重要的路徑標(biāo)識。而這樣一個訴諸電影本體論的全新電影實(shí)踐已經(jīng)溢出了“影戲”理論的規(guī)范。進(jìn)一步說，面對這樣一些代表全新的電影美學(xué)風(fēng)格和歷史發(fā)展潮流的電影實(shí)踐，建立在傳統(tǒng)影戲觀念(“影戲”理論)上的電影創(chuàng)作論和電影批評觀正在面臨“失效”或“失語”危險。而在此時，“影戲”理論的提出恰好意味著當(dāng)時的中國電影理論試圖以一種“鉆研過去的思想”，提煉“舊理論的局限與弱點(diǎn)”，為“影像美學(xué)”時代的到來提供一套陳舊的理論標(biāo)靶。

(三) “影像美學(xué)”時代到來的“理論宣言”

20世紀(jì)80年代中期，以《一個和八個》《黃土地》和《獵場札撒》等為代表的先鋒電影呈現(xiàn)出的凸顯構(gòu)圖、造型和去戲劇化等“影像”特征，在中國電影界掀起了一場“新電影”運(yùn)動。而在當(dāng)時，這場轟轟烈烈的“新電影”運(yùn)動對中國電影最大的沖擊，就在于“影像美學(xué)”正在成為中國電影的美學(xué)追求和潮流。而“影戲”理論在此時被提出，或者說它之所以建構(gòu)被稱為“超穩(wěn)定系統(tǒng)”的影戲美學(xué)，恰恰是為了顯示“舊理論的局限與弱點(diǎn)”。在更加契合時代潮流和中國電影發(fā)展方向的“影像美學(xué)”面前，代表傳統(tǒng)中國電影美學(xué)規(guī)范的“影戲”理論已經(jīng)失去了理論闡釋應(yīng)有的效力。在這個層面上，才有了“面臨十字路口的中國電影理論，究竟應(yīng)該作出一種什么樣的選擇”的問題。其實(shí)，在80年代的歷史語境下，對于中國電影的創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究來說，這一問題比后來者關(guān)注的“中國究竟有沒有自己的電影理論體系”是更為重要，也更為迫切的。而正是基于這樣一個“時代向我們提出的課題”，“影戲”理論的提出者才發(fā)出了“我們首先必須對傳統(tǒng)進(jìn)行清醒的反思”的理論倡議。

可以說，在20世紀(jì)80年代中期那場意義深遠(yuǎn)的“新啟蒙運(yùn)動”的影響下，精英知識分子普遍帶有幾分激情，發(fā)出堅(jiān)決否定傳統(tǒng)和歷史的理論吶喊，學(xué)風(fēng)也呈現(xiàn)出“趨新若鶩，泛言空談”的“浮躁”和“空疏”的特征，[7]而“影戲”理論的提出卻選擇了一種基于中國電影歷史發(fā)展的更為“冷靜”“克制”，也更為“中立”的學(xué)術(shù)立場，對中國電影理論里某種陳舊的、難以剔除的、帶有根本性意味的“影戲”理論觀念進(jìn)行隱蔽批判，從而加入了為剛剛勃興的由第五代掀起的“影像美學(xué)”搖旗吶喊的理論陣營。當(dāng)然，正如《再認(rèn)識》一文對“影戲”理論的批判是冷靜的、客觀的一樣，它為第五代的“影像美學(xué)”搖旗吶喊的理論助威顯然少了幾分被稱為“第四代導(dǎo)演藝術(shù)宣言”的《談電影語言的現(xiàn)代化》中的激進(jìn)、張揚(yáng)，多了些許冷靜與克制。[8]

可以說，《再認(rèn)識》一文為“影像美學(xué)”的吶喊也是隱蔽的。直到全文的結(jié)尾處，也并沒有直接、明確地表明20世紀(jì)80年代中期中國電影及電影理論“深刻的危機(jī)和面臨著新的選擇”的具體所指。但是，頗為有趣的是，在該文的英文版《影戲：中國電影美學(xué)及其哲學(xué)文化基礎(chǔ)》(“Shadowplay：Chinese Film Aesthetics and Their Philosophical and Cultural Fundamentals”)[9]的結(jié)論中，則不無意味地表明了中國電影和中國電影理論在80年代中期遭遇的深刻危機(jī)和重新選擇的方向。在英文版本中，作者更為清晰地表明了某種批判/贊揚(yáng)的立場：這場深刻的危機(jī)和面臨的新選擇——告別屬于傳統(tǒng)的“影戲”美學(xué)，擁抱代表未來走向的、更為現(xiàn)代的“影像美學(xué)”。當(dāng)然，無論是隱于文字之中，還是躍然紙上，在80年代語境下，影戲美學(xué)的建構(gòu)中所蘊(yùn)藏的反思意味都是不可否認(rèn)的。

其實(shí)，除了理論文本外，在當(dāng)時的歷史語境下，“影戲”理論的確立者對于已經(jīng)崛起的代表著“影像美學(xué)”的“第五代”導(dǎo)演及其作品又是如何分析和評判的呢？如果“影戲”理論的提出是以更為隱蔽、更為學(xué)術(shù)的立場呈現(xiàn)出其建構(gòu)“影戲”理論的反思立場，進(jìn)而從更學(xué)理的層面為“影像美學(xué)”的勃興開路的話，那么，在當(dāng)時被看作“第五代”電影所掀起的“影像美學(xué)”搖旗吶喊的電影評論文集《探索電影集》中收錄了陳犀禾的另一篇文章《第五代意識——〈獵場札撒〉漫議》。在該文中，作者對“影像美學(xué)”的推崇則要顯得清晰得多。

田壯壯的《獵場札撒》(1984)無疑是一部追求極端形式美學(xué)風(fēng)格的影片。因此，在當(dāng)時他的影片也被冠以“讓人看不懂”①參見2012年11月27日《鳳凰衛(wèi)視·文化紀(jì)事》第237回“田壯壯為何偏愛拍攝‘讓人看不懂’的電影”：http:∥phtv.ifeng.com/program/tfzg/detail_2012_11/28/19608866_0.shtml.田壯壯拍攝的《獵場札撒》，在審查的時候被冠以“看不懂”的評價，似乎即將與公映無緣。然而此時，一位老人的出現(xiàn)讓事情發(fā)生轉(zhuǎn)機(jī)，這位老人就是荷蘭的著名導(dǎo)演尤里斯·伊文思。伊文思是世界著名的左派紀(jì)錄片導(dǎo)演，也與中國的官方關(guān)系密切。一個偶然的機(jī)會，伊文思看了《獵場札撒》，他當(dāng)時是文化部的顧問，看完之后他當(dāng)晚就給夏衍打了個電話，說一部非常好的電影為什么沒通過，夏衍第二天就責(zé)成陳荒煤、丁嶠和石方禹來看，當(dāng)時他們都是文化部的相關(guān)負(fù)責(zé)人，三個人看完后就通過了審查。不過對于田壯壯在第二年拍攝的電影《盜馬賊》，伊文思在看過第一遍之后表示，這回是真的看不懂了，田壯壯只好專門再放映一次，看過第二遍的伊文思才對影片發(fā)出了贊許之聲。的頭銜。而《第五代意識》不僅“看懂了”②在接受査建英的采訪時，田壯壯談起《獵場札撒》時就認(rèn)為：“《獵場札撒》，其實(shí)當(dāng)時是源于一種感受。看蒙古史，研究成吉思汗史的時候，我發(fā)現(xiàn)有一些東西對我很有啟發(fā)，特別有意思，就覺得是個挺深刻的東西，非想要說給人家；但又不想直著說，就導(dǎo)致了《獵場》這么一種狀態(tài)。”“札撒就是法律的意思，制度的意思……你會覺得這個法律的制訂，有一個生態(tài)保護(hù)和整個群類的一種溫暖在里邊。但是在‘文革’期間人們的那種參與和狂熱是完完全全沒法律和制度的。當(dāng)時我覺得，在原始掠奪的過程中，還有一種溫暖、一種保護(hù)，而在今天和平時期卻沒有這種東西。當(dāng)時拍《獵場》想去表達(dá)這種東西，其實(shí)是源于對‘文革’的一種感受。”參見査建英主編《80年代：訪談錄·田壯壯》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年6月版，第408—409頁?！东C場札撒》，而且不吝贊美之詞。首先，該文指出《獵場札撒》大量使用了非職業(yè)演員、現(xiàn)場實(shí)景拍攝和高難度的運(yùn)動攝影，從而給人一種“真實(shí)感”，“透過那一幅幅似生活一樣流動的獵場和草場生活”，讓觀眾感受到的是“一種強(qiáng)烈的、主體意識的光芒”。不僅如此，該文認(rèn)為，影片中呈現(xiàn)出的一幕幕驚心動魄的圍獵和搏斗場面，是導(dǎo)演“有意渲染了人在求生存的過程中和自然關(guān)系嚴(yán)酷、流血的一面，有意無意透露了作者對人和他所生存的環(huán)境之間關(guān)系的理解和思考”。而這些被思想光芒所照亮的畫面“比生活中的真實(shí)景象更有力地沖擊著我們的視網(wǎng)膜”。在該文看來，以《獵場札撒》為代表的青年一代電影導(dǎo)演對于“影像”的極端化選擇，并不是因?yàn)橛捌瑢?dǎo)演否認(rèn)“至善至美”，而是因?yàn)樵趯?dǎo)演眼中“至善至美”必須建立在現(xiàn)實(shí)之上。對于這一批“成于‘文化大革命’的動亂年代，殘酷無情的現(xiàn)實(shí)使得他們無暇去構(gòu)筑一幅浪漫主義的圖景”的導(dǎo)演來說，他們更情愿回到物質(zhì)世界最原初的現(xiàn)實(shí)形態(tài)，“準(zhǔn)確地衡量現(xiàn)實(shí)，從謊言的迷宮中探求生活的真諦，乃成為這一代人所首先關(guān)注的問題”。[10]260-264

其次，在該文中，作者以巴贊的“在現(xiàn)實(shí)面前自我消失”和克拉考爾的“風(fēng)吹樹葉，自成波浪”中蘊(yùn)藏的“電影中的影像應(yīng)該呈現(xiàn)為生活的一種自然流動”立論，并將第五代導(dǎo)演的作品(《一個和八個》《黃土地》《喋血黑谷》《盜馬賊》)置于與以《城南舊事》為代表作的當(dāng)時的一批中年導(dǎo)演的作品比較之中，并指出，這一批新電影是代表了中國電影全新時代的到來：“中年導(dǎo)演大多把美和善聯(lián)系在一起，自覺或不自覺地從倫理道德的角度切入生活、介入素材，顯示了傳統(tǒng)文化中倫理精神的深刻影響；青年導(dǎo)演大多把美和真聯(lián)系在一起，傾向于從理性和認(rèn)知的角度切入生活、介入素材，顯示了現(xiàn)代文化中科學(xué)精神的深刻影響?！盵10]261

《第五代意識》一文將“傳統(tǒng)文化”“倫理精神”與“理性和認(rèn)知”“科學(xué)精神”并置本身就已經(jīng)表明了它的立場。他們“從理性和認(rèn)識的角度切入生活、介入素材”，顯示出了“現(xiàn)代文化中科學(xué)精神的深刻影響”，呈現(xiàn)出“一種現(xiàn)實(shí)主義的氣質(zhì)”。而這種精神氣質(zhì)直接“滲透到了他們對影像風(fēng)格的追求上”。這就使得這一批第五代導(dǎo)演的作品不同于前一代中年導(dǎo)演“注重影像的表意功能”，而是更側(cè)重于“努力追求電影的影像美”，第五代導(dǎo)演作品中的影像美比起“理想主義的美”，“它是一種更具體、更真實(shí)的美”。[10]263

在中國思想史上，20世紀(jì)80年代中期是一個以“文化的現(xiàn)代化”為內(nèi)核而被命名為“新啟蒙”的歷史階段?！靶聠⒚伞弊鳛橐粓鲇绊懮钸h(yuǎn)的思想運(yùn)動，首先就是建立在一種“對西方現(xiàn)代化終極目標(biāo)理想化的渴望”和“重新估定一切價值”的價值一致性基礎(chǔ)上的，[11]而“文化的現(xiàn)代化”最核心的就是“借思想文化以解決問題的途徑”。[12]所以《再認(rèn)識》一文冒著一種可能的“文化化約論”的理論危險，將“影戲”理論視為“超穩(wěn)定系統(tǒng)”，其目的在于指出中國電影“戲劇性”的根源是源自于中國傳統(tǒng)的“倫理型的文化精神”。而這種電影理論的訴求就猶如“新啟蒙”是思想解放運(yùn)動的歷史延續(xù)一樣，它是呼應(yīng)80年代初中國電影界對那長期籠罩中國電影的“戲”的傳統(tǒng)的批判。

20世紀(jì)80年代中期，處于十字路口的中國電影不知該如何做出選擇時，兩位青年學(xué)者大膽地提出“影戲”理論，并將為新的電影美學(xué)崛起樹立了一個陳舊的、傳統(tǒng)的電影美學(xué)標(biāo)靶。所以，在更多的人僅僅停留在充滿激情地為“第五代”導(dǎo)演及其電影風(fēng)格空泛吶喊時，“影戲”理論的悖反性建構(gòu)為以“第五代”為代表的“影像美學(xué)”風(fēng)格確立增加了理論厚度，為宣告“影像美學(xué)”時代的到來提供了有力的理論支撐。在這個意義上，80年代語境下生成的“影戲”理論可以與被稱為“第四代導(dǎo)演的藝術(shù)宣言”的《談電影語言的現(xiàn)代化》相媲美，而被看作“影像美學(xué)”時代到來的“理論宣言”。

四、 和聲：“影戲”理論與“新啟蒙”運(yùn)動

如果我們認(rèn)為，20世紀(jì)80年代初，中國電影理論界借“電影與戲劇離婚”僅僅指出了“極左”政治是造成中國電影完全落入“戲劇性”窠臼的根本原因的話，那么“影戲”理論則將中國傳統(tǒng)的“倫理型的文化精神”視為“影戲美學(xué)”的思想文化基礎(chǔ)和精神內(nèi)核。不言而喻，其真正用意也就在于將80年代初反思電影的“戲劇性”所認(rèn)定的根源，由“極左”政治追溯到了中國哲學(xué)和文化傳統(tǒng)這一束縛中國“文化現(xiàn)代化”進(jìn)程的核心要素。在這個意義上，“影戲”理論的悖反性建構(gòu)契合了80年代中期聲勢浩大的“新啟蒙”運(yùn)動。在這個意義上，我們認(rèn)識“影戲”理論時，就并不是簡單地將其鎖閉在電影理論的維度，而有可能因?yàn)樗谥袊娪袄碚撝刑綄さ搅恕皞惱硇臀幕瘛边@一理論內(nèi)核，從而獲取它在80年代中期“新啟蒙”運(yùn)動中應(yīng)有的歷史地位。

關(guān)于這個問題，先鋒批評家李陀的觀點(diǎn)清晰地標(biāo)注出來：“他們的研究不僅第一次系統(tǒng)地對中國電影觀念和電影理論進(jìn)行了一番追本溯源的梳理，而且，更有意義的是，他們還第一次對中國的傳統(tǒng)電影觀念以一種科學(xué)精神做了深刻的檢討。”[6]34-35李陀認(rèn)為，兩位年輕電影學(xué)者提出“影戲”理論的核心并不在于“建構(gòu)”，而在于“第一次”對“傳統(tǒng)電影觀點(diǎn)”以一種“科學(xué)精神”做了“深刻的檢討”。其實(shí)，這段評價是出自李陀一篇題為《“看不見的手”——談電影批評與深層文化心理》的評論文章。李陀的這篇文章是“對制約著、操縱著種種理論爭論的深層文化心理的分析”。[6]30在他看來，這“對認(rèn)識當(dāng)前種種的理論斗爭似乎有著更迫切的意義”。因此，李陀對“影戲”理論的高度評價是基于他對“影戲”理論關(guān)于中國電影理論中“深層文化心理”這一洞悉的明鑒。

在此，他高度贊賞“影戲”理論的一個重要原因就在于，他認(rèn)為“影戲”理論不僅引入了“科學(xué)精神”和“科學(xué)方法”，[6]35而且它還觸碰到了“實(shí)用理性”背后潛在的文化內(nèi)核：“實(shí)用理性背后實(shí)際上是一片理性被深深掩埋其中的無邊的反理性的黑暗。”而在這個層面上，他指出“科學(xué)知識不可能在這樣的黑暗中生長”。[6]38當(dāng)然，“影戲”理論有可能只是被李陀挪用，論證他對傳統(tǒng)文化的批判。但是，李陀對于“影戲”理論的“挪用”本身也從一個側(cè)面呈現(xiàn)出當(dāng)時“影戲美學(xué)”的建構(gòu)性與悖反性特征。①據(jù)鐘大豐的回憶，“陳犀禾在李陀先生的鼓勵下寫作了《中國電影美學(xué)的再認(rèn)識——評〈影戲劇本作法〉》一文，從理論上提出把‘影戲’作為認(rèn)識中國電影美學(xué)體系的核心觀點(diǎn)”。參見鐘大豐：《是否有重談“影戲”的必要性》，載《電影藝術(shù)》2008年第4期。本文此處基于這個史實(shí)，大致可以作出如下判斷：李陀大致是了解《再認(rèn)識》一文中的核心觀點(diǎn)和理論訴求的。但是基于還原歷史真實(shí)的考量，即便該文是在李陀的鼓勵下寫作，但是他也未必一定能夠精準(zhǔn)的把握《再認(rèn)識》一文的要旨。所以，本文為了尊重歷史事實(shí)，使用“挪用”一詞。另一方面，在20世紀(jì)80年代，他們將“影戲”理論體認(rèn)為“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”，而這個“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”并不是指電影美學(xué)層面，而是指向被它們意欲反思的“倫理型精神文化”這一“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的深層文化心理。

當(dāng)然，本文并不準(zhǔn)備針對“影戲”理論的邏輯架構(gòu)展開分析，只需將“影戲”理論的重要文獻(xiàn)《再認(rèn)識》一文的英文版本中的理論結(jié)構(gòu)圖置于此處，便足以清晰地看出其理論建構(gòu)的核心訴求。該文英文版的基本觀點(diǎn)與中文版一致。不同于中文版的地方在于英文版的標(biāo)題，以及英文版中提供了一套影戲美學(xué)的理論模型(圖1)。首先，與中文版中所透露出的以“評《影戲劇本作法》”為核心不同的是，英文版強(qiáng)調(diào)了作為中國電影美學(xué)的“影戲”與生成它的哲學(xué)和文化基礎(chǔ)之間的關(guān)系。在圖1中我們也可以清楚地看到這種決定性的關(guān)系。支撐起整個“影戲”理論體系的是“倫理型哲學(xué)文化根基”，“影戲”理論作為電影這一具體藝術(shù)門類的美學(xué)理論，其思想來源是與西方具有本質(zhì)差異的中國傳統(tǒng)的哲學(xué)和文化基礎(chǔ)。而這一哲學(xué)與文化的基礎(chǔ)，在當(dāng)時激進(jìn)現(xiàn)代性的歷史語境下，無疑就是陳舊的、落后的，必須被揚(yáng)棄的。

圖1 影戲美學(xué)的理論結(jié)構(gòu)與原理以及影戲美學(xué)與中國傳統(tǒng)哲學(xué)文化的關(guān)系

不難發(fā)現(xiàn)，兩位青年學(xué)者提出的“影戲美學(xué)”，是為了呼應(yīng)甚至是接過白景晟、張暖忻、李陀、鐘惦棐等學(xué)者批判電影的“戲劇性”的大旗。他們站在反思中國電影歷史的理論立場，將禁錮中國電影發(fā)展的根源由“極左”政治推向中國傳統(tǒng)哲學(xué)與文化基礎(chǔ)——倫理型哲學(xué)文化精神。易言之，他們是試圖借助建構(gòu)“影戲”理論來貫穿中國電影20世紀(jì)80余年歷史(在具體表述時將其視為“超穩(wěn)定形態(tài)”確實(shí)存在前后不一致的漏洞)，進(jìn)而為80年代初反思“戲劇性”，以及為“新電影”運(yùn)動走向“影像美學(xué)”找到電影理論與歷史根源?？梢哉f，這種悖反性的理論建構(gòu)帶有極強(qiáng)的反思意味。

不過，日后試圖就“影戲”理論商榷、質(zhì)疑的很多文章卻往往將“影戲”美學(xué)理論的提出看作他們對于“戲”本身的肯定。例如，有學(xué)者就曾指出“把‘影戲’視為中國電影美學(xué)的核心概念，意味著中國電影有自己的美學(xué)理論體系，這就是無異于肯定了被這種電影美學(xué)所規(guī)范的發(fā)展道路，以及建立于其上的評判尺度”。[13]128在后來的批評者看來，“影戲”理論的建構(gòu)是站在對中國電影創(chuàng)作中“戲”的推崇，從而在理論層面為“戲”證明。這種為“戲”立論無疑又是對新時期以來的中國電影廣泛吸收國外電影創(chuàng)作理念“顯得更加有害”。[13]128無疑，這是基于單純對理論文本分析而造成的對于影戲美學(xué)的誤讀。這種誤讀很大程度上并不是出于某種主觀臆斷，而是由于批評者并未身處影戲美學(xué)構(gòu)建、生成的特殊歷史語境。基于對《再認(rèn)識》理論文本的細(xì)讀，從單純對文本的邏輯推演入手，進(jìn)而做出“影戲”理論對新時期以來中國電影走向世界“顯得更加有害”的誤判。

結(jié) 語

我們再回到《再認(rèn)識》一文開篇提出的那個問題“中國究竟有沒有自己的電影理論”，就不難發(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)80年代的那個特殊語境下，這個問題的提出并不是一個隨便而簡單的發(fā)問，這個發(fā)問的主體也就不僅屬于某個個體，它理應(yīng)是中國電影學(xué)界的一代知識精英在80年代那樣一個既想全面擁抱“藍(lán)色”現(xiàn)代，又無法徹底與“黃色”傳統(tǒng)割裂，更無法抽離身處的“紅色”語境的這樣一個特殊歷史語境下，嘗試的一次反思式的中國電影理論體系構(gòu)建。當(dāng)然，站在今天回望“影戲”理論的理論生成與歷史語境的關(guān)系，盡管它少了幾分激進(jìn)和張揚(yáng)，但也正是因?yàn)樗钦驹诜此级菑氐着械牧鰧徱暋坝皯颉?，為我們存留了反觀中國電影歷史和審視當(dāng)下中國電影時一個重要的“影戲”概念和“影戲”觀念。

可以說，從學(xué)術(shù)史的視角來看，本文并沒有直接涉足作為理論本身的“影戲”理論。本文所有的論述一再凸顯“80年代”這一特殊語境，意在指出：要想深入推動目前國內(nèi)學(xué)界關(guān)于“影戲”理論的討論，首先需要厘清的是其悖反性與建構(gòu)性的雙重特征，這應(yīng)該是今天探討它的出發(fā)點(diǎn)。如果說今天我們探討“電影語言的現(xiàn)代化”“丟掉戲劇的拐棍”“電影與戲劇離婚”等問題時，如果已經(jīng)充分意識到20世紀(jì)80年代初這些存在明顯理論漏洞的理論文獻(xiàn)背后的真實(shí)意指——借批判“戲劇性”進(jìn)而批判“文革”極左政治對于電影的禁錮，那么，我們今天再來討論“影戲美學(xué)”時，是不是也應(yīng)該首先關(guān)注它生成的原初語境？畢竟，那是一個或者“借經(jīng)術(shù)文飾政論”，[14]139或者“拿常識說事兒”，[14]278亦或者是“你不讓我說這個，我可以說那個”[15]的時代。

當(dāng)然，今天，我們?nèi)孕枰愿鼮閷掗煹臍v史視野來看待“影戲”理論及其相關(guān)討論。在20世紀(jì)80年代，“幾乎所有讀書認(rèn)字的人，都敢談‘文化’，或借‘文化’談‘政治’”；“所有的‘文化人’都有‘學(xué)問’，所有的‘學(xué)問人’也都談‘文化’”；是屬于思想家而非學(xué)問家的時代。在此背景下，不同于當(dāng)時其他更多單純、粗糙的理論吶喊，泛泛而談，“影戲”理論因其扎根于中國電影歷史的縱深處，創(chuàng)造性地發(fā)掘了一個具有鮮明本土特色的理論概念“影戲”，以中國傳統(tǒng)哲學(xué)文化為前提，推演出了一套理論模型，并得到了后來學(xué)者更多的關(guān)注。

在某種程度上說，很多學(xué)者對于影戲美學(xué)的質(zhì)疑和批評，并不是基于影戲美學(xué)的“生成語境”或“初始形態(tài)”，而是將其抽離時代語境，從具有普適性的、嚴(yán)整性的甚至是單純的理論模型構(gòu)建的維度加以審視。因此，這種脫離歷史語境的批評雖然有其合理性，但卻又或多或少存在誤讀的可能。對于今后影戲美學(xué)討論而言，本文雖未像《再認(rèn)識》一文那樣“邁出第一步”，[5]90但卻為“邁出第一步”提供了一個基本共識。

[ 1 ] 鐘大豐. 論“影戲”——中國初期的電影觀念及其銀幕體現(xiàn)[J]. 北京電影學(xué)院學(xué)報，1985(2):54-92.

[ 2 ] 鐘大豐. 是否有重談“影戲”的必要性[J]. 電影藝術(shù)，2008(4)：44-44.

[ 3 ] 丁亞平. 電影史學(xué)的建構(gòu)與現(xiàn)代化——李少白與影視所的中國電影史研究[G].北京：中國電影出版社，2012：230.

[ 4 ] 陳犀禾. 中國電影藝術(shù)必須解決的一個課題：電影美學(xué)——論電影美學(xué)的對象和方法[J]. 當(dāng)代電影,1987(6):9-15.

[ 5 ] 陳犀禾.中國電影美學(xué)的再認(rèn)識——評《影戲劇本作法》[J]. 當(dāng)代電影，1986(1)：82-90.[ 6 ] 李陀. “看不見的手”——談電影批評與深層文化心理[J]. 當(dāng)代電影，1988(4)：30-38.[ 7 ] 陳平原. 學(xué)術(shù)史研究隨想[M]//學(xué)人:第1輯. 南京：江蘇文藝出版社，1991：3-9.

[ 8 ] 羅藝軍. 20世紀(jì)中國電影理論文選:下[G]. 北京：中國電影出版社，2003：9.

[ 9 ] George S Semsel, Hong Xia, Jianping Hou. Chinese Film Theory: a Guide to the New Era, Praeger[G]. New York: Greenwood Press, 1990.

[10] 上海文藝出版社. 探索電影集[G]. 上海：上海文藝出版社，1987.

[11] 許紀(jì)霖.啟蒙的自我瓦解：1990年代以來中國思想文化界重大論爭研究[G].長春：吉林出版社，2007：7-12.

[12] 林毓生. 中國意識的危機(jī)：“五四”時期激烈的反傳統(tǒng)主義[M].貴陽：貴州人民出版社，1986：43-49.

[13] 顏純鈞. 影戲美學(xué)的“囈語”[M]//與電影共舞.上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2003: 120-128.

[14] 査建英.80年代訪談錄[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2010.

(責(zé)任編輯：李孝弟)

On the Construction and Antinomy of the“Shadowplay” Theory in the 1980 s

QI Wei

(SchoolofFilmandTelevisionArt&Technology,ShanghaiUniversity,Shanghai200072,China)

“Shadowplay” theory has been the most landmark and controversial film theory put forward by the mainland academic circle since the new age. This paper explores the proposal of the “Shadowplay” theory and related debates from the perspective of academic history. Based on the recall of why “shadowplay” was reignited in the 1980 s and how it was transformed into a controversial event in the film academic history, the paper points out that given the unique historical context of the 80s, the proposal of the theory was constructive in itself and possessed the feature of antinomy as well.

“shadowplay” theory; historical context; construction and antinomy

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.05.003

2015-04-30

上海市“晨光計(jì)劃”項(xiàng)目(13CG69)；上海市教委科研創(chuàng)新項(xiàng)目(15ZS032)

齊偉(1984- )，男，山東棗莊人。上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院講師，電影學(xué)博士。

J912

A

1007-6522(2015)05-0052-12