新中國少數(shù)民族影像書寫:歷史與政治
——兼對(duì)“重寫中國電影史”的回應(yīng)

呂 新 雨

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200062)

新中國少數(shù)民族影像書寫:歷史與政治
——兼對(duì)“重寫中國電影史”的回應(yīng)

呂 新 雨

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200062)

通過對(duì)少數(shù)民族影像概念建構(gòu)的批評(píng)性回顧，可以看出，從“華語語系”到“華語電影”等海外中國電影研究范式所存在的問題，是在遮蔽和否定新中國基于民族平等的政治理念的前提下而進(jìn)行的豐富與復(fù)雜的影像實(shí)踐。因此，需要回到統(tǒng)一戰(zhàn)線與階級(jí)斗爭作為國家與民族話語變奏的歷史脈絡(luò)中去，無論少數(shù)民族地區(qū)的愛國統(tǒng)一戰(zhàn)線，還是對(duì)第三世界“不結(jié)盟運(yùn)動(dòng)”的支持與國際主義援助，體現(xiàn)的都是在一個(gè)世界格局中進(jìn)行階級(jí)分析的政治視野。這一視野如何在今天的民族政策和國際關(guān)系中獲得新的體認(rèn)；中國電影研究，特別是少數(shù)民族電影研究，能否外在于這些歷史的脈絡(luò)與現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)？這是今天少數(shù)民族電影歷史研究的關(guān)鍵。同時(shí)，從社會(huì)發(fā)展與傳播的視角可以檢討少數(shù)民族紀(jì)錄電影史的社會(huì)政治意義，重新回顧“科學(xué)紀(jì)錄片”與黨對(duì)“真實(shí)性”的要求之間復(fù)雜而豐富的實(shí)踐。在此基礎(chǔ)上，才能重新討論影像民主和電影史的主體性問題。

少數(shù)民族影像書寫；歷史與政治；重寫中國電影史

“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”于20世紀(jì)90年代在中國登場，有其豐富的時(shí)代內(nèi)涵。中國從啟蒙的80年代向市場經(jīng)濟(jì)的90年代轉(zhuǎn)變，“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”以此為歷史前提，也是這一時(shí)代的表征與見證。但是，十幾年前陳光忠老師的短箋①2002年，陳光忠先生贈(zèng)予我其剛出版的新著《新聞電影——我們曾經(jīng)的年代》，并附信箋寫下這樣一段話：“翻閱《新聞電影》可能有助于你了解中國紀(jì)錄片的歷史。電視紀(jì)錄片的存在與發(fā)展是離不開紀(jì)錄電影的鏈接。簡單地將紀(jì)錄片劃為‘新’與‘舊’，其科學(xué)性的依據(jù)和說服力均不夠充分。本人是紀(jì)錄片的‘發(fā)燒友’，非常高興看到你的探求勇氣和研討成果?！碑?dāng)時(shí)筆者正在致力于闡述從20世紀(jì)80年代后期開始出現(xiàn)、以電視為主要表現(xiàn)形態(tài)的“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”，陳光忠老師表達(dá)了他的不同觀點(diǎn)。觸動(dòng)我的并不是90年代以來的“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”能否成立，而是在一種重大的歷史性斷裂之后，新中國紀(jì)錄電影的歷史如何獲得新的理解？這是迄今為止并未取得足夠新進(jìn)展的重要話題。這其中，少數(shù)民族影像史尤其深切而敏感，并且這個(gè)方面的研究在今天的意義已經(jīng)變得越來越重要。但是，由于既往研究的欠缺，資料搜集的困難，使得該研究的難度不難想見。好在這一不應(yīng)該被“塵封”的歷史過程已經(jīng)引起有關(guān)學(xué)者的關(guān)注，①本文也想借此以回應(yīng)近期關(guān)于“重寫中國電影史”的討論。

①西北民族大學(xué)語言文化傳播學(xué)院王華有意把研究視角放在新中國成立之后的少數(shù)民族紀(jì)錄影像歷史研究上去，其書稿《民族影像與現(xiàn)代化加冕禮——新中國少數(shù)民族題材紀(jì)錄片歷史與建構(gòu)(1949—1978)》將由北京大學(xué)出版社2015年底或2016年初出版，本文很多史料經(jīng)作者同意，來自此書，不一一贅述，在此表示感謝。

一、少數(shù)民族影像概念的建構(gòu)：從“華語語系”到“華語電影”——一個(gè)批評(píng)性回顧

這是一段獨(dú)特的無法重復(fù)的影像歷史，也是一段似乎正漸行漸遠(yuǎn)的中國歷史。今天的重訪，困難的其實(shí)倒并不是資料之不易，更關(guān)鍵的是能夠真正把握它的理論視角極其匱乏與現(xiàn)有研究的混雜無序并存。

今天的海外中國電影研究曾被概括為四大范式：“國族電影”、跨國中國電影、華語電影以及華語語系電影。[1]6其中，“國族電影”指稱的是中國大陸以“民族主義”為框架的電影研究。通過批判“國族電影”，或比照歐洲宗主國與殖民地關(guān)系而生造出“華語語系電影”，或轉(zhuǎn)向“華語電影”“跨國中國電影”。無論何種范式，用后殖民主義理論來描述新中國少數(shù)民族影像歷史已成基本路數(shù)，它構(gòu)成了與既往中國官方電影史學(xué)的尖銳沖突，也成為大陸電影史學(xué)界對(duì)主體性喪失的焦慮。20世紀(jì)80年代以后，傳統(tǒng)的官方電影史學(xué)范式飽受與西方接軌的電影學(xué)術(shù)界的攻擊，從而也更加助長這種后殖民主義的聲音。但是，王華在史料梳理和研究過程中，發(fā)現(xiàn)這些理論與新中國少數(shù)民族的影像實(shí)踐之間，其實(shí)捍挌不通，存在嚴(yán)重齟齬。

后殖民主義理論于20世紀(jì)七八十年代在歐美學(xué)術(shù)界出現(xiàn)，本身具有打破西方中心主義學(xué)術(shù)話語霸權(quán)的解放功能；以殖民地的第三世界視角，對(duì)作為宗主國的西方帝國主義政治與文化遺產(chǎn)進(jìn)行理論清算。同時(shí)，這一清算本身反對(duì)任何整體性、結(jié)構(gòu)性的宏大敘述，特別是傳統(tǒng)馬克思主義基于階級(jí)的基本理論立場，以及民族國家作為壓抑內(nèi)部差異性的力量。在后殖民主義者看來，“二戰(zhàn)”之后的歷史證明全世界無產(chǎn)階級(jí)的聯(lián)合已經(jīng)失敗，“1914年，當(dāng)馬克思主義政黨的德國社會(huì)民主黨人支持戰(zhàn)爭時(shí)，那個(gè)特別的夢(指國際社會(huì)主義)就已經(jīng)結(jié)束了……全世界的工人無法聯(lián)合起來，也不會(huì)去聯(lián)合起來”。[2]32階級(jí)從屬于國家，國際主義被階級(jí)分化了，所以要以族裔取而代之作為基本立場——由此，文化的異質(zhì)和差異就成為核心關(guān)注，文化認(rèn)同與多元主義是其理論旨?xì)w。但是，當(dāng)西方中心主義讓位于“文化多元主義”的現(xiàn)代性觀念時(shí)，后殖民主義與全球化的資本主義意識(shí)形態(tài)之間卻產(chǎn)生了復(fù)雜和曖昧的關(guān)聯(lián)。后殖民主義把需要從結(jié)構(gòu)和空間上說明的資本主義全球化問題還原為地方化的經(jīng)驗(yàn)論，這不僅抬高和促進(jìn)了種族劃分的意識(shí)形態(tài),還以地方差異之名拉平了全球化的差異。這種身份政治的理論在方法論上恰恰是個(gè)人主義的，它混淆個(gè)人成功與整體成功的界限，“同時(shí)抹去早期激進(jìn)的集中于群體及其整體解放的歷史”。[3]70因此，對(duì)差異的非社會(huì)化態(tài)度，使得差異的歷史和現(xiàn)代歷史的整體性都喪失了意義：與它的自我表白相反，后殖民觀點(diǎn)正通過把后殖民認(rèn)識(shí)論擴(kuò)展到全球和把它向后投射到過去而整合自己，無視自身的歷史定位與其他歷史之間、過去與現(xiàn)在之間的結(jié)構(gòu)差異。[3]67

“在把自身投射到過去屏幕上的過程中，后殖民主義推出自己，不但代替了基于殖民者和被殖民者之區(qū)別的，或基于第三世界思想的認(rèn)識(shí)論，而且也代替了這些認(rèn)識(shí)論所激發(fā)的革命政治運(yùn)動(dòng)。”[3]68-69因此，當(dāng)在實(shí)質(zhì)上已變成為虛無主義的后殖民主義作為一種元理論進(jìn)行擴(kuò)張時(shí)，對(duì)它最有力的批評(píng)方式就是把它再歷史化。

斯皮瓦克在反思自己20世紀(jì)80年代關(guān)于后殖民主義的理論寫作時(shí)認(rèn)為，這一理論的提出其實(shí)是基于南亞的經(jīng)驗(yàn)，“由于霍米和我都沒有從一個(gè)寬廣的視野來對(duì)后殖民多加思考，南亞模式，這個(gè)豐富的領(lǐng)域，開始成為臺(tái)柱子。我不反對(duì)南亞模式，但是你不能根據(jù)南亞模式來思考拉美，也不能根據(jù)南亞模式來思考后蘇聯(lián)世界(the post-Soviet world)所發(fā)生的事情，日本、韓國、中國臺(tái)灣，在被稱為亞洲的地方，也不能根據(jù)南亞模式來思考”。[4]與此同時(shí)，她堅(jiān)持認(rèn)為今天的民族主義是對(duì)霸權(quán)的復(fù)制，“我認(rèn)為問題并不只是社會(huì)主義和資本主義兩個(gè)陣營的區(qū)分不再存在，問題還在于我們不能根據(jù)延續(xù)了一個(gè)世紀(jì)的民族主義斗爭來思考主權(quán)……如果我們按照國家主權(quán)模式以過時(shí)了的民族主義斗爭的名義行事，那么我們就會(huì)復(fù)制全球博弈”。[2]32-33即便這一理論發(fā)現(xiàn)國家的缺席會(huì)瓦解其完成抵抗的需求，斯皮瓦克對(duì)于國家的界定依然是“后殖民主義氣息”式的。她發(fā)現(xiàn)，把社會(huì)責(zé)任交給非政府組織的地方，往往是讓美國國際開發(fā)署(USAID)和世界銀行控制南半球的國家，所以她重新吁求國家的責(zé)任，“我們只有在南半球把國家重鑄為一種抽象結(jié)構(gòu)，一種多孔的抽象結(jié)構(gòu)，以便這些國家能夠聯(lián)合起來，反對(duì)國際化通過經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)重組而進(jìn)行的剝削，只有這樣，更多的地緣政治因素才會(huì)發(fā)揮作用”。[2]32當(dāng)國際主義只能建立在用抽象的方式去處理國家的前提上，姑且不論這樣的“抽象”——以便完成其普遍性，“多孔”——以便容納多元異質(zhì)性，在政治上如何實(shí)現(xiàn)；也暫時(shí)不論這一表述與后殖民主義內(nèi)部理路之間的悖論；它表明今天的后殖民主義已經(jīng)不能回避和無法解構(gòu)對(duì)于整體與結(jié)構(gòu)的敘述。對(duì)后殖民主義進(jìn)行全面評(píng)述不是本文的任務(wù)，這里只指出一點(diǎn)，即這一理論本身需要還原到產(chǎn)生它的歷史語境中去理解與批評(píng)。

由此，可以檢討其進(jìn)入中國的路徑。這一話語在20世紀(jì)90年代進(jìn)入中國學(xué)術(shù)圈，以反民族主義為旗幟，首先被運(yùn)用在對(duì)新中國革命和社會(huì)主義建設(shè)的歷史、現(xiàn)實(shí)和國家權(quán)力進(jìn)行回溯式解構(gòu)中，并因此與市場經(jīng)濟(jì)和資本主義全球化在中國的高歌猛進(jìn)聯(lián)袂而行，形成了某種隱秘或公開的合謀關(guān)系。這一歷史語境的錯(cuò)位，表現(xiàn)在其無視新中國本身是反抗帝國主義的民族、民主解放運(yùn)動(dòng)的成果——中華民族正是在這一過程中獲得新的鍛造，而是將新中國簡單粗暴地指認(rèn)為漢民族帝國主義。在這個(gè)意義上，“西方中心主義”恰恰是通過后殖民主義理論的外衣而在中國進(jìn)行新的學(xué)術(shù)殖民。它把民族國家作為首要解構(gòu)的對(duì)象，卻喪失了對(duì)中國動(dòng)態(tài)歷史視野的把握及其內(nèi)部復(fù)雜性和差異性的辨識(shí)；對(duì)從傳統(tǒng)帝國到現(xiàn)代中國直到今天的所謂“新中華帝國主義”的確認(rèn)，都是以漢/少數(shù)民族構(gòu)成二元對(duì)立為前提。由此，這類后殖民主義理論強(qiáng)調(diào)新中國的國家政權(quán)通過將少數(shù)民族浪漫化、他者化和客體化，鞏固了漢族的中心地位，是漢族中心主義對(duì)少數(shù)民族的馴服；是以消除種族、民族、階級(jí)、性別與地區(qū)之間的差異和緊張，將邊緣占為己有。其目的是為了建構(gòu)一個(gè)想象的、同質(zhì)的國家認(rèn)同，是內(nèi)部殖民主義和內(nèi)部東方主義的表現(xiàn)。

在海外中國研究中，這些觀點(diǎn)最鮮明地體現(xiàn)在史書美的“華語語系”(Sinophone)研究上，它被認(rèn)為是“新世紀(jì)以來最受注目的論述力量之一”，[5]“史教授承襲后殖民主義和少數(shù)族裔文學(xué)說法，將中國—— 從清帝國到民國到共和國—— 也看作是廣義的帝國殖民主義的延伸，如此，她定義的Sinophone 就與Anglophone、Francophone、Hispanicphone等境外文學(xué)產(chǎn)生互相呼應(yīng)。她同情中國境內(nèi)地處邊緣的弱小民族，遙居海外的離散子民。她的華語語系帶有強(qiáng)烈反霸權(quán)色彩；對(duì)她而言，人民共和國對(duì)境內(nèi)少數(shù)民族以及海外華語社會(huì)的文化政策，不啻就是一種變相的殖民手段”。①史書美的主要觀點(diǎn)集中在Visuality and Identity： Sinophone Articulations Across the Pacific， Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2007。將海外離散人群和中華人民共和國境內(nèi)的少數(shù)民族等量齊觀，這意味著什么呢？其意味不言自明。史書美在大陸被翻譯出版的《反離散：華語語系作為文化生產(chǎn)的場域》一文中，“離散”已經(jīng)被當(dāng)做是一個(gè)階段性存在，目的是為了終結(jié)，就是其邏輯的必然結(jié)果：

在移民群體中,“華語語系”是移民前語言的“殘留”(residual),由于這一性質(zhì),它在很大程度上出現(xiàn)于世界各地的移民群體之中,以及華人占多數(shù)的移居者殖民地中。就此而言，它只應(yīng)是處于消逝過程中的一種語言身份——甫一形成,便開始消逝;隨著世代的更迭,移居者及其后代們以當(dāng)?shù)卣Z言表現(xiàn)出來的本土化關(guān)切逐漸取代了遷徙前關(guān)心的事物,“華語語系”也就最終失去了存在的理由。因此,作為一個(gè)分析的和認(rèn)知的概念，“華語語系”不管在地理學(xué)意義還是在時(shí)間意義上都是特定的。[6]

雖然王德威在《“根”的政治，“勢”的詩學(xué)——華語論述與中國文學(xué)》一文中，承認(rèn)史書美把清朝以來的中國視為殖民與被殖民的關(guān)系，“難免以偏概全”。但是他在此基礎(chǔ)上借以修正的“后遺民”概念，以及“我所期望的華語語系文學(xué)研究不是差異的輕易確立或泯除，而是識(shí)別間距，發(fā)現(xiàn)機(jī)遇，觀察消長”，其實(shí)是用“間距”代替“差異”，變“切割”為“博弈”，為“移花接木”，“不曾發(fā)生的歷史不代表不可能發(fā)生的歷史，最不可思議的虛構(gòu)未必不擊中最現(xiàn)實(shí)的要害”。只是這個(gè)需要被“間距”、被“擊中”、被“消長”的“現(xiàn)實(shí)”究竟是什么呢？卻同樣是不言自明的?！疤岬浆F(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)，論者立刻想到中國大陸所生產(chǎn)的文學(xué)，而且每與‘中華人民共和國’ 的‘大敘事’作出或正或反的連接”，正是為了擺脫這種或正或反的連接——“‘中國崛起’的聯(lián)動(dòng)產(chǎn)物”，“勢”才需要被祭出。如此，“中華人民共和國”的“大敘述”才能夠被處理成一個(gè)“階段性存在”。鑒于史書美的“華語語系”所著眼的“去中國化”，無論是從歷史，還是現(xiàn)實(shí)，都不過是自掩耳目。因此，正視此一“現(xiàn)實(shí)”而尋求“其它理論突破的可能”，也是“勢”所必然吧。只是，這里的“因勢利導(dǎo)”指稱的是否是同一種抑或是另一種曾席卷全球的“歷史終結(jié)”之大潮？“這一傾向和動(dòng)能又是與立場的設(shè)定或方位的布置息息相關(guān)，因此不乏空間政治的意圖。更重要的，‘勢’總已暗示一種情懷與姿態(tài)，或進(jìn)或退，或張或弛，無不通向?qū)嵭Оl(fā)生之前或之間的力道，乃至不斷涌現(xiàn)的變化?！?此一搖曳生姿的描述，實(shí)在是讓讀者浮想聯(lián)翩。

毫不奇怪的是，“華語語系”與海外“新清史”研究有明確的呼應(yīng)，或者說延伸。在史書美文章大陸翻譯版中被刪去的內(nèi)容中可以看到：

18、19 世紀(jì)關(guān)于清帝國主義的研究在過去二十年里也表明清朝在當(dāng)今中國的西藏、內(nèi)蒙古和新疆等地區(qū)進(jìn)行內(nèi)部殖民的后續(xù)效應(yīng)——筆者譯[7]

史書美強(qiáng)調(diào)“華語語系”這個(gè)概念不與民族、國家綁在一起，其產(chǎn)生的目的就是為了讓其消失，這才是其使命。在這個(gè)意義上，把“華語語系”在文學(xué)和電影研究領(lǐng)域引起的論爭，與今天“新清史”研究在海峽兩岸歷史學(xué)界和媒體上的激烈論爭結(jié)合起來思考，應(yīng)該會(huì)對(duì)問題有更全面的理解。①中國史學(xué)界對(duì)“新清史”的回應(yīng)與反駁：2010年8月，中國人民大學(xué)清史研究所主辦“清代政治與國家認(rèn)同”國際學(xué)術(shù)研討會(huì)，系首次在中國大陸舉行的以“新清史”為主題的學(xué)術(shù)研討會(huì)，研討會(huì)論文集《清代政治與國家認(rèn)同》于2012年由社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版；2012年秋，中國臺(tái)灣“中央大學(xué)”人文研究中心就清帝國性質(zhì)議題舉行研討會(huì)，會(huì)議論文集《清帝國性質(zhì)的再商榷：回應(yīng)新清史》于2014年由臺(tái)北遠(yuǎn)流出版社出版。近期圍繞“新清史”研究在史學(xué)界和媒體上的激辯，可參見鐘焓：《北美“新清史”研究的基石何在》(達(dá)力扎布主編《中國邊疆民族研究》第七輯，2013年)，汪榮祖：《清帝國性質(zhì)的再商榷》(2014年7月27日《東方早報(bào)·上海書評(píng)》)，姚大力：《不再說“漢化”的舊故事——可以從“新清史”學(xué)習(xí)什么》(2015年4月12日《東方早報(bào)·上海書評(píng)》)，汪榮祖：《為新清史辯護(hù)須先懂得新清史——敬答姚大力先生》(2015年5月17日《東方早報(bào)·上海書評(píng)》)，姚大力：《略蕪取精，可為我用——兼答汪榮祖》(2015年5月31日《東方早報(bào)·上海書評(píng)》)，《汪榮祖再答姚大力：學(xué)術(shù)批評(píng)可以等同于“打棒子”嗎？》(http:∥www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1343605， 2015年6月21日)等文章。它的背后其實(shí)是中國研究的范式問題。

“華語電影”(Chinese-language cinema)于20世紀(jì)90年代初由臺(tái)灣、香港學(xué)者提出，90年代中期得到發(fā)展。此概念的提出，是基于當(dāng)時(shí)中國大陸、香港、臺(tái)灣合拍片的出現(xiàn)，及其于2000年之后在海外電影研究中逐漸占據(jù)了話語主導(dǎo)權(quán)，并很快擴(kuò)展和影響到中國大陸的電影研究。[1]4它其實(shí)是80年代之后中國大陸、臺(tái)灣、香港政治、經(jīng)濟(jì)與文化格局變動(dòng)的反映和體現(xiàn)，也是對(duì)中國電影生產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化、全球化過程的呼應(yīng)?！叭A語電影”的主要倡導(dǎo)者、華裔美國學(xué)者魯曉鵬曾在史書美的書評(píng)中尖銳批判“華語語系”其實(shí)就是“抵制中國”。②魯曉鵬對(duì)史書美Visuality and Identity： Sinophone Articulations Across the Pacific 一書的批評(píng)性書評(píng)見：Modern Chinese Literature and Culture(MCLC)，Volume 20, Number 1 (Spring 2008)，http:∥u.osu.edu/mclc/book-reviews/visuality-and-identity/。他在文中質(zhì)疑道：看起來，“華語語系”唯一合適的功能就是抵制中國。如果它不這么做，就是壞的。再一次，我想問的是：什么是中國？什么是中國中心主義？只是領(lǐng)土和數(shù)量上的優(yōu)勢嗎？這是政府對(duì)臺(tái)灣和香港的政策嗎？漢語及其方言是否是中國人的日常生活？13億人民是鐵板一塊嗎？再比如，福建閩南語與中國中心主義是什么關(guān)系？在中國人統(tǒng)治的民族國家里說方言的人群比海峽對(duì)岸說臺(tái)語的華語語系人群少一些沮喪或憤怒？——筆者譯但有意思的是，“華語電影”在去民族、去國家化上卻與“華語語系”分享了共同的邏輯前提：

華語電影研究也是把民族和國家拆開?！皀ation-state”有時(shí)候翻譯為“民族國家”或“國族”，而華語電影研究的出發(fā)點(diǎn)是民族性。什么是民族(nation)？民族是歷史記憶、深層記憶、語言、文化這一類。什么是國家(state)？國家是疆界、政體。疆界你不能動(dòng)它，政體你也不能動(dòng)，但是華語電影本身所具有的跨區(qū)域性，構(gòu)成了其方法論的特點(diǎn)。

這有點(diǎn)像杜維明先生闡述的“文化中國”概念……“文化中國”這個(gè)概念就是超越疆界。就像杜先生的“文化中國”，臺(tái)灣學(xué)者最先興起了“華語電影”研究。其中有很多共同之處，很多都是不謀而合：疆界和國家講不通，就把民族和國家拆開，就從民族、語言、記憶、敘事這些方面著手。[8]

“華語語系”研究以排斥漢語和中國大陸為前提，而“華語電影”則以漢語電影為“文化中國”的主體，以區(qū)別于國族電影的國家范式。但是，這一論述因?yàn)闊o法處理少數(shù)民族語言電影而備受批評(píng)，魯曉鵬承認(rèn)：“華語的提法繞過了國族政治的尷尬，促使了中國大陸、香港、臺(tái)灣地區(qū)的溝通和交往。二十年過去了，華語電影的概念得到廣泛的認(rèn)可和使用。同時(shí)，隨著時(shí)代的發(fā)展，新的問題產(chǎn)生了，華語的概念面臨危機(jī)和挑戰(zhàn)。它需要得到反思、發(fā)展、修正。”[9]28他做的修正包括：

華語電影中的“華”，與中華民族中的“華”的意思相同。中華民族是一個(gè)多民族、多語言的國家。它包括漢族和漢語，也包括少數(shù)民族和少數(shù)民族語言。 這個(gè)含義上的華語，應(yīng)當(dāng)包括兩岸四地 (中國大陸及中國的臺(tái)灣、香港、澳門)使用的所有語言和方言。其中自然也包括由北京方言演變成的普通話或“國語”。華語電影是在兩岸四地內(nèi)用華語(漢語 、漢語方言和少數(shù)民族語言)拍攝的電影，它也囊括在海外、世界各地用華語拍攝的電影。有些中國的少數(shù)民族也居住在中國境外，但是如果他們自己認(rèn)同中國文化和語言，他們用華語拍攝的電影也可以屬于華語電影范圍，假如他們愿意。在全球化時(shí)代和某些地區(qū)(比如新加坡)，有時(shí)一部影片中使用包括華語在內(nèi)的幾種語言或方言。在影片的制作、投資和發(fā)行上，多方介入。這種片子或許可以歸類于“跨國華語電影”，或“多語電影”。[1]6

在此修正中，“文化中國”的“華語電影”其實(shí)已經(jīng)是以中國的國家認(rèn)同為前提了。這一修正值得肯定。事實(shí)上，如果沒有中國認(rèn)同在前，任何“文化中國”都只能淪為王德威筆下的“后遺民”。也許正是因此，魯曉鵬不能接受大陸學(xué)者李道新針對(duì)其提出的“美國中心主義”的批評(píng)。事實(shí)上，已經(jīng)有日裔加拿大學(xué)者 Mitsuyo Wada-Marciano批評(píng)其華語電影論述是泛中華帝國種族中心主義，[9]29——這其實(shí)不過是從“華語語系”的后殖民視角所做的批評(píng)。

但是，這一修正是鑒于現(xiàn)實(shí)的倒逼和需要，它并沒有成為“華語電影”研究的歷史觀，也沒有在其學(xué)術(shù)理路上獲得有效的回響。因此，李道新從中國電影的歷史視角對(duì)“華語電影”敘述的批評(píng)，不僅是重要的，而且是必須的。也就是說，這一修正對(duì)于中國電影研究來說，也必須是回溯式的，只有如此才能進(jìn)入歷史視野?！叭A語電影”研究在處理20世紀(jì)30年代左翼電影和新中國電影史的時(shí)候尤其明顯，其理論視角與“華語語系”研究其實(shí)并無區(qū)別。李道新指出，魯曉鵬判斷中國“對(duì)內(nèi)霸權(quán)/對(duì)外抵抗的雙重過程限定了中國民族電影的發(fā)展道路與功能”，“在這樣的視野中，作為‘國家神話的鼓動(dòng)者和國家的神話’的中國‘民族電影’，特別是 20 世紀(jì)30 年代的上海左翼電影和 1949 年中華人民共和國成立以來的‘國家電影工業(yè)’，正是以‘想象的、同質(zhì)的國家認(rèn)同’脫離了‘跨國電影’的語境并獨(dú)立于‘跨國電影’的歷史之外，也因此失去了自身的‘歷史’意義，或只能作為‘跨國電影’歷史的負(fù)面或消極因素來對(duì)待”。[10]筆者認(rèn)為這一批評(píng)是成立的。不妨再看一下魯曉鵬對(duì)于本文所關(guān)注的少數(shù)民族電影的論述：

在一個(gè)同質(zhì)的民族認(rèn)同的形成中，電影敘述的制造神話的功能和合法化的功能可以通過縮小國內(nèi)各民族間的文化差異而獲得。國家與民族的統(tǒng)一是新政權(quán)關(guān)注的重要問題。20世紀(jì)50年代后期與60年代出現(xiàn)了一個(gè)重要的電影類型：“少數(shù)民族電影”。通過將少數(shù)民族浪漫化和他者化，這種類型實(shí)際上鞏固了漢族的中心地位。不論這種電影是反映了“民族和諧與團(tuán)結(jié)”或是表達(dá)了漢族把少數(shù)民族從奴隸制、封建主義與愚昧無知中解放出來，它對(duì)于中國民族國家的形成和合法性都是至關(guān)重要的。自我的證實(shí)需要某種形式的他者的在場，將邊緣占為己有也是出于中心的意圖。消除種族、民族、階級(jí)、性別與地區(qū)之間的真實(shí)差異和緊張狀態(tài)，目的是為了建構(gòu)一個(gè)想象的、同質(zhì)的國家認(rèn)同。[11]

①具體可參考張英進(jìn)《中國電影中的民族性與國家話語》一文，最初發(fā)發(fā)表于《二十一世紀(jì)》雜志，第44期，1997年12月出版，第80頁。該文收入其《審視中國》(南京大學(xué)出版社2006年)一書時(shí)，刪去了這兩段話。

這一論述基本上是海外電影研究從“華語語系”到“華語電影”的通論。代表性觀點(diǎn)還包括：在像《農(nóng)奴》這樣的少數(shù)民族電影中，電影表述服務(wù)于抑制邊疆地區(qū)異己的與潛在的顛覆性因素。源于國家話語的漢族文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)進(jìn)一步強(qiáng)化了既存的權(quán)力與知識(shí)結(jié)構(gòu)：

處在漢族中心視點(diǎn)的掌握之中，少數(shù)民族電影象征性地扮演著上天之眼(即“我”這個(gè)漢族主體)，而把偏遠(yuǎn)的邊疆地區(qū)和奇異的文化習(xí)俗置于不斷的監(jiān)控之下。這種電影表述的潛臺(tái)詞是：客體(也即少數(shù)民族)決不能成為一個(gè)認(rèn)知的完全主體。換句話說，少數(shù)民族幾乎從未在少數(shù)民族電影中占據(jù)主體的位置。少數(shù)民族不是出演為改變自身的權(quán)力力量，相反，總是被表現(xiàn)為民族國家的順從群體。

我在這里的評(píng)論切合于格拉德尼(Dru C.Gladney)最近的研究，他強(qiáng)調(diào)：“少數(shù)民族的那種異域化甚至是情欲化的客體肖像，是主要民族漢族的構(gòu)造中，甚或是中華民族本身的建構(gòu)中不可或缺的部分?！币勒崭窭履岬挠^點(diǎn)，人們甚至可推想在主要供漢族消費(fèi)的少數(shù)民族電影中，至今還有那些輕歌曼舞的強(qiáng)制性出演，“與呈獻(xiàn)給古代中華帝國的貢品有著驚人的相似”?？傊?，固置于國家文化機(jī)器的少數(shù)民族電影有效地參與著某種“內(nèi)部殖民主義”或“內(nèi)部東方主義”，這兩者都被證明是確立漢族文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的有效方式。①“亞細(xì)亞專制主義”與中俄革命關(guān)系的討論，參見拙著《鄉(xiāng)村與革命》，華東師范大學(xué)出版社，2013年。

如果說“華語語系電影”是比照宗主國/殖民地的方式從外部構(gòu)建了中國殖民宗主國/海外華人(內(nèi)外少數(shù)民族)的二元對(duì)立，“華語電影”的敘述則從內(nèi)部復(fù)制了漢/少數(shù)民族二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)，其中“漢”代表強(qiáng)勢的從封建王朝到人民共和國的所有國家權(quán)力，因此，二元結(jié)構(gòu)就是主奴結(jié)構(gòu)。從相互呼應(yīng)的內(nèi)外兩個(gè)層面，這些比附不是完成了后殖民主義對(duì)西方中心主義元敘事的反抗，而是相反，是對(duì)西方中心主義由來已久的“亞細(xì)亞專制主義”論述的再次臣服，這一在20世紀(jì)被中俄革命翻轉(zhuǎn)的敘述，在后革命時(shí)代改頭換面，卷土重來。②見魯曉鵬對(duì)史書美Visuality and Identity： Sinophone Articulations Across the Pacific 的批評(píng)性書評(píng)：Modern Chinese Literature and Culture(MCLC)，Volume 20, Number 1 (Spring 2008)，http:∥u.osu.edu/mclc/book-reviews/visuality-and-identity/

今天海外中國電影研究，從飽受詬病的“國族電影”階段，發(fā)展到以排除中國大陸為前提的“華語語系”電影，再到以肯定全球化為前提的“華語電影”階段，如果把這一理論變遷的脈絡(luò)與中國20世紀(jì)80年代改革開放的歷史對(duì)照，就能發(fā)現(xiàn)更多歷史的奧秘。這其中的核心問題恰恰是少數(shù)民族電影。“華語語系”把少數(shù)民族及其語言建構(gòu)在與漢語(國家)對(duì)立的二元結(jié)構(gòu)中，而“華語電影”排斥的部分正是全球化產(chǎn)業(yè)下的少數(shù)民族語言電影。這樣的“華語電影”概念體現(xiàn)的正是去國家形態(tài)的“大民族主義”視點(diǎn)——這個(gè)批評(píng)不同于從“華語語系”視角的批評(píng)，因?yàn)楹笳呦仍诘匕阎袊刚J(rèn)為本質(zhì)主義的專制“帝國”，不過是西方中心主義的衍生品；而在于“華語電影”有效地對(duì)“中國”進(jìn)行了“去政治化”的脫敏，擱置了或者說遮蔽了中國近代以來反帝、反殖民、反封建乃至新中國成立的歷史，才因此成為后冷戰(zhàn)時(shí)代西方學(xué)術(shù)的話語通貨或“霸權(quán)”，并由此進(jìn)入新時(shí)期中國的官方話語，成為今天最權(quán)威的中國電影“命名”。這就是為什么當(dāng)這個(gè)理論對(duì)上述歷史進(jìn)行回溯的時(shí)候，它的視野與“華語語系”高度重疊。在此基礎(chǔ)上，則是一系列“跨國”“跨地區(qū)”“跨地性”諸種名詞及新理論席卷而來，成為理論和學(xué)術(shù)批評(píng)的興奮點(diǎn)。但是，所有這些“雜種性”(hybridity)、各種“跨”性，在很大程度上淪為對(duì)全球化時(shí)代中國電影跨國資本流動(dòng)的追認(rèn)，而不是批判。而今華語電影論述占據(jù)主導(dǎo)地位，電影批評(píng)卻幾乎完全被資本吸納和消聲，這兩個(gè)局面并存，也許并非偶然。在這個(gè)意義上，“華語語系”的“政治化”趨勢與“華語電影”的“去政治化”看似對(duì)立，實(shí)質(zhì)卻分享了共同的歷史意識(shí)，并在很大程度上得到了今天中國大陸“去政治化”的政治、社會(huì)思潮的呼應(yīng)。因此，這些問題不僅僅是海外學(xué)術(shù)的問題，同時(shí)，或者更重要的，它也是中國大陸學(xué)術(shù)界自身的問題。在這個(gè)意義上，李道新對(duì)重建中國電影研究主體性的呼吁，就有了新的時(shí)代意義，它截然不同于80年代李澤厚、劉再復(fù)對(duì)“主體性”宣揚(yáng)的歷史語境以及歷史意義，毋寧說是對(duì)后者在今天的某種必要的回?fù)堋?/p>

筆者認(rèn)同魯曉鵬對(duì)新的“普遍主義”的展望：

超越碎片化的認(rèn)同政治，最重要的是形成底層、勞工、反抗者、進(jìn)步人群之間以及大陸中國人、海外華人、泛華語人群的區(qū)域性的和全球性的團(tuán)結(jié)。少數(shù)族裔或特定文化的跨民族主義會(huì)限定在自我中心的普遍主義之中，是不免怯弱的政治設(shè)置?，F(xiàn)在最迫切需要的是重新思考大寫的跨民族主義的普遍主義，作為歷史的大寫主體或復(fù)數(shù)形式的主體，以此造就新的可能性；在經(jīng)典馬克思的國際主義意義上，就是：全世界無產(chǎn)者，聯(lián)合起來！——筆者譯②

但是，這里希望強(qiáng)調(diào)的是，任何通往“普遍主義”的路徑都只能從自己特定的歷史出發(fā)。如果沒有對(duì)中國社會(huì)主義政治實(shí)踐的成敗經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行新的歷史清理、理解和闡述，就不可能找到超越民族主義的普遍主義的入口。

回到上述對(duì)少數(shù)民族電影的敘述中，這里不僅沒有自1949年以來《共同綱領(lǐng)》規(guī)定的新生的人民民主共和國之民族平等的政治實(shí)踐，也無視西藏作為農(nóng)奴制社會(huì)的民主改革所具有的積極的政治意義。電影《農(nóng)奴》塑造翻身農(nóng)奴為新的社會(huì)主體的政治訴求今天究竟應(yīng)該如何評(píng)價(jià)？《農(nóng)奴》在創(chuàng)作上以收集大量素材為基礎(chǔ)，創(chuàng)造性地啟用大量具有農(nóng)奴經(jīng)歷的非職業(yè)演員，用曾經(jīng)的農(nóng)奴來出演主角，角色與演員幾乎融為一體，這樣的“現(xiàn)實(shí)主義”追求究竟具有怎樣的意義？華裔美國學(xué)者張英進(jìn)曾在上述引文擴(kuò)展版中分析《五朵金花》具有漢族中心主義的“奇觀性”，并將之與《農(nóng)奴》進(jìn)行比較，承認(rèn)后者具有難得的“現(xiàn)實(shí)主義因素”，但是“就意識(shí)形態(tài)建構(gòu)和文化政治的層面”，它們并無區(qū)別。[12]這里，“現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)得以產(chǎn)生的機(jī)制既被忽視，也因此喪失了分析的歷史維度。

其實(shí)，陳波兒于1950年在《故事片從無到有的編導(dǎo)工作》一文中“提倡從紀(jì)錄片基礎(chǔ)上發(fā)展我們的故事片”，[13]144就是從延安到解放區(qū)紅色紀(jì)錄電影傳統(tǒng)的延伸，延安電影團(tuán)第一部電影即為紀(jì)錄片《延安和八路軍》。1947年在“滿映”基礎(chǔ)上成立的東北電影制片廠，在戰(zhàn)爭中陸續(xù)完成十七輯電影《民主東北》，其中十三輯是紀(jì)錄片，有3名青年攝影師在拍攝錦州戰(zhàn)役中的義縣戰(zhàn)斗、錦州巷戰(zhàn)、沈陽鐵西區(qū)戰(zhàn)斗中犧牲：

我們的攝影人員既是攝影師又是戰(zhàn)地宣傳鼓動(dòng)員，部隊(duì)?wèi)?zhàn)士看到攝影師到來，都說：我們好好打，爭取上電影。戰(zhàn)士們把能上電影看做無上光榮，攝影隊(duì)到哪個(gè)部隊(duì)都受到歡迎。電影成為鼓舞士氣的武器，攝影師總是要隨尖刀連、尖刀排、尖刀班到最前沿去。有攝影隊(duì)在的連隊(duì)，戰(zhàn)士們打起仗來更勇敢、更帶勁。我們的攝影師都是有很好政治素質(zhì)的人員，他們多數(shù)都在中國人民解放軍中受到共產(chǎn)黨的多年教育，經(jīng)受過戰(zhàn)爭的鍛煉和考驗(yàn)，都對(duì)中國人民的解放事業(yè)無限忠誠，都以自己能為人民電影事業(yè)做出貢獻(xiàn)為最大光榮。我們的攝影師們一不怕苦、二不怕死，流汗、流血，甚至不惜犧牲。[14]74-75

這里，如何用西方的電影理論來理解這種全新的攝影機(jī)、拍攝者與被拍攝者三者互相交融、互相激蕩的關(guān)系？可以用西方戰(zhàn)地記者的職業(yè)和倫理要求去理解這種以消弭“自我”與“他者”關(guān)系來追求的“真實(shí)性”報(bào)道嗎？這里，真實(shí)性不是依靠保持距離的“他者”視角這種西方新聞專業(yè)主義的訴求來完成，而是建構(gòu)拍攝者與被拍攝者融為一體的政治主體實(shí)踐，也是一個(gè)分享共同的視野和情感的經(jīng)驗(yàn)過程，即以消除“客體”的方式重建大寫的“主體”，以復(fù)數(shù)的第一人稱“我們”為直接發(fā)聲的主體，這才是“真實(shí)”。這是一種“主體性”的真實(shí)理論，區(qū)別于“客觀”真實(shí)。事實(shí)上，只有全新的黨的紀(jì)錄電影理論，才能夠理解和解釋這種用生命獻(xiàn)祭革命的“現(xiàn)實(shí)主義”紀(jì)錄電影實(shí)踐，或曰人民電影。1950年，袁牧之在《關(guān)于解放區(qū)的電影工作》一文中解釋道：“在1946年建立東北電影制片廠的初期，都是從先用攝影機(jī)直接反映工農(nóng)兵斗爭生活的新聞紀(jì)錄片做起，然后再過渡到加工較多的藝術(shù)片。我們的藝術(shù)干部們一方面直接地走向工農(nóng)兵群眾中，以尋求他們創(chuàng)作生活的源泉；另一方面又間接地拍攝新聞紀(jì)錄片獲取經(jīng)驗(yàn)?！盵13]144,172這就是包括《農(nóng)奴》在內(nèi)的電影“現(xiàn)實(shí)主義因素”的歷史來源及其意義，這一“現(xiàn)實(shí)主義”脈絡(luò)值得重新梳理。

如果說“抑制邊疆地區(qū)異己的與潛在的顛覆性因素”具有某種真實(shí)性的話，這部電影所要“抑制”的“他者”正是新生的共和國從不諱言的政治敵人：從帝國主義、封建主義、狹隘民族主義到大漢族主義。難道今天需要為這種種“異己的”“顛覆性因素”翻案，為農(nóng)奴制翻案？為英國殖民主義對(duì)西藏的覬覦和侵略張目，為西藏的分離主義辯護(hù)？這套理論主張究竟是屬于殖民主義，還是反殖民主義？這些從“后殖民主義”理論而做的延伸是否已經(jīng)走到了自己所主張的“正義”的反面？

在這樣的敘述框架下，消解這一國家影像強(qiáng)權(quán)的方式就是回到文化多元主義，回到作者電影理論。代表性觀點(diǎn)就是王志敏在1996年提出的震蕩至今的“少數(shù)民族電影”重新界定理論，即它必須符合一個(gè)根本原則：文化原則；兩個(gè)保證原則：作者原則和題材原則——呼吁從文化身份認(rèn)同、作者身份認(rèn)同的雙視角對(duì)少數(shù)民族電影進(jìn)行嚴(yán)格甄別。[15]以此來解決中國少數(shù)民族題材電影不是少數(shù)民族的自我表達(dá)，而是漢族對(duì)少數(shù)民族的控制、想象與消費(fèi)的指控。但是，如此一來，能夠符合這個(gè)血統(tǒng)論式界定的少數(shù)民族電影已經(jīng)寥寥無幾。①相關(guān)討論可見胡譜忠：《命名與修辭：，中國少數(shù)民族題材電影的“元問題”》(《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年5期，第102-113頁)，程郁儒：《中國少數(shù)民族電影研究相關(guān)概念辨析》(《民族藝術(shù)研究》2010年6期，第139-114頁)。這一理論不是解釋，而正是遮蔽或否定了新中國基于民族平等的政治理念而進(jìn)行的豐富與復(fù)雜的影像實(shí)踐。

其實(shí)只要把這類闡述放回歷史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它無法處理的困境。首先，不同于西方族裔民族主義的理念，辛亥革命以來，從“反清復(fù)明”到“五族共和”，一直到新中國的民族區(qū)域自治制度，多族裔的中華民族鍛造的政治進(jìn)程，一直持續(xù)進(jìn)行。直到今天，它依然是一個(gè)面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)、沒有終結(jié)的歷史過程。這一進(jìn)程最強(qiáng)大的動(dòng)力不是別的，正是近代以來帝國主義列強(qiáng)的侵略與壓迫而引發(fā)的民族民主解放運(yùn)動(dòng)。比如，鄭君里于1939年開始在國民黨“軍事委員會(huì)政治部” 第三廳下屬機(jī)構(gòu)“中國電影制片廠”(中制)拍攝《民族萬歲》，到1943年完成這部一個(gè)半小時(shí)的紀(jì)錄影片。他回憶說：“在綏蒙前線我看見敵人分化蒙漢的陰謀和事實(shí)。當(dāng)時(shí)傅作義先生特意指點(diǎn)我要把攝影機(jī)針對(duì)著這問題。這部片子里的蒙民救護(hù)傷兵一節(jié)就是經(jīng)他指定攝成的?！薄爱?dāng)時(shí)在西北，已經(jīng)出現(xiàn)了一個(gè)類似偽滿洲國，被日本人扶持的‘綏蒙’偽政權(quán)”?！皻w來之后，這一片段、這一問題排開了其他錯(cuò)雜的印象和概念，兀自地浮現(xiàn)出來，漸漸發(fā)展為一個(gè)中心的主題——民族團(tuán)結(jié)，發(fā)展為全片的結(jié)構(gòu)。”[16]鄭君里的兒子鄭大里在六十多年后從臺(tái)灣獲得錄像帶，看后的感觸是：“讓我感動(dòng)的是，這部長達(dá)90多分鐘的紀(jì)錄片，真正的主角，并不是國民黨的高官政要，而是那些當(dāng)時(shí)被稱為‘蠻夷’、‘野蠻人’的普通少數(shù)民族大眾。這些老百姓的抗日熱誠令人潸然淚下?！盵17]中華民族的鍛造、新中國的誕生與第三世界的民族、民主解放運(yùn)動(dòng)之間有著血肉相連的關(guān)系，這些基本內(nèi)涵，能否適合用20世紀(jì)70年代之后西方語境中出現(xiàn)的后殖民理論予以解構(gòu)？其實(shí)，90年代以來，正是作為20世紀(jì)民族民主解放運(yùn)動(dòng)之政治內(nèi)涵被遮蔽的后果和表征，后殖民主義理論在中國才得以暢行。其次，正是前三十年，特別是“十七年”，中國少數(shù)民族影像獲得了最豐富的發(fā)展與成功，它從來不是支流，而是主流電影不可或缺的有機(jī)組成。這與今天市場化環(huán)境下，一方面是作者意義上的少數(shù)民族影像完全喪失“能見度”，另一方面則是好萊塢式的少數(shù)民族“奇觀電影”方興未艾，恰成對(duì)比。究竟是哪個(gè)時(shí)代在“邊緣化”和“消費(fèi)”少數(shù)民族呢？

王華在書稿中指出，“少數(shù)民族題材電影”，特別是“少數(shù)民族電影”其實(shí)是在1979年之后逐漸出現(xiàn)和建構(gòu)起來的一個(gè)電影類別。建國初到1978年的報(bào)刊、雜志以及研究文章中看不到這些概念和這種討論，電影政策文件和電影研究文字大都以“反映兄弟民族生活的影片”“反映少數(shù)民族現(xiàn)實(shí)生活的影片”“反映少數(shù)民族斗爭生活的影片”“反映少數(shù)民族生活的影片”等詞語來描述。也就是說，所謂作為“他者”的“少數(shù)民族電影”的概念，在20世紀(jì)80年代之前并不存在。之前存在的，是少數(shù)民族作為新中國電影內(nèi)在組成部分的“人民電影”。新中國成立之初，《大眾電影》幾乎每一期都要介紹反映少數(shù)民族生活題材的影片，或者刊發(fā)相關(guān)攝制通訊與觀影評(píng)論，既有故事片，也有紀(jì)錄片。

1953年7月，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠建立，稱為“新影”，毛澤東親筆題寫廠名。1956年，文化部再次明確提出 “努力增加反映少數(shù)民族人民生活的影片和少數(shù)民族語翻譯片”的目標(biāo)；①《文化部關(guān)于一九五六年文化工作的基本總結(jié)和一九五七年方針任務(wù)的報(bào)告》，見文化部辦公廳編印《文化工作文件資料匯編(一)》,1982年,第47頁。1957年12月21日到27日，文化部召開了建國以來首次全國少數(shù)民族文化工作會(huì)議，該會(huì)議的主題報(bào)告“進(jìn)一步發(fā)展少數(shù)民族地區(qū)的文化工作”回顧了建國以來少數(shù)民族文化事業(yè)的進(jìn)步，“現(xiàn)有電影放映隊(duì)529隊(duì)，反映少數(shù)民族生活的影片共攝制35部，其中故事片8部，各種紀(jì)錄片27部，譯制了民族語言翻譯片128部”。②《文化部關(guān)于少數(shù)民族文化工作給中央的報(bào)告(1957年1月)》，見文化部辦公廳編印《文化工作文件資料匯編(一)》,1982年，第421-425頁。新中國前三十年約180多部少數(shù)民族紀(jì)錄影片出品，它們都屬于新中國的影像書寫。

問題是，作為歷史的“新中國影像書寫”在今天究竟如何理解？能否被標(biāo)簽為所謂“國族電影”而一筆勾銷其價(jià)值？“重寫中國電影史”究竟要從什么視角進(jìn)行？由此，我們需要回到作為“國家”的“新中國”，考察推動(dòng)它的內(nèi)外部政治力量究竟是什么及其與電影的關(guān)系。

二、 統(tǒng)一戰(zhàn)線與階級(jí)斗爭：國家與民族話語的變奏

1949年9月，中國人民政治協(xié)商會(huì)議第一次全體會(huì)議通過的《中國人民政治協(xié)商會(huì)議共同綱領(lǐng)》是新中國的臨時(shí)憲法，它確定了新中國內(nèi)部各民族之間平等、互助與共同發(fā)展的原則，反對(duì)帝國主義和各民族內(nèi)部的人民公敵，反對(duì)大民族主義和狹隘民族主義，禁止民族間的歧視、壓迫和分裂各民族團(tuán)結(jié)的行為。它確定了民族區(qū)域自治制度，以及對(duì)各少數(shù)民族語言文字、風(fēng)俗習(xí)慣和宗教信仰的尊重。所有這些精神與原則成為新中國少數(shù)民族電影事業(yè)的基礎(chǔ)和原則。區(qū)域自治不是按民族劃分，不是鞏固民族壁壘，相反是打破這種壁壘，以便為實(shí)現(xiàn)另一種劃分即階級(jí)劃分開辟道路。在這個(gè)意義上，民族問題從來都是階級(jí)問題。民族區(qū)域自治制度體現(xiàn)的從來就不是單一民族自治，而在于建構(gòu)各民族的平等交往與融合，社會(huì)主義的原則從來都是以推動(dòng)民族融合為訴求，而不是相反。

反映少數(shù)民族生活的紀(jì)錄片與故事片是新中國電影事業(yè)的有機(jī)組成,新中國電影事業(yè)的急速推進(jìn)則與新中國的政治與社會(huì)建設(shè)并行。《內(nèi)蒙春光》就是一個(gè)極富意味的故事，它體現(xiàn)了共產(chǎn)黨當(dāng)年如何將統(tǒng)一戰(zhàn)線與階級(jí)分析相結(jié)合的藝術(shù)政治和政治藝術(shù)。

1950年4月，東北電影制片廠最新拍攝的故事片《內(nèi)蒙春光》，是導(dǎo)演在長期深入生活后創(chuàng)作完成的，上映后好評(píng)如潮。《人民日?qǐng)?bào)》認(rèn)為這是有史以來第一部正確反映少數(shù)民族的影片，該片貫穿了平等、團(tuán)結(jié)的民族政策，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的階級(jí)對(duì)比與蒙漢民族的大團(tuán)結(jié)，把黨的民族政策在影片中正確形象化了。但是，統(tǒng)戰(zhàn)部長李維漢提出意見，認(rèn)為影片里雖說要團(tuán)結(jié)少數(shù)民族上層分子，可在形象處理上卻大量暴露他們，以至于最后被國民黨反動(dòng)派敗兵殘將搶劫而槍殺，這種處理方式對(duì)團(tuán)結(jié)和爭取少數(shù)民族的上層分子不利，不利于統(tǒng)戰(zhàn)工作，并提出這部影片不宜再映的意見。烏蘭夫也指出，統(tǒng)戰(zhàn)會(huì)議中有西北代表認(rèn)為此片在新區(qū)放映與政策不符。這些意見上達(dá)之后，導(dǎo)演干學(xué)偉接電影局緊急通知，周恩來要來北京電影制片廠審看《內(nèi)蒙春光》。同時(shí)參加審片討論的有中宣部陸定一、周揚(yáng)，文化部部長沈雁冰，民族事務(wù)委員會(huì)主任劉格平，《人民日?qǐng)?bào)》的鄧拓，政務(wù)院副總理郭沫若、袁牧之、陳波兒、陽翰笙、史東山、蔡楚生、洪深、歐陽予倩、田漢等，甚至素未參予電影工作的一些作家如趙樹理等一百多位人士組成的強(qiáng)大陣營。周恩來全程參加審片及長達(dá)六七小時(shí)的討論會(huì)，并最后做了總結(jié)，會(huì)議一直開到深夜四時(shí)。周恩來指出這部影片的問題不在編劇，而是領(lǐng)導(dǎo)部門對(duì)于民族意見認(rèn)識(shí)的不一致。一方面是大民族主義，舊社會(huì)的漢族統(tǒng)治者對(duì)少數(shù)民族是壓迫剝削，把他們趕到高山和荒蕪的沙漠，因此，解放前民族之間矛盾比較尖銳。今后應(yīng)該讓出一些土地請(qǐng)他們下山來，到交通發(fā)達(dá)的地方來。另一方面也要反對(duì)狹隘民族主義，這部片子有表現(xiàn)狹隘民族主義的地方。周恩來認(rèn)為這部影片在藝術(shù)上是好的，但是：

它的錯(cuò)誤是違反了《共同綱領(lǐng)》中的民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策。因?yàn)楫?dāng)前我們的敵人，國內(nèi)是蔣介石為首的反動(dòng)派，國外是美帝國主義。而不是那些王公喇嘛，對(duì)王公喇嘛，我們主要是爭取，只有對(duì)實(shí)在不能爭取的，與帝國主義和國民黨反動(dòng)派勾結(jié)、頑抗到底的，才打倒。

……

《內(nèi)蒙春光》沒有從全國階級(jí)斗爭的全局來看問題，而是孤立地寫少數(shù)民族中一個(gè)民族的階級(jí)斗爭，這就不但會(huì)把少數(shù)的王公作為主要敵人，得出一旦推翻了王公的統(tǒng)治，民族問題就會(huì)完全解決了的錯(cuò)誤結(jié)論，這部影片敘述的嘎達(dá)梅林的故事，恰巧證明了在大民族中的小民族要爭取解放，如果沒有外力的援助，如果不是整個(gè)大民族中的反對(duì)派被打倒，無論如何是很難取得勝利的，頂多只是一次很快被鎮(zhèn)壓的暴動(dòng)。[18]

周恩來指出，民族問題是階級(jí)問題，《共同綱領(lǐng)》說明要反對(duì)帝國主義和民族內(nèi)部的階級(jí)敵人。在中國，長期占統(tǒng)治地位的是漢族，他們對(duì)外勾結(jié)帝國主義，對(duì)內(nèi)壓迫漢族和少數(shù)民族，因此，國民黨代表的大漢族主義才是民族內(nèi)部的主要矛盾。對(duì)少數(shù)民族的上層分子應(yīng)該努力爭取團(tuán)結(jié)，使其明了我們主張兄弟民族平等、團(tuán)結(jié)、互助，從而消除誤解，接受黨的統(tǒng)一戰(zhàn)線的民族政策，以有利于達(dá)到全國各兄弟民族大團(tuán)結(jié)的目的。

藝術(shù)創(chuàng)作不得逾越《共同綱領(lǐng)》的政治界限，而必須以它為前提，這里，的確沒有知識(shí)分子個(gè)人的“創(chuàng)作自由”。最后周恩來宣布對(duì)這部影片進(jìn)行修改，并請(qǐng)?jiān)谧耐径嗵峤ㄗh，給予積極支持。1951年3月16日，修改好的影片經(jīng)毛澤東審定，并重新命名為《內(nèi)蒙人民的勝利》上映。這就是新中國第一部少數(shù)民族題材故事片誕生的經(jīng)過。

對(duì)少數(shù)民族上層統(tǒng)一戰(zhàn)線的政治導(dǎo)向，是新民主主義即人民民主主義的國家性質(zhì)所決定的，也是新生的共和國各民族“共和”政治理念的體現(xiàn)。正是在這一脈絡(luò)下，中國的民族政策納入統(tǒng)戰(zhàn)工作，并由統(tǒng)戰(zhàn)政策進(jìn)行管理。但是，統(tǒng)一戰(zhàn)線從來就不是否定階級(jí)斗爭，而是強(qiáng)調(diào)從更大的世界格局中去分析和處理階級(jí)斗爭，這是統(tǒng)一戰(zhàn)線作為中國共產(chǎn)黨三大法寶之一最精妙的政治藝術(shù)的體現(xiàn)，也是毛澤東、周恩來如此深切地介入到對(duì)一部電影進(jìn)行“干涉”的原因。它不是為了制造內(nèi)部的族裔他者，而是通過階級(jí)分析的方式，打破國家與族裔之界限，重新劃分出“誰是我們的朋友，誰是我們的敵人”，以團(tuán)結(jié)最大多數(shù)的人民，完成對(duì)新中國人民政治主體性的重新塑造。少數(shù)民族與漢民族的對(duì)立恰恰是要消除的目標(biāo)——也只有在此基礎(chǔ)上才能完成，知識(shí)分子在新中國的作用被強(qiáng)有力地納入這個(gè)政治框架下。因此，雖然那個(gè)時(shí)代是與電影創(chuàng)作的“概念化”批評(píng)聯(lián)系在一起的，但是“形象化”“真實(shí)性”與“概念化”之間的張力，也是屬于并成為對(duì)那個(gè)時(shí)代的一種“紀(jì)錄”。

這一事件可以與同一年出品的紀(jì)錄片《中國民族大團(tuán)結(jié)》一起來理解。該片拍攝了慶祝中華人民共和國第一個(gè)國慶節(jié)，中央人民政府邀請(qǐng)全國各少數(shù)民族代表進(jìn)京參加慶典，成員包括各地方土司、頭人、活佛、喇嘛、堪布。雖然是政務(wù)院總理邀請(qǐng)，但其實(shí)有些人顧慮很多，也害怕。作品描述了少數(shù)民族觀禮團(tuán)在北京受到熱情歡迎，呈現(xiàn)出歷史上從未有過的民族大歡聚、“空前大團(tuán)結(jié)”。在向毛澤東獻(xiàn)禮的場景中，民族代表獻(xiàn)上了錦旗、名貴特產(chǎn)、民族服飾等，毛澤東則回敬禮品。當(dāng)藏族代表向毛主席獻(xiàn)活佛的帽子，毛主席把它戴在頭上時(shí)，引起在場群眾狂熱的、歷久不息的鼓掌和歡呼聲。影片還紀(jì)錄了少數(shù)民族代表們在反對(duì)戰(zhàn)爭、保衛(wèi)世界和平的“和平宣言”上簽字，在國慶閱兵式、宴會(huì)和游行時(shí)與首都人民同祝勝利的場景。影片中，周恩來在政務(wù)院歡迎宴會(huì)上說道：“我們應(yīng)該更進(jìn)一步地加強(qiáng)和鞏固民族團(tuán)結(jié)，我們應(yīng)該有步驟地和切身地實(shí)現(xiàn)民族的區(qū)域自治政策，我們應(yīng)該幫助各民族人民訓(xùn)練和培養(yǎng)成千成萬的干部，并為逐步改善和提高各民族人民的經(jīng)濟(jì)、文化、生活水平而努力，以便把中華人民共和國建設(shè)成為各民族友愛合作的大家庭。”這是中央人民政府新的民族政策的影像宣言。

在這個(gè)意義上，電影是新中國民族政策的教科書。1951年《大眾電影》評(píng)論說：“(影片中)他們淳樸、善良、誠摯的臉上，顯出翻身后驕傲和愉快的微笑，哪里有反動(dòng)派所加在他們身上的侮辱說他們是野蠻和殘暴的影子呢？這原來是國民黨為制造民族間的仇恨所散布的謠言呵！各民族文工團(tuán)的優(yōu)美健康的舞姿，更說明他們是有文化傳統(tǒng)的。在各個(gè)場合，他們都以回到祖國懷抱的無限興奮愉快的心情，用各種不同的語言文字，表達(dá)著對(duì)毛主席以及祖國的熱愛；毛主席以及廣大人民也以同樣的熱情回敬他們。使我深深感到：我們盡管語言、文字、服裝不同，相隔千山萬水；然而我們是血肉相關(guān)的兄弟民族，我們同是中華人民共和國友愛合作的大家庭的一員?！盵19]在保持各民族不同的文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)民族平等，這一嶄新的現(xiàn)代政治理念需要通過各種方式教育全體國民，影像正是其中最重要的方式。

影片的一個(gè)重要背景是抗美援朝戰(zhàn)爭的爆發(fā)，“當(dāng)各族代表正熱烈地歡聚在人民首都的時(shí)候，美帝國主義的侵略火焰燒近我國邊境的消息傳來了，引起了各族代表的憤怒。他們一致起來在保衛(wèi)和平的宣言上簽名，表示了反抗侵略、保衛(wèi)祖國的決心……這是中華人民共和國各民族大團(tuán)結(jié)的縮影。這民族大團(tuán)結(jié)就是捍衛(wèi)祖國的銅墻鐵壁，是保障遠(yuǎn)東和世界和平的強(qiáng)大力量”。[20]抗擊外來侵略的民族解放運(yùn)動(dòng)作為民族鍛造的積極力量，才是全民決戰(zhàn)的基礎(chǔ)。編導(dǎo)吳本立說：“所有的這些成績，都是我中央人民政府首長，對(duì)本片的攝制，加以密切的思想指導(dǎo)的結(jié)果；都是政府首長創(chuàng)議攝制此片的結(jié)果；都是本片所有工作人員團(tuán)結(jié)合作，熱情勞動(dòng)和細(xì)心學(xué)習(xí)民族政策的結(jié)果。而我個(gè)人，不過是在以上的諸條件下，參加了民族政策的學(xué)習(xí)，同時(shí)也做了一個(gè)傳達(dá)國家政策和黨的意圖的組織者而已?！盵21]3電影作為新中國的國家書寫，秉承的不是個(gè)人意志，而是國家意志。但是，這究竟是怎樣一種“國家意志”？究竟如何理解和評(píng)價(jià)它？這些需要在今天重新探問的問題，既是西方作者意義上的電影理論無法觸及的議題，也是今天“華語電影”研究里被封閉的歷史。

毋庸置疑，紀(jì)錄電影鏡頭正是因此上升為新的國家書寫的重要部分。1950年，接手新聞紀(jì)錄片攝制任務(wù)的中央電影局北京電影制片廠曾同時(shí)派出“臺(tái)灣”“西藏”“新疆”等攝影隊(duì)(“臺(tái)灣”沒有能夠成行)，前往拍攝中國最遠(yuǎn)邊區(qū)的少數(shù)民族風(fēng)俗、生活和邊疆國土解放的紀(jì)錄片。[22]新中國影像中，新政權(quán)的建立從一開始就注重從少數(shù)民族地區(qū)獲得合法性?！都t旗漫卷西風(fēng)》是描寫中國人民解放軍西北戰(zhàn)場作戰(zhàn)情況的紀(jì)錄影片，鏡頭從延安寶塔山開始，紀(jì)錄人民解放軍解放西安、蘭州、銀川、西寧，挺進(jìn)新疆的整個(gè)戰(zhàn)斗歷程。在它的鏡頭中，各族人民夾道、搖旗歡迎，藏族人民從千里之外帶著哈達(dá)、保存多年的紅軍時(shí)期的布告來歡迎人民解放軍?！洞笪髂蟿P歌》(1950)中有“谷糠鋪路、積極帶路”的西南少數(shù)民族；《大戰(zhàn)海南島》(1950)中則是捧出椰子、菠蘿、香蕉等水果的黎族人民。

這其中，西藏的紀(jì)錄影像尤為突出。1950年3月，新聞攝影隊(duì)隨十八軍徒步挺進(jìn)西藏，在極其艱苦的環(huán)境下，一路拍攝人民解放軍進(jìn)入拉薩和解放西藏的情形?！督夥盼鞑卮筌娦小芳o(jì)錄了甘孜、昌都的解放，《中央人民政府和西藏地方政府關(guān)于和平解放西藏辦法的協(xié)議》(通稱《十七條協(xié)議》)簽署，并繼續(xù)進(jìn)軍拉薩?！豆饷髡找鞑亍芳o(jì)錄人民解放軍從西南、西北分路進(jìn)軍西藏，1951年9月到達(dá)拉薩，受到藏族人民群眾及西藏上層人士熱烈歡迎，按照《十七條協(xié)議》，西藏人民迎接新生活。兩部影片紀(jì)錄了進(jìn)藏部隊(duì)背著背包翻雪山，過草地，頂風(fēng)雪，戰(zhàn)激流，一面筑路，一面進(jìn)軍。部隊(duì)執(zhí)行黨的民族政策，風(fēng)餐露宿，不住民房，尊重藏族人民的風(fēng)俗習(xí)慣，學(xué)抓糌粑，排成長隊(duì)幫助藏族人民擔(dān)水。當(dāng)時(shí)中央民族學(xué)院藏族學(xué)員座談《光明照耀著西藏》時(shí)說：“西藏過去和內(nèi)地長期隔絕的情況下，文化上沒有交流，今天看到這部影片(《光明照耀著西藏》)，我感覺到電影在這方面有很大作用的，以后應(yīng)該多多拍攝這樣的影片。我在看電影的時(shí)候一面就在想，希望能夠趕快把它翻譯成藏語說明送到西藏去，讓所有的西藏人民都能夠看到。但這部影片表現(xiàn)藏族人民的生產(chǎn)勞動(dòng)和文化生活方面還不夠，從風(fēng)俗習(xí)慣上看，我們感覺影片里有關(guān)這方面的大部分材料都是西康的，西藏的就比較少了。這樣就不能夠更有代表性地表現(xiàn)出藏族生活的特點(diǎn)……影片里雖然也介紹了歷史上藏族人民反抗英帝國主義的事跡，但全西藏人民對(duì)于英帝國主義的痛恨是很深的，這一點(diǎn)在影片中卻沒有更多的表現(xiàn)。這方面的材料是有的，我希望以后有機(jī)會(huì)也能夠拍下來編到影片里面去，介紹給全國人民！”[23]這些積極建言，證明影片放映并非單向灌輸，追求互動(dòng)是傳播過程的重要部分，非此，則無法完成“教育”功能。所以，黨的電影理論、報(bào)刊理論及其實(shí)踐必須構(gòu)建積極的觀眾，視觀眾為能動(dòng)的主體，而非被動(dòng)的客體。這正是今天的電影史和新聞史研究忽略或無視的問題。

從1950年到1952年底，中央人民政府先后派出了四個(gè)訪問團(tuán)到西南、西北、中南、東北、內(nèi)蒙古自治區(qū)訪問各少數(shù)民族。各地方人民政府也對(duì)本地區(qū)少數(shù)民族進(jìn)行同樣的訪問工作。中央政府部分訪問團(tuán)有攝影隊(duì)、電影放映隊(duì)、幻燈放映隊(duì)隨行，攝影師對(duì)訪問情況進(jìn)行了拍攝，如《中央訪問團(tuán)在西北》(1950)、《中央訪問團(tuán)在大瑤山》(1951)、《中央訪問團(tuán)在西南》(1951)等。電影放映隊(duì)后來成為各個(gè)中央訪問團(tuán)、民委慰問團(tuán)必配的慣例，訪問團(tuán)中則包括人類學(xué)與民族學(xué)的學(xué)者，老一輩著名的民族學(xué)、人類學(xué)專家?guī)缀醵紖⒓舆^各種訪問團(tuán)。與此同時(shí)，各少數(shù)民族則組織參觀團(tuán)到北京來向毛主席和中央人民政府致敬，并參觀首都和祖國各地建設(shè)。其中代表性影片就是《西藏致敬團(tuán)》(1953)。影片表現(xiàn)西藏致敬團(tuán)到達(dá)北京，在前門車站受到熱烈歡迎，毛澤東、朱德、周恩來、宋慶齡等設(shè)宴招待。致敬團(tuán)參加1952年國慶游行觀禮，在北京參觀廟宇，在大連參觀港口、機(jī)車車輛廠、棉紡廠，到南京中山陵向?qū)O中山先生像獻(xiàn)花圈，到上海參觀工廠，還到杭州泛舟西湖。由此，紀(jì)錄片宣告新中國實(shí)踐一種全新的國家理念：民族平等與團(tuán)結(jié)。值得注意的是訪問團(tuán)與攝影隊(duì)、放映隊(duì)同行的傳統(tǒng)，這是視攝影與放映共同作為積極的“媒體”建構(gòu)因素，從傳播的視角來理解作為“行動(dòng)”的電影，就能打破對(duì)新中國紀(jì)錄電影史的刻板印象，使之呈現(xiàn)出新的面貌。這一模式也在1965年前后周恩來在亞非、拉、歐等二十余國出訪時(shí)沿用，攝影師隨行拍攝新聞片。[14]160

中國電影紀(jì)錄片持續(xù)以編年史的方式拍攝20世紀(jì)50年代以來西藏社會(huì)政治的變化，堪稱一部完備的西藏影像志。除上述提及的影片外，還有紀(jì)錄片《從拉薩到北京》(1955)，記錄達(dá)賴?yán)锖褪腊喽U從拉薩前來北京出席第一次全國人民代表大會(huì)第一次會(huì)議。達(dá)賴?yán)锖桶喽U分途取道四川和青海抵達(dá)北京，中央人民政府首長和北京市各界人民在車站歡迎。達(dá)賴?yán)锖桶喽U向毛澤東主席敬獻(xiàn)哈達(dá)，在大會(huì)上發(fā)言擁護(hù)《中華人民共和國憲法》，并被選舉為全國人民代表大會(huì)常務(wù)委員會(huì)副委員長和常務(wù)委員。達(dá)賴?yán)锖桶喽U一起參觀北京名勝古跡，在雍和宮講經(jīng)；參加國慶節(jié)觀禮，表示將努力建設(shè)新西藏，相信西藏將與祖國各地一樣迅速繁榮起來。《春到西藏》(1956)記錄“西藏自治區(qū)籌備委員會(huì)”的成立和中央代表團(tuán)來到西藏的經(jīng)歷。國務(wù)院副總理陳毅率領(lǐng)中央代表團(tuán)到達(dá)拉薩，達(dá)賴?yán)铩喽U、阿沛·阿旺晉美和張國華前往迎接并致歡迎詞。4月22日西藏自治區(qū)籌委會(huì)成立大會(huì)開幕，各界僧俗代表發(fā)言擁護(hù)中央決定?！吨醒氪韴F(tuán)訪問西藏》(1956)主要講述陳毅副總理率領(lǐng)中央代表團(tuán)來到西藏，祝賀西藏自治區(qū)籌委會(huì)正式成立；代表團(tuán)受到了最隆重的歡迎，并參觀實(shí)驗(yàn)農(nóng)場，慰問駐藏中國人民解放軍；文藝工作團(tuán)來到昌都等地，表演各族精彩節(jié)目；代表團(tuán)訪問亞奇地區(qū)、江孜和日喀則，在日喀則，班禪陪同陳毅訪問，扎什倫布寺的喇嘛表演了象征長壽和幸福的仙鶴舞；陳毅和代表團(tuán)還訪問了農(nóng)村、小學(xué)、醫(yī)院等地?！肚Ю锾鎏鎏接H人》(1957)則紀(jì)錄中央慰問團(tuán)于1956年11月到四川省甘孜藏族自治州、阿壩藏族自治州、涼山彝族自治州、西昌專區(qū)、云南省的麗江專區(qū)，代表黨中央和毛主席向各兄弟民族人民進(jìn)行慰問。

1958年至1965年間，西藏巨變，西藏叛亂、民主改革與西藏自治區(qū)成立等重大歷史事件都在這一時(shí)期發(fā)生。平叛之后，毛澤東和中央人民政府不失時(shí)機(jī)地全面推進(jìn)西藏民主改革運(yùn)動(dòng)。自1959年6月開始，從實(shí)行“三反”“雙減”(反對(duì)叛亂、反對(duì)烏拉差役、反對(duì)人身依附和減租減息)，到實(shí)行土地分配，同時(shí)在牧區(qū)開展“兩利”(牧工、牧主兩利)運(yùn)動(dòng)——這是西藏空前絕后的大歷史。反映這些劇變的紀(jì)錄片前后達(dá)16部之多，占這一時(shí)期少數(shù)民族題材紀(jì)錄片近六分之一，分量極重，奠定了藏族題材紀(jì)錄片在少數(shù)民族題材紀(jì)錄片史上的桂冠地位。但是，這與其說體現(xiàn)的是西藏的特殊性，毋寧說西藏必然從農(nóng)奴制走向民主改革的政治圖景，本來就內(nèi)在于統(tǒng)一戰(zhàn)線的民族政策之中，只是以什么樣的方式展開與時(shí)間的遲早問題。這也是因?yàn)槲鞑厥切律墓埠蛧吔鼐壵巫蠲舾?、社?huì)政治狀況最復(fù)雜、社會(huì)經(jīng)濟(jì)最落后的地區(qū)。毛澤東在1959年4月15日《關(guān)于西藏平叛》的講話，堪稱處理統(tǒng)一戰(zhàn)線與階級(jí)關(guān)系問題的典范：

有些人對(duì)于西藏寄予同情，但是他們只同情少數(shù)人，不同情多數(shù)人，一百個(gè)人里頭，同情幾個(gè)人，就是那些叛亂分子，而不同情百分之九十幾的人。在外國，有那么一些人，他們對(duì)西藏就是只同情一兩萬人，頂多三四萬人。西藏本部(只講昌都、前藏、后藏這三個(gè)區(qū)域)大概是一百二十萬人。一百二十萬人，用減法去掉幾萬人，還有一百一十幾萬人，世界上有些人對(duì)他們不同情。我們則相反，我們同情這一百一十幾萬人，而不同情那少數(shù)人。

那少數(shù)人是一些什么人呢?就是剝削、壓迫分子。講貴族，班禪和阿沛兩位也算貴族，但是貴族有兩種，一種是進(jìn)步的貴族，一種是反動(dòng)的貴族，他們兩位屬于進(jìn)步的貴族。進(jìn)步分子主張改革，舊制度不要了，舍掉它算了。舊制度不好，對(duì)西藏人民不利，一不人興，二不財(cái)旺。西藏地方大，現(xiàn)在人口太少了，要發(fā)展起來。

……

至于貴族，對(duì)那些站在進(jìn)步方面主張改革的革命的貴族，以及還不那么革命、站在中間動(dòng)動(dòng)搖搖但不站在反革命方面的中間派，我們采取什么態(tài)度呢?我個(gè)人的意見是:對(duì)于他們的土地、他們的莊園，是不是可以用我們對(duì)待民族資產(chǎn)階級(jí)的辦法，即實(shí)行贖買政策，使他們不吃虧。比如我們中央人民政府把他們的生活包下來，你橫直剝削農(nóng)奴也是得到那么一點(diǎn)，中央政府也給你那么一點(diǎn)，你為什么一定要?jiǎng)兿鬓r(nóng)奴才舒服呢?

貴族坐在農(nóng)奴制度的火山上是不穩(wěn)固的，每天都覺得要地震，何不舍掉算了，不要那個(gè)農(nóng)奴制度了，不要那個(gè)莊園制度了，那一點(diǎn)土地不要了，送給農(nóng)民。……現(xiàn)在是平叛，還談不上改革，將來改革的時(shí)候，凡是革命的貴族，以及中間派動(dòng)動(dòng)搖搖的，總而言之，只要是不站在反革命那邊的，我們不使他吃虧，就是照我們現(xiàn)在對(duì)待資本家的辦法?！@樣一來，農(nóng)民(占人口的百分之九十五以上)得到了土地，農(nóng)民就不恨這些貴族了，仇恨就逐漸解開了。[24]

1998年，達(dá)賴?yán)镌谝粋€(gè)沒有記者在場的美國大學(xué)見面會(huì)上，曾經(jīng)坦率地回答中國留學(xué)生提出的問題：西藏有沒有階級(jí)?西藏的窮人有沒有從共產(chǎn)黨的土改政策中得到好處?他談到：西藏當(dāng)然有階級(jí)。西藏廣大農(nóng)奴都是擁護(hù)共產(chǎn)黨的。共產(chǎn)黨之所以能夠順利地進(jìn)入西藏，就是西藏的農(nóng)奴歡迎共產(chǎn)黨，他們給解放軍帶路，領(lǐng)著解放軍進(jìn)入西藏。他離開西藏后，西藏的農(nóng)奴在共產(chǎn)黨的民主改革中分到了土地、房屋和牲口。[25]

共產(chǎn)黨站在農(nóng)奴這一邊，使西藏從農(nóng)奴制中獲得解放，這是共產(chǎn)黨獲得支持的決定性因素，這是一個(gè)基本事實(shí)。

《平息西藏叛亂》(1959)的攝影師冒著生命危險(xiǎn)，詳細(xì)紀(jì)錄了西藏叛亂經(jīng)過，尤其圍繞著誰是叛亂的策謀者和發(fā)動(dòng)者；誰首先撕毀了《十七條協(xié)議》并開始挑釁和進(jìn)攻；誰破壞和玷辱了宗教活動(dòng)；達(dá)賴?yán)锉唤俪值倪^程；以及人民痛恨誰，擁護(hù)誰……等等展開。叛亂平息后，“八一”電影制片廠拍攝了紀(jì)錄片《甘孜藏族人民的春天》(1959)、《陽光照耀著山南》(1959)，中央新聞紀(jì)錄電影廠連續(xù)拍攝了《拉薩河畔》(1959)、《甘孜藏族人民的控訴》(1959)、《康巴的新生》(1959)和《百萬農(nóng)奴站起來》(1959)等影片。這其中具有重要政治意義和史料價(jià)值的《百萬農(nóng)奴站起來》，紀(jì)錄了西藏農(nóng)奴制的消亡和新西藏的誕生，通過收集大量案例和農(nóng)奴們訴苦的控訴現(xiàn)場，用鏡頭揭露農(nóng)奴制度的黑暗與殘酷, 表達(dá)翻身農(nóng)奴焚毀債據(jù)、分得土地的喜悅。影片攝制時(shí)初名為《告訴全世界》，后改為《百萬農(nóng)奴站起來》，并由此成為一個(gè)時(shí)代響亮的標(biāo)志語。影片上映后，成為1959年最受觀眾歡迎的新聞紀(jì)錄長片，它既是為百萬農(nóng)奴翻身解放譜寫的贊歌，也是新中國對(duì)世界的強(qiáng)力宣告：社會(huì)主義新西藏必將屹立在雪域高原。它與1963年的故事片《農(nóng)奴》共同成為“十七年”西藏影像中的不朽經(jīng)典。

1965年拍攝的《慶祝西藏自治區(qū)成立》，紀(jì)錄西藏自治區(qū)第一屆人民代表大會(huì)第一次會(huì)議在拉薩開幕，大會(huì)選舉了阿沛·阿旺晉美為西藏自治區(qū)人民委員會(huì)主席。紀(jì)錄電影鏡頭不僅見證一個(gè)民族區(qū)域自治的社會(huì)主義新西藏，而且也是重要的政治建構(gòu)力量的誕生。這期間，統(tǒng)一戰(zhàn)線與階級(jí)分析作為處理民族問題的兩個(gè)變奏，此起彼伏，互相交織，并延續(xù)至今。如何處理和把握其間張力，是對(duì)執(zhí)政黨政治立場的考問，政治智慧的考驗(yàn)。歷史已經(jīng)證明，沒有階級(jí)分析的“統(tǒng)一戰(zhàn)線”就會(huì)喪失政治視野，必定會(huì)走向反面。

這種民族平等的政治格局更需要從國際主義的視角來理解。吳本立在《參加制作“中國民族大團(tuán)結(jié)”影片的一點(diǎn)體會(huì)》一文中回憶道：“當(dāng)我們反映我國國內(nèi)各民族團(tuán)結(jié)的時(shí)候，是與我國歡迎世界各國人民代表來京的鏡頭聯(lián)系在一起，是與我國人民的國際主義精神聯(lián)系在一起來反映的?！鹣?，我們曾經(jīng)孤立地表現(xiàn)國內(nèi)各民族的團(tuán)結(jié)，不曾注意國際團(tuán)結(jié)的重要背景。例如毛主席于去年九月三十日設(shè)宴歡慶國慶節(jié)的一場，我們?yōu)榱司庉嬌系摹∈隆鹨?，把毛主席在那次宴?huì)中所邀請(qǐng)的國際友人的鏡頭刪掉了，以為這些材料應(yīng)該用在別的影片中，在這張影片中可以略去。這是孤立片面地了解民族政策的結(jié)果。后來經(jīng)過領(lǐng)導(dǎo)方面著重地指出，這一點(diǎn)不妥當(dāng)，我們就迅速地糾正了。這使我從具體工作中認(rèn)識(shí)到國內(nèi)民族政策與外交政策的統(tǒng)一，愛國主義與國際主義的不可分割性。自己的狹隘思想得到了糾正?！盵21]3對(duì)內(nèi)民族平等與區(qū)域自治，對(duì)外國際主義與尊重主權(quán)——針對(duì)的是資產(chǎn)階級(jí)的民族主義(大國沙文主義)、殖民主義以及帝國主義霸權(quán)，作為互補(bǔ)的政治圖景，缺一不可。

1955年4月19日萬隆會(huì)議上，周恩來針對(duì)少數(shù)代表攻擊中國是“新的殖民主義”的言論，當(dāng)機(jī)立斷把發(fā)言稿散發(fā)給與會(huì)代表，臨時(shí)準(zhǔn)備補(bǔ)充發(fā)言稿。周恩來在發(fā)言中指出：“二戰(zhàn)”后亞非出現(xiàn)了兩類新的獨(dú)立國家，一為社會(huì)主義體系國家，一為民族主義者領(lǐng)導(dǎo)的國家，但都是從殖民主義中獨(dú)立出來，并將繼續(xù)為獨(dú)立而奮斗，因此需要“求同存異”，建立國際范圍內(nèi)的統(tǒng)一戰(zhàn)線?！昂推焦蔡幬屙?xiàng)原則”就是以保持差異性為前提，構(gòu)建新型世界和平的政治圖景。在這次面向世界的著名講話中，周恩來批駁了中國的民族區(qū)域自治制度是對(duì)鄰國的威脅的論調(diào)：“中國境內(nèi)有幾十種少數(shù)民族4000 多萬人，其中傣族和相同系統(tǒng)的壯族將近千萬人。他們既然存在，我們就必須給他們自治的權(quán)利。好像緬甸有撣族自治邦一樣，在中國境內(nèi)各個(gè)少數(shù)民族都有他們的自治區(qū)。中國少數(shù)民族在中國境內(nèi)實(shí)行自治權(quán)利，如何能說威脅鄰邦呢？我們現(xiàn)在準(zhǔn)備在堅(jiān)守五項(xiàng)原則的基礎(chǔ)上與亞非各國，乃至世界各國，首先是我們的鄰邦，建立正常關(guān)系?，F(xiàn)在的問題不是我們?nèi)ヮ嵏矂e人的政府，倒是有人在中國的周圍建立進(jìn)行顛覆中國政府的據(jù)點(diǎn)?！盵26]146-157一言以蔽之，民族區(qū)域自治制度與萬隆會(huì)議精神分享共同的“差異政治”的理念：求同存異、和平團(tuán)結(jié)、共同發(fā)展。問題在于，究竟誰和怎樣的勢力才是這一理念的敵人？

1957年8月4日，周恩來在《關(guān)于我國民族政策的幾個(gè)問題》的重要文獻(xiàn)中，更清楚地闡明了中國獨(dú)特的民族區(qū)域自治制度是如何由國際、國內(nèi)的革命過程和歷史條件所催生出的：

十月革命時(shí)，俄國無產(chǎn)階級(jí)是首先在城市中起義取得了政權(quán)，然后才普及到農(nóng)村和少數(shù)民族地區(qū)。俄國是第一個(gè)社會(huì)主義國家，這時(shí)候打這個(gè)擂臺(tái)是不容易的。同時(shí)，它又是在一個(gè)帝國主義的國家里進(jìn)行革命的，所以必須摧毀舊有的殖民地關(guān)系。為了把各民族反對(duì)沙皇帝國主義壓迫的斗爭同無產(chǎn)階級(jí)、農(nóng)民反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)、地主的斗爭聯(lián)合起來，列寧當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)民族自決權(quán)這個(gè)口號(hào)，并且承認(rèn)各民族有分立的權(quán)利，你愿意成為獨(dú)立的共和國也可以，你愿意參加到俄羅斯蘇維埃聯(lián)邦社會(huì)主義共和國來也可以。當(dāng)時(shí)要使第一個(gè)社會(huì)主義國家在政治上站住腳，就必須強(qiáng)調(diào)民族自決權(quán)這個(gè)口號(hào)，允許民族分立。這樣才能把過去那種帝國主義政治關(guān)系擺脫，而使無產(chǎn)階級(jí)專政的新社會(huì)主義國家站住腳。當(dāng)時(shí)的具體情況要求俄國無產(chǎn)階級(jí)這樣做。

中國是處在另一種歷史情況之下。舊中國雖然有北洋軍閥和后來國民黨的反動(dòng)統(tǒng)治，壓迫勞動(dòng)人民，壓迫兄弟民族，但是整個(gè)中國則是被帝國主義侵略的國家，成為半殖民地，部分地區(qū)則成為殖民地。我們是從這種情況下解放出來的。革命的發(fā)展情況也和蘇聯(lián)不同。我們不是首先在大城市起義或者在工業(yè)發(fā)達(dá)的地方起義取得政權(quán)，而是主要在農(nóng)村中建立革命根據(jù)地，進(jìn)行長期奮斗，經(jīng)過二十二年的革命戰(zhàn)爭才得到了解放。因此，我國各民族的密切聯(lián)系，在革命戰(zhàn)爭中就建立了起來。例如，在內(nèi)蒙古也有革命根據(jù)地，在新疆也有過反對(duì)國民黨的革命運(yùn)動(dòng)，在我黨領(lǐng)導(dǎo)的西南游擊區(qū)也有各兄弟民族參加，內(nèi)地許多兄弟民族都參加了解放軍，紅軍長征經(jīng)過西南少數(shù)民族地區(qū)時(shí)，留下了革命的影響，并且在少數(shù)民族中吸收了干部?？傊?，我們整個(gè)中華民族對(duì)外曾是長期受帝國主義壓迫的民族，內(nèi)部是各民族在革命戰(zhàn)爭中同甘苦結(jié)成了戰(zhàn)斗友誼，使我們這個(gè)民族大家庭得到了解放。我們這種內(nèi)部、外部的關(guān)系，使我們不需要采取十月革命時(shí)俄國所強(qiáng)調(diào)的實(shí)行民族自決、允許民族分立的政策。

歷史發(fā)展給了我們民族合作的條件，革命運(yùn)動(dòng)的發(fā)展也給了我們合作的基礎(chǔ)。因此，解放后我們采取的是適合我國情況的有利于民族合作的民族區(qū)域自治制度。我們不去強(qiáng)調(diào)民族分立。現(xiàn)在若要強(qiáng)調(diào)民族可以分立，帝國主義就正好來利用。即使它不會(huì)成功，也會(huì)增加各民族合作中的麻煩。例如新疆，在解放前，有些反動(dòng)分子進(jìn)行東土耳其斯坦之類的分裂活動(dòng)，就是被帝國主義利用了的。有鑒于此，在成立新疆維吾爾自治區(qū)時(shí)，我們沒有贊成采用維吾爾斯坦這個(gè)名稱。新疆不僅有維吾爾一個(gè)民族，還有其他十二個(gè)民族，也不能把十三個(gè)民族搞成十三個(gè)斯坦。黨和政府最后確定成立新疆維吾爾自治區(qū)，新疆的同志也同意。稱為新疆維吾爾自治區(qū)，“帽子”還是戴的維吾爾民族，因?yàn)榫S吾爾族在新疆是主體民族，占百分之七十以上，其他民族也共同戴這個(gè)帽子。至于“新疆”二字，意思是新的土地，沒有侵略的意思，跟“綏遠(yuǎn)”二字的意思不同。西藏、內(nèi)蒙的名稱是雙關(guān)的，又是地名，又是族名。名稱問題好像是次要的，但在中國民族區(qū)域自治問題上卻是很重要的，這里有一個(gè)民族合作的意思在里面。[26]247-248

周恩來強(qiáng)調(diào)蘇聯(lián)的聯(lián)邦制產(chǎn)生于摧毀舊沙俄帝國的殖民地關(guān)系、擺脫帝國主義政治的歷史條件下，而新中國的民族關(guān)系建立在對(duì)外抗擊帝國主義，對(duì)內(nèi)完成新民主主義革命的共同過程，這本身已經(jīng)是對(duì)中華民族鍛造的歷史過程。因此，民族區(qū)域制度對(duì)外抵御帝國主義、對(duì)內(nèi)為民族平等與合作提供條件，雖然與蘇聯(lián)形式不同，但是在政治理念上具有一致性。民族獨(dú)立是民族繁榮的前提，同時(shí)，作為社會(huì)主義性質(zhì)的國家，也應(yīng)該對(duì)國家之外的弱小民族給予幫助：

東方各民族的經(jīng)濟(jì)文化比西方落后，曾長期處于被壓迫被削弱的地位。只有爭得民族獨(dú)立，他們才能免于被削弱。在民族政策上，我們社會(huì)主義國家跟封建主義、資本主義、帝國主義根本不同。我們要幫助各兄弟民族的繁榮，必要的時(shí)候?qū)ι鐣?huì)主義國家以外的民族也給予幫助。我們對(duì)各民族既要平等，又要使大家繁榮。各民族繁榮是我們社會(huì)主義在民族政策上的根本立場。[26]247

這就是為什么萬隆會(huì)議之后，中國對(duì)外援助范圍迅速從社會(huì)主義國家擴(kuò)展到其他發(fā)展中國家的原因。從1956年起，中國就已經(jīng)開始向非洲國家提供援助。[27]在此可以清楚看到，中國在推動(dòng)少數(shù)民族區(qū)域自治制度與對(duì)亞非拉第三世界的援助方面，是齊頭并進(jìn)的。這一過程在今天需要新的理解：即中國的少數(shù)民族問題其實(shí)是與第三世界聯(lián)系在一起的。以反對(duì)“資本主義的民族主義”，即大漢族主義和地方(狹隘)民族主義為宗旨的社會(huì)主義國家，本身具有超越一般“民族主義”的政治訴求，這就是社會(huì)主義的“民族主義”。只講民族主義，不講社會(huì)主義，就會(huì)改變民族區(qū)域自治制度的性質(zhì)，改變中國的性質(zhì)。

于是，我們看到1955年既是“西藏自治區(qū)籌備委員會(huì)”成立，也是新疆撤省制、改建民族區(qū)域自治制度的一年，和中國積極倡導(dǎo)以“和平共處五項(xiàng)原則”推動(dòng)萬隆會(huì)議召開、準(zhǔn)備援助第三世界的行動(dòng)是一年。這一切當(dāng)然不是巧合，而正是一個(gè)互相關(guān)聯(lián)的、共同的政治進(jìn)程，是新中國不容否定的巨大政治成就。這里，也許不該忘卻的是，在當(dāng)時(shí)臺(tái)灣國民黨策劃的以謀殺周恩來、破壞萬隆會(huì)議為目的的“克什米爾公主號(hào)爆炸事件”中，犧牲的就有包括新影廠攝影師在內(nèi)的五名中國記者。萬隆會(huì)議精神，包括了新中國人民為之付出的犧牲，由此，周恩來為十一名犧牲在暗殺事件中的烈士墓碑題詞是：為和平、獨(dú)立和自由的事業(yè)而光榮犧牲的烈士們永垂不朽。

正是秉承這樣的政治理念，在1976年前，中國在國內(nèi)經(jīng)濟(jì)極為艱苦的條件下，仍大量援助第三世界國家和地區(qū)。我們這一代人童年的影像經(jīng)驗(yàn)，從非洲、拉丁美洲到亞洲，各族人民的風(fēng)土人情和舞蹈與中國少數(shù)民族的載歌載舞屬于同一個(gè)記憶。這些影像一部分是萬隆會(huì)議之后周恩來訪問亞非拉時(shí)，隨行攝影師拍攝的；另外就是中國攝影師前往第三世界國家和地區(qū)拍攝其爭取獨(dú)立解放，擺脫殖民主義的斗爭過程。20世紀(jì)50年代后期和60年代初，在中東和非洲拍攝的紀(jì)錄片，形成一個(gè)高潮，“這許多影片有一個(gè)共同點(diǎn)，就是攝影的同志滿腔熱情地去頌揚(yáng)這些國家和人民擺脫殖民主義的統(tǒng)治取得獨(dú)立和建設(shè)新的生活”。[14]160這是否也要被指控為漢民族中心主義對(duì)第三世界“情欲化”的體現(xiàn)？中國對(duì)世界反殖民主義斗爭和民族解放運(yùn)動(dòng)的支持，是否只是為了讓第三世界成為中國的“客體”？這樣的理論本身不正是一種冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的延續(xù)嗎？這些理論與今天中國某些從狹隘民族主義角度對(duì)毛澤東時(shí)代對(duì)外援助的控訴，恰成合謀，也許并不奇怪。

隨著蘇東解體，“蘇維埃社會(huì)主義共和國聯(lián)盟”——這一列寧締造的、旨在超越和克服“資產(chǎn)階級(jí)民族主義”和“大國沙文主義”的新型政治體制失敗及其最后瓦解，使得周恩來當(dāng)年的擔(dān)憂——允許民族分立就會(huì)被帝國主義利用，不幸成為現(xiàn)實(shí)。后冷戰(zhàn)時(shí)代在很大程度上跌回19世紀(jì)以“種族”綁架國家、以鄰為壑的資產(chǎn)階級(jí)“民族主義”主導(dǎo)世界的圖景。基于族裔利益的右翼民粹主義、“文化民族主義”“宗教民族主義”，這些當(dāng)年列寧領(lǐng)導(dǎo)的“第三國際”與之不懈斗爭的老對(duì)手，在世界范圍內(nèi)重新復(fù)活。這就是20世紀(jì)80年代以來后殖民主義理論出現(xiàn)的原因，也是結(jié)果。正是在此背景下，中國自50年代以來，反對(duì)美帝國主義，同時(shí)反對(duì)蘇聯(lián)赫魯曉夫之后“修正主義”和“社會(huì)帝國主義”對(duì)馬克思主義、列寧主義的背叛，這一歷史與實(shí)踐之復(fù)雜而深遠(yuǎn)的政治意義迫切需要獲得新的闡釋。萬隆會(huì)議爭論的一個(gè)核心就是蘇聯(lián)與東歐、中歐的關(guān)系問題，最后公報(bào)以“反對(duì)一切形式的殖民主義”作為共識(shí)。中國在此共識(shí)基礎(chǔ)上不斷擴(kuò)大對(duì)第三世界的援助，同時(shí)堅(jiān)持“民族區(qū)域自治制度”下的民族平等、團(tuán)結(jié)與發(fā)展的歷史與實(shí)踐，是屬于同一歷史的不同面向，雖然這其中不乏曲折和矛盾。中國與蘇聯(lián)的社會(huì)主義實(shí)踐及其間的分野甚至對(duì)立，都需要一個(gè)比較和反思的視野，才能把握新中國歷史發(fā)展最重要的政治脈動(dòng)，并使之獲得新的延續(xù)——特別是在今天改革開放的市場經(jīng)濟(jì)條件下，民族問題面臨危機(jī)的時(shí)候。

其實(shí)，當(dāng)年無論是少數(shù)民族地區(qū)的愛國統(tǒng)一戰(zhàn)線，還是對(duì)第三世界不結(jié)盟運(yùn)動(dòng)的支持與國際主義援助，體現(xiàn)的都是在一個(gè)世界格局中進(jìn)行階級(jí)分析的政治視野。這一視野如何在今天的民族政策和國際關(guān)系中獲得新的體認(rèn)，才是中國面臨的新挑戰(zhàn)。中國電影研究，特別是少數(shù)民族電影研究，能否外在于這些歷史的脈絡(luò)與現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)呢？ 這是今天少數(shù)民族電影歷史研究的關(guān)鍵。

三、 不僅是見證：社會(huì)發(fā)展與傳播

新中國少數(shù)民族影像強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)代化發(fā)展過程必須與少數(shù)民族地區(qū)共同推進(jìn)，這是一個(gè)“為了多數(shù)人的現(xiàn)代化”①這是鄧英淘對(duì)中國現(xiàn)代化發(fā)展不能走歐美發(fā)達(dá)國家道路的一個(gè)總結(jié)和命名，見《為了多數(shù)人的現(xiàn)代化：鄧英淘經(jīng)濟(jì)改革文選》，由生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年出版。過程。也正是在這個(gè)意義上，王華沒有采用時(shí)下流行的文化認(rèn)同理論架構(gòu)全書，而是放在社會(huì)發(fā)展的框架之下，以凸顯少數(shù)民族地區(qū)社會(huì)發(fā)展與影像傳播關(guān)系的主題。

比如，紀(jì)錄康藏、青藏公路建設(shè)的影片《戰(zhàn)勝怒江天險(xiǎn)》(1954)和《通向拉薩的幸福道路》(1956)，表現(xiàn)中國人民解放軍康藏部隊(duì)冒著生命危險(xiǎn)，在懸崖峭壁上打炮眼架設(shè)鋼繩便橋的情況。1953年11月7日怒江大橋通車典禮，康藏公路向前延伸，內(nèi)地運(yùn)來的各種物資迅速跨過怒江大橋源源不斷地運(yùn)向新工地，藏民們翻山越嶺來歡迎第一列駛過怒江大鐵橋的汽車隊(duì)，車上滿載大批藏援干部和各類建設(shè)人才?！锻ㄏ蚶_的幸福道路》是“八一廠”與捷克斯洛伐克合拍的記錄康藏、青藏兩條公路修筑通車過程的大型彩色紀(jì)錄片。在建筑世界屋脊上海拔最高的公路過程中，影片把筑路戰(zhàn)士、工人、藏族民工們與大自然斗爭的英雄行為放在一起來表達(dá)，“奔騰咆哮的怒江是難以渡過的；但是為了要在江面上架起滑索，將糧食和人輸送過去，戰(zhàn)士李文炎、崔錫明和伙伴們駕起一只小小的橡皮船，沖過了驚濤駭浪。為了到新的工地去工作，在野羊也難插足的峭壁上，戰(zhàn)士們卻抓住繩索一步步地向上攀登”。[28]8同時(shí)，“影片大量的篇幅表現(xiàn)了西藏地方政府和藏族人民對(duì)于筑路工程的關(guān)懷和支持。達(dá)賴?yán)锖桶喽U額爾德尼都曾來到工地向筑路部隊(duì)和民工進(jìn)行慰問，達(dá)賴?yán)镞€親赴烈士張福林墓前作了祈禱。年青的藏族姑娘曲梅巴真，為了給筑路人員運(yùn)送物資，不辭勞苦，趕著牛群在高原上奔走。藏族民工也愈來愈多了，男男女女都在緊張地挖土背石”。[28]8該片表現(xiàn)了少數(shù)民族地區(qū)生活已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，“獲得了民族平等地位和民族平等權(quán)利的各少數(shù)民族和漢族一樣，空前積極地參加了祖國的各項(xiàng)建設(shè)事業(yè)”。[29]如此不分族裔的社會(huì)動(dòng)員與人民參與的建設(shè)景象，才是攝影機(jī)的重點(diǎn)關(guān)注與表述。

可以類比新疆題材的紀(jì)錄片。《歡樂的新疆》(1951)表現(xiàn)中央民族訪問團(tuán)到達(dá)新疆，中央派出的技術(shù)專家們正在從事新的建設(shè)設(shè)計(jì)，中央貿(mào)易機(jī)構(gòu)高價(jià)收購各族人民的產(chǎn)品，低價(jià)銷售內(nèi)地工業(yè)產(chǎn)品，人民解放軍熱情地協(xié)助當(dāng)?shù)厝嗣裥拗?，人民政府貸放種子和農(nóng)具，設(shè)立民族學(xué)院等等。當(dāng)時(shí)的評(píng)論說：“同一些站在反愛國主義立場的，對(duì)待我國少數(shù)民族采取獵奇和歧視態(tài)度的消極影片完全不同，《歡樂的新疆》充滿了愛國主義精神，介紹了富饒的新疆，以及在這塊廣大土地上居住的十三個(gè)兄弟民族，介紹了他們的生產(chǎn)方式和悠久的文化，介紹了新疆各族人民民主聯(lián)合政府成立后，新興的政治文化生活和興隆的經(jīng)濟(jì)生活……(影片)反映了中央人民政府和中國共產(chǎn)黨關(guān)于少數(shù)民族政策的正確性?！盵30]反對(duì)鏡頭的獵奇與歧視，從來都是新中國影像書寫之“政治正確性”的體現(xiàn)?！缎陆嗣竦拇笙彩隆?1955)就是對(duì)于中國地域最大的、民族眾多的這片土地行政制度變革的記錄。1955年，新疆第一屆人民代表大會(huì)第二次會(huì)議在烏魯木齊召開。中共中央和中央人民政府的代表董必武參加大會(huì)，大會(huì)通過“政府工作報(bào)告”，成立新疆維吾爾自治區(qū)，撤消新疆省建制，在已經(jīng)“改土歸流”行省化的新疆重建民族區(qū)域自治制度。這是因?yàn)?，歸根到底，民族區(qū)域自治制度是促進(jìn)社會(huì)發(fā)展、變革的社會(huì)主義政治制度，是要打破抱殘守缺的地方保護(hù)主義或狹隘民族主義。

1953年第9期《大眾電影》上的這段對(duì)話頗有意味。維吾爾族讀者麥麥提明寫信給北影總編室：

你們所譯制的維語版《中國民族大團(tuán)結(jié)》和《歡樂的新疆》影片，已在我們這里看到了。很好，也很受群眾的歡迎……關(guān)于《歡樂的新疆》這部片子演出后，群眾有如下的反映：首先他們認(rèn)為片子拍的沒有中心，很混亂，東拉西扯的，不但很多美麗的景色沒有拍上，反而宣揚(yáng)了一些落后的東西。這是不符合于我們當(dāng)前的生活現(xiàn)實(shí)的。

北影總編室譯制片科回復(fù)說：

這是對(duì)的。因?yàn)檫@部片子是一九五○年拍攝的，當(dāng)時(shí)新疆解放僅有幾個(gè)月，各方面尚未十分安定，新的變化也不明顯。該片是在一九五一年完成的，維文版是在一九五二年譯制的，五三年才在新疆上映。新疆解放三年多，各方面都有很大的進(jìn)步，故影片中所表現(xiàn)的三年前的景象，在今天看來自然成為“落后”的東西了。[31]

1954年，《大眾電影》雜志在第一至第五期開展了一次“如何正確認(rèn)識(shí)紀(jì)錄片”的筆談會(huì)，前后刊登了《我們應(yīng)該熱愛紀(jì)錄片》《應(yīng)逐漸培養(yǎng)對(duì)紀(jì)錄影片的興趣》《應(yīng)積極克服紀(jì)錄片公式化概念化的缺點(diǎn)》《紀(jì)錄片有沒有“情節(jié)”？》《認(rèn)清紀(jì)錄片的特質(zhì) 提高紀(jì)錄片的質(zhì)量 做好紀(jì)錄片的發(fā)行和反映工作》等15篇文章，討論者有普通讀者、放映員、紀(jì)錄片導(dǎo)演、專家等，編輯最后在第七期進(jìn)行小結(jié)。

這些公共討論涉及電影媒介生產(chǎn)、傳播與接收的全部過程，并致力于將所有的環(huán)節(jié)都納入一個(gè)有機(jī)的傳播體系之中，這是屬于紅色中國的“發(fā)展傳播學(xué)”，有其截然不同于由美國主導(dǎo)的爭奪第三世界的“發(fā)展傳播學(xué)”的性質(zhì)。事實(shí)上，美國以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為主導(dǎo)的發(fā)展傳播學(xué)在第三世界的實(shí)踐已宣告失敗，與此一起失敗的還有其關(guān)于第三世界的“現(xiàn)代化發(fā)展理論”。與此形成對(duì)照的，是新中國電影事業(yè)的發(fā)展與少數(shù)民族地區(qū)、農(nóng)村地區(qū)的發(fā)展的互相推進(jìn)。當(dāng)20世紀(jì)80年代美國主流傳播學(xué)進(jìn)入中國后，“發(fā)展傳播學(xué)”就只是西方現(xiàn)代化理論與經(jīng)濟(jì)發(fā)展主義的延伸，它遮蔽了中國傳播學(xué)回顧新中國歷史的能力。西方發(fā)展傳播學(xué)在國家層面上的失敗，也使得今天中國的傳播學(xué)喪失了對(duì)國家的分析能力。因?yàn)椋瑢?duì)國家的理解從來不能僅僅在經(jīng)濟(jì)層面上去處理，而首先是政治的，經(jīng)濟(jì)必然是政治的延伸，這正是黨的電影理論和報(bào)刊理論的核心，也正是我們理解新中國少數(shù)民族紀(jì)錄片的鑰匙。

因此，培養(yǎng)少數(shù)民族的社會(huì)主義覺悟就是電影的主要任務(wù)。它體現(xiàn)在對(duì)少數(shù)民族影像專業(yè)人員的大力培養(yǎng)，對(duì)少數(shù)民族歷史、語言的大規(guī)模整理，以及對(duì)少數(shù)民族影像表達(dá)的政治性要求。比如，在西藏題材的紀(jì)錄片拍攝隊(duì)伍里，就有“新影”廠駐西藏記者站澤仁、扎西旺堆、計(jì)美鄧珠、次登四位藏族攝影師。他們都出身于四川甘孜的貧苦藏族農(nóng)民家庭，1950年前后參加革命，當(dāng)時(shí)年均十六七歲，次登最小，只有11歲。作為人民解放軍十八軍前線攝影隊(duì)隊(duì)員，1951年他們隨軍進(jìn)藏，翻雪山，跨江河，參加拍攝《解放西藏大軍行》《光明照耀著西藏》等重要新聞紀(jì)錄片。澤仁和次登于1991年回憶起自身成長歷程時(shí)說：“我們都是貧苦農(nóng)民的孩子，是黨把我們培養(yǎng)成新中國第一代藏族攝影師。進(jìn)藏路上，是郝玉生、劉貴林、莊唯等老一輩攝影師手把手地教我們學(xué)技術(shù)和革命道理，后來，組織上又先后把我們送到中央民族學(xué)院、北京電影學(xué)院等高等學(xué)府進(jìn)修深造，并不斷為我們創(chuàng)造良好的工作條件。想起這些，我們覺得有責(zé)任把新聞電影工作做好！”[32]

少數(shù)民族的影像書寫并不僅僅代表國家意志，它同時(shí)必須能夠呼應(yīng)和滿足自下而上的需求，才是有效的政治書寫。1955年5月15日，《人民日?qǐng)?bào)》刊發(fā)一篇讀者來信，表達(dá)僮族人民對(duì)反映自己生活影片的渴望。同年7月10日，《人民日?qǐng)?bào)》在六版發(fā)表《批評(píng)建議的反應(yīng)》，該文稱北京電影劇本創(chuàng)作所表示希望和歡迎與僮族愛好電影的同志一起，使反映僮族人民生活的影片早日完成。[33]云南電影人張維在《電影創(chuàng)作要正確反映少數(shù)民族生活》一文中記述道：“還應(yīng)看到，創(chuàng)作出多民族題材的電影作品，是民族心理、感情的反映。一次，我隨云南省歌舞團(tuán)赴邊疆一個(gè)兄弟民族縣演出，該縣的一位副縣長(阿昌族)嚴(yán)肅地對(duì)我說：‘我們阿昌族政治上解放了，經(jīng)濟(jì)上也翻身了，就是文化還沒有翻身?！艺f：‘你為何這樣看呢’？他回答：‘不論從銀幕，還是舞臺(tái)上，都看不到我們民族的生活面貌?！盵34]1958年11月，為迎接國慶十周年，文化部電影局召開會(huì)議，討論重點(diǎn)題材問題，局長陳荒煤強(qiáng)調(diào)幾個(gè)較大的少數(shù)民族必須保證都有一部電影，“維吾爾族、僮族、彝族還有蒙古族等，明年必須放出衛(wèi)星，否則將會(huì)犯錯(cuò)誤”。[35]226這里的“政治正確性”原則體現(xiàn)為少數(shù)民族之間的影像平等原則，也正因此，紀(jì)錄電影的放映也往往成為少數(shù)民族地區(qū)的盛會(huì)。

1951年，西康軍區(qū)政治部電影教育工作隊(duì)的劉云閣曾描述了彝族地區(qū)電影放映的盛況：

這部電影的映出，事先他們都知道了，因此老鄉(xiāng)們都紛紛到來，有翻過高山里來的，有通過急流來的，有全家都趕來的，甚至有從云南邊境走了五六天到來的，每天晚上總是人山人海的擁擠不堪。

我們每場放映，事先都用彝語向群眾說明影片內(nèi)容，每場他們都看得興高采烈，他們看見影片中祖國寬闊美麗的土地，見到了祖國物產(chǎn)的豐富，見到了解放軍偉大的行列，就用力地拍起手來，每次銀幕上毛主席出來時(shí)，他們都?xì)g呼欲狂，激動(dòng)地不得了?！懊飨?！哇庫(彝語萬歲的意思)”的喊聲，一陣接著一陣，他們深深地感到祖國的偉大，深深感到在祖國的擁抱里，各兄弟民族空前的團(tuán)結(jié)和親密友愛，這是過去所不能想象的，我們也因此覺得極大的感動(dòng)。[36]

1953年的《人民日?qǐng)?bào)》報(bào)道了電影放映隊(duì)在甘肅、新疆等西北少數(shù)民族地區(qū)放映的片目和受歡迎的情況：

甘肅省先后派出的電影隊(duì)有三十多個(gè)，帶了《中國民族大團(tuán)結(jié)》、《進(jìn)軍西藏》、《內(nèi)蒙古人民的勝利》、《歡樂的新疆》等影片，到卓尼、夏河和西海固等少數(shù)民族聚居地區(qū)和民族雜居地區(qū)放映。

新疆省派出的三個(gè)牧區(qū)電影教育工作隊(duì)，帶著配有維吾爾、哈薩克等民族文字說明的影片《解放了的中國》、《中國民族大團(tuán)結(jié)》、《歡樂的新疆》、《和平萬歲》、《南征北戰(zhàn)》和蘇聯(lián)《哈薩克斯坦》等電影和發(fā)展畜牧業(yè)生產(chǎn)的幻燈片，到新疆北部的阿山、塔城兩個(gè)專區(qū)放映。這三個(gè)電影教育工作隊(duì)的工作人員，都是才由新疆省電影訓(xùn)練班畢業(yè)的維吾爾、哈薩克等各民族的干部。

各個(gè)電影隊(duì)到達(dá)兩省少數(shù)民族的牧區(qū)后，受到牧民的熱烈歡迎。甘肅南部的藏族牧民在草原上騎馬鳴槍趕來歡迎。牧民們看到毛主席在銀幕上出現(xiàn)時(shí)，他們都揮帽歡呼或騎馬繞場一周，表示對(duì)毛主席的無限尊敬。[37]

這就是新中國成立不到五年的情形。新中國通過電影的媒介，已經(jīng)在少數(shù)民族、邊疆地區(qū)與國家之間構(gòu)建了一個(gè)有機(jī)互動(dòng)的體系，使得新中國的感召力通過光影獲得表達(dá)與證明。

這一感召力也是通過具體的國家電影政策來完成的。為保證電影在民族地區(qū)的放映，國家一直采取扶植性措施。1954年，政務(wù)院通過的《關(guān)于建立電影放映網(wǎng)與電影工業(yè)的決定》指出，電影放映隊(duì)?wèi)?yīng)逐步實(shí)行企業(yè)經(jīng)營，逐年減少國家補(bǔ)貼，但在邊疆、少數(shù)民族地區(qū)和某些地瘠人稀、交通不便的地區(qū)須根據(jù)實(shí)際情況穩(wěn)步前進(jìn)，避免操之過急。[38]文化部在1954年工作總結(jié)中強(qiáng)調(diào)了要加強(qiáng)少數(shù)民族的文化藝術(shù)工作，強(qiáng)調(diào)“有計(jì)劃地加強(qiáng)出版、電影、藝術(shù)、社會(huì)文化、藝術(shù)教育等各方面為少數(shù)民族服務(wù)的工作……加強(qiáng)少數(shù)民族語言配音的復(fù)制工作，和少數(shù)民族地區(qū)影片的發(fā)行和放映；建立西藏地方的電影放映隊(duì)，增加其他少數(shù)民族地區(qū)的電影放映隊(duì)”。①文化部《關(guān)于一九五四年文化工作的基本總結(jié)和一九五五年文化工作的方針和任務(wù)》，見文化部辦公廳編印《文化工作文件資料匯編(一)》，1982年,第38頁。從1953年到“文革”結(jié)束，邊疆各地都活躍著一支支電影放映隊(duì)，他們甚至把電影送到了高山深谷的村寨之中。1957年，新華社報(bào)道稱：內(nèi)蒙古各旗縣都有了電影放映隊(duì)，“全區(qū)共有電影放映隊(duì)一百九十個(gè)，攜有影片二百多部，其中有蒙古語影片《董存瑞》、《平原游擊隊(duì)》和《馬蘭花開》等四十多部……今年還在牧區(qū)和半農(nóng)半牧區(qū)的一些中小城鎮(zhèn)，建立了十個(gè)電影俱樂部。在包頭和呼和浩特等地建立了四個(gè)電影院”。[39]

1950年7月，延吉市人民電影院首先試行用朝鮮語為全部影片口頭配音。之后，延邊朝鮮族自治州舉辦訓(xùn)練班和召開經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)，逐步培養(yǎng)出一批知識(shí)青年專門從事口頭配音工作。1964年，新華社和《人民日?qǐng)?bào)》等主要媒體報(bào)道了“延邊朝鮮族自治州經(jīng)驗(yàn)”，②[40]1964年12月16日，《人民日?qǐng)?bào)》在《電影放映工作上的一個(gè)重大創(chuàng)造(國內(nèi)短評(píng))》一文中也評(píng)論道：“這里特別值得稱道的是，吉林延邊朝鮮族自治州和廣西僮族自治區(qū)等地區(qū)的電影放映單位，以本民族語言翻譯對(duì)白解說影片。許多放映員口頭翻譯工作做得很出色，有的譯得和一般翻譯片的水平差不多。如果觀眾不知道有人在當(dāng)場做口頭翻譯，簡直以為是在看本民族語言的翻譯片。用本民族語言進(jìn)行電影的口譯工作，這是電影放映工作上的一個(gè)重大創(chuàng)造，是電影放映事業(yè)上的一件大事。它對(duì)于促進(jìn)各兄弟民族的文化發(fā)展，發(fā)揮電影在少數(shù)民族地區(qū)的宣傳教育作用，是有很大意義的。我國是一個(gè)多民族國家，由于語言關(guān)系，許多少數(shù)民族人民看不懂漢語普通話電影。黨和國家對(duì)這件事非常關(guān)心，每年都要選譯一部分少數(shù)民族語言版的影片，供應(yīng)這些地區(qū)放映。但是，由于條件限制，只能譯制幾種語言和少數(shù)影片，遠(yuǎn)不能滿足各族人民的要求。延邊朝鮮族自治州等少數(shù)民族放映隊(duì)，采取翻譯對(duì)白解說影片的辦法，既不要多花錢，多用人，又使不懂漢語的少數(shù)民族群眾完全看懂電影。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)，值得在少數(shù)民族地區(qū)電影放映隊(duì)中有組織、有計(jì)劃地推廣?！备叨仍u(píng)價(jià)其為“重大創(chuàng)造”。1964年8月，在延吉市舉行的全國少數(shù)民族地區(qū)電影宣傳工作現(xiàn)場會(huì)議上，延邊朝鮮族自治州經(jīng)驗(yàn)被重點(diǎn)推廣，年底前全國有19個(gè)省、自治區(qū)的一些電影放映單位已經(jīng)采用了這種方法，用來配音的民族語言和地方話共有二十多種。第一部用少數(shù)民族語言譯制的電影片，是長春電影制片廠攝制的《金銀灘》，它在1952年由青海省配合譯制成藏語。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1949年到1979年底，全國共拍攝八百多部故事影片，其中用藏語、壯語、傣語、維語、景頗語、傈僳語、哈語等少數(shù)民族語言譯制成的故事影片有504部，其他紀(jì)錄片、科教片、美術(shù)片等105部。[41]20世紀(jì)50至70 年代的廣大邊疆和農(nóng)村，電影放映通過映前講話、自制幻燈、《新聞簡報(bào)》、農(nóng)業(yè)科教短片、正式影片等相互銜接，形成了獨(dú)特的融文藝、政治、科教、娛樂于一體的農(nóng)村電影文化，是農(nóng)民上得起、學(xué)得懂的社會(huì)主義教育的大課堂。今天回望，是多么壯觀的一派景象。

西藏電影事業(yè)的發(fā)展同樣可見一斑。解放前，西藏僅在拉薩市有一座電影院。民主改革以后，從內(nèi)地選派專業(yè)干部，調(diào)撥電影放映器材，并就地培養(yǎng)了一批從事電影發(fā)行事業(yè)的民族干部，在全區(qū)建立了各級(jí)電影發(fā)行放映機(jī)構(gòu)。到1972年，西藏全區(qū)擁有一百七十多個(gè)電影放映隊(duì)，五百多名電影放映員，各地區(qū)(市)都有了影片發(fā)行站、電影院，各縣和部分區(qū)有了電影放映隊(duì)。[42]

在新的分離主義和“恐怖主義”暴力甚囂塵上的今天，重新回首這些并不遙遠(yuǎn)的往事，也許對(duì)當(dāng)年包括西藏題材在內(nèi)的少數(shù)民族電影強(qiáng)烈的“政治正確性”的硬要求，可以有一層更多的理解?！段鞑刈灾螀^(qū)志·廣播電影電視志》如此介紹1949年到1970年代自治區(qū)“審片”的情況：

西藏的電影審片制度帶有較強(qiáng)的民族區(qū)域自治色彩。西藏放映的影片都是經(jīng)過國家電影局審查批準(zhǔn)上市的影片。進(jìn)行第二次審查主要是看影片內(nèi)容是否有傷害藏族人民情感的細(xì)節(jié)，是否有違背黨的民族宗教政策的地方，是否有丑化藏民族形象的鏡頭。

1960年4月，自治區(qū)籌委會(huì)、西藏軍區(qū)宣傳部決定對(duì)在西藏發(fā)行的每一部影片舉行第二次審查。通常是每周審看兩次，每部新片審看后進(jìn)行座談，并確定發(fā)行范圍和宣傳要點(diǎn)。具體工作由聯(lián)合發(fā)行站負(fù)責(zé)，參加審片的人員有中共西藏工委宣傳部長、宣傳處長、籌委會(huì)文教處長、文化科長、《西藏日?qǐng)?bào)》總編、文教編輯、西藏軍區(qū)宣傳部長、宣教助理及新華社領(lǐng)導(dǎo)、記者等。

20世紀(jì)70至80年代，審片簽字由自治區(qū)黨委宣傳部負(fù)責(zé)。[43]這里的“政治正確性”不是把西藏和少數(shù)民族“奇觀化”，而是相反，“奇觀化”本身正是國家嚴(yán)格審查的對(duì)象。

隨著《翻身農(nóng)奴見太陽》(1966)和《劉主席在新疆》(1966)兩部片子的出品，1966年為少數(shù)民族題材紀(jì)錄片的繁榮畫上了句號(hào)。

“文革”期間，少數(shù)民族電影受到更嚴(yán)格的政治審查，以至于這一時(shí)期少數(shù)民族電影嚴(yán)重匱乏。其實(shí)，非少數(shù)民族電影也是一樣，它們承載的是同一種政治命運(yùn)。但是，審查的目的不是為了推行“客體化”和“他者化”，政治打擊的目標(biāo)正是“奇觀化”：

凡是具有邊疆少數(shù)民族特色的、反映少數(shù)民族特有的生活方式和風(fēng)俗習(xí)慣的，統(tǒng)統(tǒng)被打成“異國情調(diào)”、“叛國電影”、“四舊復(fù)辟”；而對(duì)表現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)，歌頌黨的民族政策和革命傳統(tǒng)的影片，卻被定位“民族分裂主義”、“反黨大毒草”；甚至于對(duì)歌唱邊疆的變化和幸福生活、歌頌偉大祖國的壯麗河山的影片，也被批成“黑電影”、“封資修的大雜燴”；如果電影中出現(xiàn)“花的草原、雪山雄鷹、森林篝火、馬幫駝鈴”的鏡頭，也無一不被他們扣上“階級(jí)斗爭熄滅論”的罪名予以 “槍斃”；假若影片中出現(xiàn)談情說愛，那更是彌天大罪了。①參見張掮中的《中國少數(shù)民族題材電影初探》，該書為中央民族學(xué)院科研處內(nèi)部印刷參考資料，1982年，第7-8頁。

任何政治審查及其變化，它的背后都是一系列政治社會(huì)生態(tài)體系內(nèi)外力量角逐的后果。從上述控訴中可以看到，正是在20世紀(jì)80年代之后少數(shù)民族題材電影“政治正確”的防洪堤崩塌，表現(xiàn)邊疆風(fēng)光，少數(shù)民族風(fēng)情的影片才開始獲得合法性，經(jīng)過八九十年代第五代導(dǎo)演的影像中介，在新世紀(jì)迅速成為中國商業(yè)化發(fā)展的(少數(shù))民族電影的洪流。也正是在此基礎(chǔ)上，后殖民主義的文化理論才在中國獲得盛行。

四、 “科學(xué)紀(jì)錄片”與黨對(duì)“真實(shí)性”的要求

與強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義教育正面作用的影片不同，但又形成比照和補(bǔ)充的是國家主導(dǎo)的少數(shù)民族“科學(xué)紀(jì)錄片”拍攝計(jì)劃，這些片子沒有做公開放映，而是收藏在研究機(jī)構(gòu)作學(xué)術(shù)研究之用。

1950至1952年，中央政府先后派出訪問團(tuán)分赴西南、西北、中南、內(nèi)蒙古、東北等民族地區(qū)遍訪各少數(shù)民族，完成摸清少數(shù)民族狀況、歷史、文化與風(fēng)俗等任務(wù)。1953年，全國人民代表大會(huì)民族委員會(huì)和中央民族事務(wù)委員會(huì)組織進(jìn)行了全國民族識(shí)別工作，這項(xiàng)工作一直到1982年才基本結(jié)束，55 個(gè)少數(shù)民族得以確立。但是，僅僅是識(shí)別并不夠，社會(huì)改造需要從對(duì)社會(huì)性質(zhì)的了解入手。50年代，毛澤東發(fā)出“搶救落后”的指示，全國人民代表大會(huì)民族委員會(huì)前后組織有千人參加的十六個(gè)調(diào)查組進(jìn)行全國少數(shù)民族社會(huì)歷史大調(diào)查，以明確少數(shù)民族社會(huì)的性質(zhì)，并為每個(gè)少數(shù)民族編寫簡史和簡志，規(guī)模超過此前的全國少數(shù)民族識(shí)別調(diào)查。該項(xiàng)調(diào)查從1957年開始，到60年代中期告一段落,之后在改革開放初期恢復(fù)，至1991年結(jié)束。除了搜集、整理的各民族歷史社會(huì)文化資料共幾千萬字，還拍攝了一些少數(shù)民族的原始公社制度、奴隸制、封建農(nóng)奴制等影像資料——它背后的理論是歷史唯物主義史觀。也正是在此基礎(chǔ)上，少數(shù)民族語言文字和歷史獲得全方位的整理和“發(fā)明”，很多沒有文字的少數(shù)民族由此開始了“書寫”歷史。

可以說，從1957到1964年，少數(shù)民族科學(xué)紀(jì)錄片的攝制是中國紀(jì)錄電影史上第一次也是唯一一次大規(guī)模、標(biāo)志性的民族影像志的拍攝實(shí)踐，其深遠(yuǎn)的歷史意義仍待進(jìn)一步確認(rèn)。1961年9月，文化部和民族事務(wù)委員會(huì)專門召開少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄影片座談會(huì)，歷時(shí)將近一個(gè)月。1962年，文化部要求對(duì)收集和整理我國各民族和民間的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)工作做出全面規(guī)劃和安排，“民族民間音樂和舞蹈要加以記錄，并且盡可能錄音或者拍照保存”。[35]393其實(shí)，作為國家工程，新中國對(duì)歷史文化遺產(chǎn)的大規(guī)模整理和保護(hù)，并不僅僅局限在少數(shù)民族范圍內(nèi)，而是與漢民族的民間音樂、舞蹈、戲劇等同等對(duì)待，但是少數(shù)民族的文化和藝術(shù)無疑占據(jù)了重要的位置。如《第一屆全國民間音樂舞蹈會(huì)演大會(huì)》(1953)、《民間歌舞》(1953)、《民間舞蹈》(1955)和《歡樂的歌舞》(1955)四部舞臺(tái)紀(jì)錄片最大限度地展示了各民族的民間歌舞。1953年4月，文化部在北京舉辦了第一屆全國民間音樂舞蹈匯演大會(huì)，參演的有華北、東北、華東、中南、西南、西北各大行政區(qū)的漢、回、蒙、維吾爾、哈薩克、侗、朝鮮等十個(gè)民族的民間藝人308人。沈雁冰、周揚(yáng)、老舍在開幕式上講話。各地區(qū)代表團(tuán)相繼表演了一百多個(gè)民間音樂舞蹈的。此外，還有《民間美術(shù)工藝》(1954)中對(duì)于蒙、藏等少數(shù)民族制作的銀器、銅器工藝的記錄；《民間體育表演》(1954)讓各少數(shù)民族體育節(jié)目一一亮相。由此，今天要追問的或許正是：這些紀(jì)錄影像的價(jià)值和動(dòng)機(jī)，是否只能證明少數(shù)民族被“客體化”的過程？為什么就不是推動(dòng)少數(shù)民族“主體化”的追求？這里，涉及的正是理論的立場與視角。不把這些實(shí)踐放置在新中國社會(huì)主義民族政策的政治圖景中，就無法切近地解讀這些影片。

周恩來在看了1958年最早完成的三部“科學(xué)紀(jì)錄片”《佤族》《黎族》《涼山彝族》后十分高興，認(rèn)為拍這樣的片子是對(duì)世界的貢獻(xiàn)。1961年，中國科學(xué)院民族研究所會(huì)同北京科學(xué)教育電影制片廠攝制并完成了《額爾古納河畔的鄂溫克人》《苦聰人》《獨(dú)龍族》《西藏的農(nóng)奴制度》四部影片。在完成這七部影片后，1961年9月，文化部、民族事務(wù)委員會(huì)召開了歷時(shí)近一個(gè)月的少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄影片座談會(huì)，每周座談三次。文化部黨組書記、少數(shù)民族文化工作指導(dǎo)委員會(huì)主任齊燕銘認(rèn)為：“真實(shí)地紀(jì)錄少數(shù)民族的社會(huì)面貌，進(jìn)行科學(xué)研究，不僅有助于少數(shù)民族的繁榮與發(fā)展，而且對(duì)于研究中國的歷史，對(duì)于豐富和發(fā)展馬克思主義的社會(huì)發(fā)展史有重要作用?！雹僦袊鐣?huì)科學(xué)院民族研究所民族學(xué)研究室編輯的內(nèi)部資料《中國少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄電影資料匯編(第一輯)》，1982年，第9頁。他同時(shí)提出13點(diǎn)要求：(1)影片的性質(zhì)是科學(xué)紀(jì)錄片，紀(jì)錄少數(shù)民族原來的社會(huì)面貌，主要是為科學(xué)研究提供資料，同時(shí)根據(jù)需要向有關(guān)人員進(jìn)行社會(huì)科學(xué)知識(shí)的教育。不能要求電影反映它無法反映和不應(yīng)該反映的東西。(2)影片主要是記錄解放前的社會(huì)面貌，反映解放后社會(huì)的新面貌是新聞紀(jì)錄片、故事片以及其他片種的任務(wù)。(3)共同性和特殊性的問題；過去的影片比較詳細(xì)地表現(xiàn)一般社會(huì)面貌，但對(duì)各民族間的特殊性反映不夠?？嗦斎?、獨(dú)龍、鄂溫克等都是原始社會(huì)末期父系家庭公社，不著重反映他們不同特點(diǎn)就會(huì)減弱影片的科學(xué)價(jià)值。(4)要求對(duì)歷史上的民族關(guān)系問題做真實(shí)反映。少數(shù)民族都是祖國的一部分，各民族之間有長期合作的一面，也有民族壓迫和隔閡的一面；有其優(yōu)良的一面，也有落后的一面，都要如實(shí)反應(yīng)。過去拍的電影中因?yàn)榭紤]現(xiàn)行民族政策，不敢反映消極和落后的一面，這是不必要的。(5)少數(shù)民族語言文字，特別是本民族語言的使用在影片里應(yīng)該反映。(6)電影本身就是綜合性的藝術(shù)，應(yīng)該充分運(yùn)用電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，但藝術(shù)必須服從于科學(xué)。首先要有嚴(yán)肅認(rèn)真的科學(xué)態(tài)度，深入調(diào)查研究。(7)扮演問題要根據(jù)具體情況來決定。由于民族地區(qū)的情況飛速變化，有些東西在現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)沒有了，但現(xiàn)在還有遺跡可尋，還有扮演的條件，否則將來要扮演也有很大困難。在這種情況下，可以考慮扮演。一般說來有以下兩種：一種是由本民族的人復(fù)原再現(xiàn)生活；另一種是物色相當(dāng)?shù)慕巧珌戆缪?，不論是哪一種，都要對(duì)扮演者慎重選擇，事前經(jīng)過一定的必要訓(xùn)練和演習(xí)。扮演的服裝道具等要有很好的準(zhǔn)備?？傊?，要認(rèn)真、嚴(yán)肅的扮演，盡量做到符合真實(shí)情況。事前必須充分作好一切應(yīng)有的準(zhǔn)備工作。(8)解說詞要緊緊結(jié)合影片的內(nèi)容，有些事影片無法表現(xiàn)的，要用解說詞來著重說明。(9)已經(jīng)培養(yǎng)出的部分編導(dǎo)人員和攝影師是非常珍貴的力量，要在工作中繼續(xù)培養(yǎng)提高他們，不要輕易調(diào)換工作。(10)拍片前需要在科學(xué)研究基礎(chǔ)上寫成拍攝提綱，影片創(chuàng)作人員要熟悉民族社會(huì)情況，由于民族地區(qū)的復(fù)雜情況，要選擇比較有代表性的基本點(diǎn)來拍攝。每拍一部影片，需要配備熟悉民族情況，具有相當(dāng)水平的科學(xué)顧問，以保證影片的質(zhì)量。(11)包括文字資料、影片資料和圖片資料是攝制和研究影片的基礎(chǔ)和財(cái)富。民族研究所應(yīng)該加強(qiáng)資料的搜集、整理、保管和使用。(12)完成攝制科學(xué)紀(jì)錄片的任務(wù)要與科學(xué)研究的任務(wù)緊密結(jié)合，影片工作要與編寫原始社會(huì)、奴隸社會(huì)、農(nóng)奴社會(huì)等專著的工作緊密配合。(13)加強(qiáng)黨的領(lǐng)導(dǎo)，加強(qiáng)政治思想工作，充分調(diào)動(dòng)電影工作者、科學(xué)研究工作的積極性，是完成這一工作的重要保證。

這13點(diǎn)要求，涵蓋了今天民族影像志幾乎所有重要的理論層面，唯一不同的是對(duì)“黨的領(lǐng)導(dǎo)”的政治要求，它是唯物史觀作為基本方法的保證，抽去這一建構(gòu)因素，也就抽去了整個(gè)理論基礎(chǔ)。它要求所有參加民族影像創(chuàng)作與制作的個(gè)人都必須擁有這一政治理論視野。因此，少數(shù)民族電影的教育功能不僅是面向觀眾，而首先需要面向作為生產(chǎn)主體的導(dǎo)演和工作者，才能夠在一個(gè)融合的視野中打通生產(chǎn)與“被生產(chǎn)”的隔膜，完成大寫的主體。

從1957到1964年，少數(shù)民族“科學(xué)紀(jì)錄片”的攝制是中國紀(jì)錄電影史上一次大規(guī)模、標(biāo)志性的紀(jì)錄片拍攝實(shí)踐，也是國家工程。60年代完成的有《景頗族》(1960年)、《新疆夏合勒克鄉(xiāng)的農(nóng)奴制》(1960年)、《西雙版納傣族農(nóng)奴社會(huì)》(1962年)、《鄂倫春族》(1963年)、《大瑤山瑤族》(1963年)、《赫哲族的漁獵生活》(1964年)?！队缹幖{西族的阿注婚姻》攝制于1965年，完成于1975年。之后，《麗江納西族文化藝術(shù)》攝制于1964年，完成于1974年?！拔母铩逼陂g，中央民委機(jī)構(gòu)撤銷，此項(xiàng)工作中斷，在“文革”進(jìn)入尾聲時(shí)期恢復(fù)，到80年代初全部結(jié)束?！拔母铩苯Y(jié)束后繼續(xù)攝制的有六部片子，首先是拍攝于1976至1977年、完成于1978年的彩色影片《僜人》。僜人跨處中印邊境地區(qū),尚待識(shí)別民族成分，分布在我國西藏自治區(qū)東南部察隅一帶，還有大部分僜人居住在“麥克馬洪線”以南，也有一部分僜人在中印邊界傳統(tǒng)習(xí)慣線以南的印度領(lǐng)土上。影片對(duì)僜人在財(cái)產(chǎn)上的氏族公有制殘余和個(gè)體家庭私有制的確立, 以及生產(chǎn)、生活、家庭組織、婚姻習(xí)俗、物物交換、下山定居等都做了記錄。此外就是五部苗族影片《苗族》《苗族的婚姻》《苗族的節(jié)日》《苗族的工藝美術(shù)》《苗族的舞蹈》。前兩部是黑白片,后三部是彩色片,均拍攝于1978年,完成于1979年及1980年?！拔母铩苯Y(jié)束后的攝制工作進(jìn)入尾聲，很大程度上意味著國家書寫的政治動(dòng)力開始消退。

對(duì)于這樣的國家書寫，既不能簡單用族裔“民族主義”標(biāo)簽予以封殺——它恰恰是以反對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)民族主義”為目的；它也從來不是光滑的、高歌猛進(jìn)的線性或同質(zhì)化的歷史過程，而是充滿了“階級(jí)斗爭”。把中國電影歸結(jié)為“國族電影”，再歸結(jié)為線性歷史的過錯(cuò)，恰恰是沒有真正進(jìn)入歷史的復(fù)雜性之中去勘探這一歷史上前所未有的政治與影像實(shí)踐。當(dāng)年拍攝者的回憶可以幫助我們更多理解這些國家影像工程在具體操作中遭遇的問題，及其解決中爭議與協(xié)商的過程。因?yàn)闆]有任何先例可循，摸索、挫折、妥協(xié)與倒退都是屬于同一個(gè)進(jìn)程，一個(gè)在意識(shí)形態(tài)上極其復(fù)雜、在具體操作中極其困難的過程。也正因此，這些影像由于如此豐富的承載而獲得不可逾越的歷史價(jià)值。

以《獨(dú)龍族》為例，該片拍攝過程極為嚴(yán)謹(jǐn)：“第一次稿曾寄北京審查，回到昆明作了修改，將二次稿帶到獨(dú)龍族地區(qū)后，反復(fù)征求了縣、區(qū)、村干部的意見，并召集了正在進(jìn)行調(diào)查的同志們，組織專門討論。在拍攝當(dāng)中也隨時(shí)依據(jù)事實(shí)有些增減，其中有些問題爭論較大，變動(dòng)也很大。深深體會(huì)到：拍攝的過程也是調(diào)查研究的過程，也是對(duì)原調(diào)查材料和拍攝提綱進(jìn)行核對(duì)、修改和補(bǔ)充的過程?！雹佗僦袊鐣?huì)科學(xué)院民族研究所民族學(xué)研究室主編的內(nèi)部資料《中國少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄電影資料匯編:第一輯》，1982年，第13頁。在1961年舉辦的影片座談會(huì)上，攝制者匯報(bào)了對(duì)作為“科學(xué)紀(jì)錄片”存有爭議問題的處理方法：

(1) 歷史上的民族矛盾怎樣反映：在拍攝過程中注意了各族勞動(dòng)人民之間的友好往來，對(duì)于民族矛盾方面，只拍了反抗藏族土司，沒有拍攝反抗僳僳蓄奴主，也沒有拍攝反抗保甲長，這是根據(jù)領(lǐng)導(dǎo)的指示，考慮了政治影響。原因是僳僳族和獨(dú)龍族都屬怒江僳僳族自治州并且同居一縣之內(nèi)，勾引了舊事，會(huì)影響民族團(tuán)結(jié)。過去的保長多是家族長，傳統(tǒng)的威信一時(shí)又很難改變，偽區(qū)長就是現(xiàn)在的縣長，當(dāng)然不好拍他本人。由于歷史的關(guān)系，清末以來獨(dú)龍族對(duì)漢族印象是較好的，揭發(fā)漢商的剝削是可以的，但拍攝國民黨的統(tǒng)治對(duì)于研究獨(dú)龍社會(huì)，價(jià)值和意義都不大，故這次未加以拍攝，這樣處理，不知是否恰當(dāng)。

(2) 歷史事件如何拍攝，獨(dú)龍族反帝反封建反國民黨的史實(shí)都有，要拍攝就必須扮演，有些場面還非常驚險(xiǎn)，這都是有很大困難的，而且科學(xué)紀(jì)錄片是否還要擔(dān)任拍攝歷史事件的任務(wù)也是值得研究的。

(3) 關(guān)于宗教信仰，獨(dú)龍族人普遍仍然相信萬物有靈，還有四分之一地區(qū)，同時(shí)信仰耶穌教，如拍入電影則與整個(gè)社會(huì)史實(shí)不合，所以沒有拍信耶穌教。原因是照顧政治影響，因?yàn)榻野l(fā)了美帝特務(wù)利用宗教作掩護(hù)，破壞我邊疆治安之后群眾有些顧慮，但信耶穌教終是事實(shí)。而且也確實(shí)是帝國主義的陰謀活動(dòng)。這方面的歷史事實(shí)和具體問題，要不要如實(shí)反映，如何反映，我們沒有把握。

(4) 反映的時(shí)限問題：拍這類社會(huì)科學(xué)紀(jì)錄片的下限一般都是解放前夕或至社會(huì)改革前夕，但是上限應(yīng)該反映到何時(shí)，這是一個(gè)始終未解決的問題。②中國社會(huì)科學(xué)院民族研究所民族研究室主編的內(nèi)部資料《中國少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)記錄電影資料匯編》第一輯，1982年。

這些問題表現(xiàn)出對(duì)“科學(xué)紀(jì)錄片”的理解與作為“政治”的民族問題之間的張力。正是這些困惑和問題，打開了新中國后來被稱為“民族影像志”的空前絕后的創(chuàng)造性實(shí)踐，它尤其體現(xiàn)為中國共產(chǎn)黨的政治實(shí)踐與影像之間的復(fù)雜關(guān)系，這些都值得進(jìn)一步探討。今天這些困惑和問題在少數(shù)民族電影(紀(jì)錄片)的拍攝中已經(jīng)不復(fù)存在，正是因此，重新清理黨與“真實(shí)性”的關(guān)系具有了新的意義。

與所有紀(jì)錄電影理論一樣，在黨的紀(jì)錄電影理論中，“真實(shí)性”的討論也是核心問題。

袁牧之在由他組織翻譯并于1951年出版的蘇聯(lián)H·列別杰夫《黨論電影》序言中回憶道：“還在一九四一年蘇德戰(zhàn)爭前數(shù)月，我在莫斯科買了這本《黨論電影》的原文，在蘇德戰(zhàn)爭最殘酷而生活最困難的時(shí)候，我?guī)缀醢褢?zhàn)前買的書都陸續(xù)賣回給書店了；但當(dāng)時(shí)曾不止一次地想過：至少這本書要帶回祖國來?！盵44]7此書屬于中國歷史上第一部“人民電影”紀(jì)錄片《延安與八路軍》曲折故事中的一章，因?yàn)樵林菫榱嗽撈笃谥谱髑巴K聯(lián)的。該紀(jì)錄片也是1938年成立的“延安電影團(tuán)”籌拍的第一部電影，靠荷蘭紀(jì)錄片導(dǎo)演伊文思贈(zèng)送的一架35毫米攝影機(jī)和數(shù)千尺膠片完成。伊文思在中國拍攝抗戰(zhàn)紀(jì)錄片《四萬萬人民》，因?yàn)閲顸h阻撓無法前往延安和抗日根據(jù)地，離開中國前將機(jī)器和膠片贈(zèng)送給八路軍駐武漢辦事處。[45]1940年5月，袁牧之?dāng)y帶《延安與八路軍》的底片與擔(dān)任影片配樂的冼星海一起赴蘇聯(lián)制作后期。但是，1941年6月德軍入侵蘇聯(lián)，戰(zhàn)爭爆發(fā)使得底片散失，只有部分鏡頭保留在蘇聯(lián)的電影中，冼星海最終在貧病中輾轉(zhuǎn)逝世于莫斯科。正是在《黨論電影》這本書中，列寧認(rèn)為“在所有的藝術(shù)中，電影對(duì)于我們是最重要的”。盧那察爾斯基記錄了列寧談新聞電影的觀點(diǎn)：新聞電影不單是報(bào)道新聞，不單是記錄式地客觀主義反映事件，而是政治性強(qiáng)烈的“形象化的政論”，新聞電影工作者應(yīng)該向我黨和蘇維埃的報(bào)刊的優(yōu)秀典范學(xué)習(xí)政論，應(yīng)該成為拿攝影機(jī)的布爾什維克記者。[44]50

這些觀點(diǎn)對(duì)中國紅色紀(jì)錄電影理論與實(shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1954年2月，文化部電影局還選編并出版了一組蘇聯(lián)導(dǎo)演、學(xué)者對(duì)紀(jì)錄片的論述，書名是《論紀(jì)錄電影》，系統(tǒng)介紹了蘇聯(lián)早期紀(jì)錄電影理論。從世界電影史上看，紀(jì)錄電影與第二次世界大戰(zhàn)有密切的關(guān)系，中國的紅色紀(jì)錄電影理論與實(shí)踐也是抗日戰(zhàn)爭和世界反法西斯聯(lián)盟所催生的，并在中國的革命歷史語境中獲得新發(fā)展。在紀(jì)念反法西斯戰(zhàn)爭七十周年的今天，這一歷史值得重訪。

1953年12月到1954年1月召開的新聞紀(jì)錄電影創(chuàng)作會(huì)議上，中宣部副部長兼文化部副部長周揚(yáng)對(duì)新聞紀(jì)錄電影的任務(wù)、性質(zhì)、題材及藝術(shù)表現(xiàn)發(fā)表意見，著重強(qiáng)調(diào)其真實(shí)性原則：“新聞紀(jì)錄片的真實(shí)性和其他藝術(shù)有相同的地方也有不同的地方。藝術(shù)在真實(shí)的基礎(chǔ)上描寫生活，可以有它的想象變化，而新聞紀(jì)錄片則必須描寫實(shí)際存在的東西，描寫確實(shí)發(fā)生的事件。它所以特殊就是事件必須是真實(shí)的，不能捏造事實(shí)，否則將使新聞紀(jì)錄片在政治上喪失威信”，“既要反對(duì)臆造又要反對(duì)不經(jīng)剪裁的自然主義”。關(guān)于紀(jì)錄片藝術(shù)性的要求，他指出：第一，畫面要明確、完整，結(jié)構(gòu)要緊湊簡練，同時(shí)要描寫入物；第二，解說詞必須要有吸引人的力量；第三，音樂應(yīng)與內(nèi)容結(jié)合。時(shí)任電影局副局長的陳荒煤對(duì)于新聞紀(jì)錄電影的真實(shí)性作了詳盡的闡述：“新聞紀(jì)錄電影只能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)展的實(shí)際存在的事實(shí)，它可以表現(xiàn)耿長鎖但不能創(chuàng)造李有才……在新聞紀(jì)錄電影中所表現(xiàn)的典型人物和事件是我們從生活中的活生生的事實(shí)中發(fā)現(xiàn)、選擇來的，而不是由我們虛構(gòu)加以創(chuàng)造的?！北仨毻靶侣劶o(jì)錄影片中一切虛假現(xiàn)象作嚴(yán)重的斗爭，必須反對(duì)真人假事、假人真事以及假人假事等現(xiàn)象”。他還進(jìn)一步指出：“籠統(tǒng)提新聞紀(jì)錄影片是表現(xiàn)真人真事也是不恰當(dāng)?shù)模挥薪?jīng)過對(duì)現(xiàn)實(shí)深刻的研究與理解，選擇了生活中真實(shí)的、典型的、本質(zhì)的素材來表現(xiàn)，我們才可能反映生活的真實(shí)。這種選擇就是新聞紀(jì)錄電影對(duì)現(xiàn)實(shí)生活概括與集中的一種手段?！睌z影工作者應(yīng)像獵人一樣，迅速捕捉住對(duì)象。補(bǔ)拍、重拍要看具體情形，但那種主要依賴事后大量重拍來完成任務(wù)的思想是錯(cuò)誤的。[46]這些論述已經(jīng)是從理論到方法的完整體系，是從具體復(fù)雜的社會(huì)實(shí)踐中總結(jié)出來，而不是教條主義式的。

1958年，受“大躍進(jìn)”影響，作為當(dāng)時(shí)新聞紀(jì)錄片生產(chǎn)的核心機(jī)構(gòu)，“新影”廠出品的新聞紀(jì)錄片中出現(xiàn)不真實(shí)、浮夸的亂象。周恩來在審查紀(jì)錄片《祖國頌》時(shí)，特別批示：“新聞紀(jì)錄片要真實(shí)地反映人民群眾的生活，反映客觀現(xiàn)實(shí)的情況。這樣對(duì)人民才能起到宣傳教育作用。紀(jì)錄片要真實(shí)地反映時(shí)代的歷史的特點(diǎn)，不能脫離歷史，弄虛作假，不能用虛假的東西欺騙群眾。新聞片要真實(shí)、自然。各新聞攝影單位要討論一下，什么是真實(shí)，什么是社會(huì)主義的美？是不是穿得漂亮就是美了？什么是典型？新聞?dòng)捌瑧?yīng)該從生活中選擇典型的東西，而不能去塑造?！盵14]142為了貫徹這一批示，1960年2月，文化部召開了全國第一次新聞紀(jì)錄電影創(chuàng)作會(huì)議，重點(diǎn)討論真實(shí)性問題。陳荒煤在會(huì)上做了《加強(qiáng)新聞紀(jì)錄電影的黨性》的講話，闡述了黨性與真實(shí)性的關(guān)系：

我們要求新聞紀(jì)錄電影應(yīng)該做到確有其人，確有其事，真人真事。自然，也不是客觀存在的所有事情都可以毫不選擇地加以報(bào)道，象舊社會(huì)所講的“有聞必錄”。我們一方面嚴(yán)格要求真人真事，確有其事，確有其人，同時(shí)還有一個(gè)黨性原則，這就是你所選擇的事情是有所為的，有強(qiáng)烈的傾向性和目的性。

……

總之，真實(shí)性的問題，對(duì)新聞紀(jì)錄電影來說是一個(gè)原則性的問題，是一個(gè)政治性問題。所謂真實(shí)，就是用無產(chǎn)階級(jí)的世界觀，以馬克思列寧主義的立場、觀點(diǎn)、方法來選擇事實(shí)，傳播生產(chǎn)斗爭和階級(jí)斗爭的經(jīng)驗(yàn)，通過具體的事例來宣傳黨的政策、方針和總路線，宣傳馬克思列寧主義和毛澤東思想的勝利。因此，新聞紀(jì)錄電影中的任何虛假、浮夸、違反真實(shí)性的現(xiàn)象，都是損害我們黨的宣傳工作的政治信譽(yù)和威信的，也是違反黨性原則的。[47]

從黨的原則上說，新聞紀(jì)錄片必須真實(shí)，要堅(jiān)決反對(duì)“客里空”式的作風(fēng)，否則，將在政治上喪失威信，造成重大損失。盡量避免“補(bǔ)拍”和“組織拍攝”?！按筌S進(jìn)”時(shí)期往往被視為一個(gè)浮夸和虛假的時(shí)代，但是它同時(shí)也是一個(gè)不斷抵抗虛假的過程，喪失對(duì)這一過程內(nèi)部斗爭力量的分析，我們就會(huì)在很大程度上喪失歷史的“真實(shí)”。

1961年5月，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠專門對(duì)幾年來新聞紀(jì)錄電影的攝影報(bào)道工作進(jìn)行系統(tǒng)深入的檢查。6月1日，中宣部向各中央局宣傳部，各省、市、自治區(qū)黨委、西藏工委宣傳部，文化部黨組，解放軍總政治部，批轉(zhuǎn)了針對(duì)中央新聞紀(jì)錄電影制片廠檢查報(bào)告的“六一指示”。指示認(rèn)為：

中央新聞紀(jì)錄電影制片廠幾年來的工作是有成績的，攝制了不少好的受到觀眾歡迎的影片。但是，正如檢查報(bào)告中所指出的，該廠工作中也存在違反黨的政策和弄虛作假的現(xiàn)象。這類影片在政治上產(chǎn)生了很不好的影響。這種情況，不但在中央新聞紀(jì)錄電影制片廠出產(chǎn)的一些影片中存在著，在其他地方電影制片廠出產(chǎn)的一些影片中也同樣存在著。希望各地都能對(duì)這些影片舉行一次檢查，凡是不符合黨的當(dāng)前政策和有嚴(yán)重弄虛作假毛病的影片，應(yīng)一律停止發(fā)行和放映，或者修改后再繼續(xù)放映。違背了這個(gè)原則，新聞紀(jì)錄片就完全喪失了價(jià)值。因此必須堅(jiān)決反對(duì)破壞這個(gè)原則、任意在電影中弄虛作假的現(xiàn)象?！敖M織拍攝”的方法，最易助長弄虛作假，今后應(yīng)停止使用這種方法。攝影人員應(yīng)當(dāng)依靠自己艱苦深入的現(xiàn)場采訪，去達(dá)到生動(dòng)地表現(xiàn)實(shí)際生活的目的?！把a(bǔ)拍”的方法，只能在極不得已的個(gè)別情況下加以使用，并且應(yīng)該取得上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)和當(dāng)?shù)攸h委的批準(zhǔn)和同意，不能由攝影人員任意決定。較大的群眾場面，一般不要補(bǔ)拍，因容易勞民傷財(cái)。

在新聞紀(jì)錄影片中利用“補(bǔ)拍”、“組織拍攝”方法任意弄虛作假的現(xiàn)象，是不能允許的。新聞紀(jì)錄片一定要嚴(yán)格遵守完全真實(shí)、完全是真人真事的原則，這是新聞紀(jì)錄電影區(qū)別于故事片的最根本的特點(diǎn)。[35]345

對(duì)于當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的“藝術(shù)性紀(jì)錄片”的爭議，長春電影制片廠副廠長蘇云曾檢討說:“總理提出拍紀(jì)錄片，是要我們電影及時(shí)反映時(shí)代，改變‘四脫離’(指脫離政治、群眾、實(shí)際、生活)。后來我們提出了藝術(shù)性問題，就不再是純粹紀(jì)錄生活，而是搞藝術(shù)加工，實(shí)際上是憑主觀編寫，結(jié)果還是‘四脫離’?！盵35]4821965年8月11日，周恩來親自在電影工作報(bào)告中針對(duì)“藝術(shù)性紀(jì)錄片”的“補(bǔ)拍”給出解釋和界定：“我所提的藝術(shù)性紀(jì)錄片，既區(qū)別于一般的新聞紀(jì)錄片，也區(qū)別于故事片。一般的新聞紀(jì)錄片，那就是現(xiàn)場拍攝的，有短的，有長的，沒有法子補(bǔ)拍，因?yàn)槿硕甲吡?。比如十五周年的國慶，在天安門上的那個(gè)景致，人都散了，你還把人家來賓都請(qǐng)回來拍紀(jì)錄片？那當(dāng)然不可能，搶到多少就是多少。能夠搶一些鏡頭，那是新聞廠的紀(jì)錄片成功的地方。故事片，一定要是典型故事，有著想象嘛，把它加以發(fā)展。既然是藝術(shù)性紀(jì)錄片，那就允許藝術(shù)加工，就是可以補(bǔ)拍。因此，還有些場地，要重新稍微布置一下子，也不能離現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)了。假的也不行，就是當(dāng)時(shí)那個(gè)地方，又重新搞一下……我完全不同意這個(gè)紀(jì)錄性藝術(shù)片。當(dāng)然他們有許多理論，我說，你那個(gè)結(jié)果就變成藝術(shù)片了，不是我所設(shè)想的。既然叫藝術(shù)加工，那就容許補(bǔ)拍。但是，只能補(bǔ)拍，而不許演員去上演替代。”[35]497這些指導(dǎo)性意見，是否可以在宣傳、控制與馴服的標(biāo)簽之外打開新的研究空間？那個(gè)時(shí)代的“宣傳”究竟意味著什么？

真實(shí)性問題從來就是與“立場”、與作為觀察者的視野聯(lián)系在一起的。因此，如何從政黨的立場，以及黨內(nèi)斗爭的視角去重新理解電影“真實(shí)性”問題，是今天值得再開啟的新話題。其實(shí)，它的豐富與復(fù)雜，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了今天對(duì)這段歷史的想象，也對(duì)既有的理論框架形成新的挑戰(zhàn)。

五、 結(jié)語：沒有過去的歷史

20世紀(jì)八九十年代以來，作為社會(huì)主義教育的新中國影像書寫退潮之后，也正是少數(shù)民族影像開始全面奇觀化和“他者化”的開始，西藏影像的大規(guī)模好萊塢化由此而來。在今天少數(shù)民族電影學(xué)理論建構(gòu)中，“營造民族電影的文化奇觀，堅(jiān)持文化奇觀原則”已經(jīng)儼然登堂入室，奇觀電影、景觀電影成為少數(shù)民族題材電影的不二追求。但“民族電影目前還不能夠像好萊塢那樣創(chuàng)造技術(shù)奇觀，還不能在影像技術(shù)上占據(jù)優(yōu)勢地位，因而民族電影在影像奇觀的營造上就應(yīng)該揚(yáng)長避短，從文化奇觀上突破，以較低的成本和技術(shù)取得視覺奇觀上的優(yōu)勢，進(jìn)而與進(jìn)口大片、國產(chǎn)大片的競爭中占領(lǐng)一席之地”。[48]在商業(yè)化浪潮席卷電影生產(chǎn)的情勢下，當(dāng)市場成為唯一的“政治正確性”時(shí)，少數(shù)民族奇觀化勢所必然，也勢不可擋。今天，全球資本主義市場正在把一切(包括少數(shù))民族的歷史和文化奇觀化，其背后的操盤手既是資本，也有資本與國家在市場意義上的聯(lián)合，這才是最大的不同。

今天的少數(shù)民族電影已經(jīng)脫離了“新中國影像書寫”的政治框架。電影“作者”致力于少數(shù)文化的“自我”表述，這種自我認(rèn)同，或曰自我“他者化”的理論支持就是文化多元論，從而創(chuàng)造出了一個(gè)新的電影類型叫做“母語電影”，“原生態(tài)”取代社會(huì)發(fā)展主題成為新的影像烏托邦。[49]56-75但是，當(dāng)這樣的“自我”是以所謂“中華性”作為大寫的“他者”，這樣的“認(rèn)同”本身就是被構(gòu)建的。因?yàn)檫@樣的“本質(zhì)主義”的“大中華主義”，與本質(zhì)主義的“少數(shù)民族文化原生態(tài)”一樣，正是某些“后殖民主義理論”無視歷史而“想象”出來的。事實(shí)是，少數(shù)民族“母語”和少數(shù)民族文化在很大程度上是由于20世紀(jì)50年代以來新中國大規(guī)模民族識(shí)別和調(diào)查工作才得以保存與發(fā)展，在這個(gè)意義上，新中國構(gòu)建的中華民族本身正是以族裔和語言的多樣性存在為其合法性的，這一點(diǎn)需要更多強(qiáng)調(diào)。只有更深入地進(jìn)入歷史的縱深，才能有效打破海外“華語語系”研究中“去中國化”的非歷史主義迷思。

“去中國化”“去政治化”要去掉的是什么？不過就是“社會(huì)主義”紅色中國。當(dāng)中國電影在“第五代”手中，“紅色”由革命變成“民俗”，也的確是中國電影重寫歷史的時(shí)候。但是，當(dāng)這種以全球化的資本運(yùn)作為前提的“華語電影”大行其道時(shí)，由票房市場決定的“東方主義視角”的合法性就勢不可擋。不僅僅是“好萊塢化”的典型如《狼圖騰》，包括“作者”意義上的少數(shù)民族電影在內(nèi)，偽造傳統(tǒng)已經(jīng)成為少數(shù)民族題材電影的普遍癥候，有意無意地迎合“東方主義”的視角成為大多數(shù)少數(shù)民族電影的不歸路。在這個(gè)意義上，并沒有什么純粹的“原生態(tài)”少數(shù)民族電影。在此，后殖民主義不僅喪失了批判的維度，而且它本身正淪為這一過程的一部分。

作者意義的少數(shù)民族電影在今天的電影市場普遍淪陷，唯一能夠獲得能見度的道路便是走向好萊塢。這兩種相反的理論和實(shí)踐，其結(jié)果都是對(duì)中國作為“民族國家”的拆解。在此對(duì)比之下才能看清：今天真正能包括族裔、語言和文化多樣性的不是別的，正是作為“國家”的社會(huì)主義實(shí)踐。但是，這個(gè)實(shí)踐正在遭遇對(duì)“國家”的“去政治化”而導(dǎo)致的對(duì)民族區(qū)域自治制度的懷疑和否定。[50]有批評(píng)指出，被當(dāng)做“去政治化”樣板的美國和印度實(shí)行的其實(shí)是國家的“自由主義化”，這兩個(gè)國家的少數(shù)族裔地位一直低下并不斷惡化，不是成功而是覆轍。[51]如果沒有忘記這兩個(gè)國家正是文化多元主義和后殖民理論的重鎮(zhèn)這一事實(shí)，就可明白國家的“自由主義化”并不是“去政治化”，而是另一種政治化，是作為普遍主義的國家主義體現(xiàn)而已。也正是在此意義下，它其實(shí)恰恰是“民族主義”的體現(xiàn)，“國族電影”正是其延伸形式。因此，我這里用“新中國影像書寫”，而不用“國族電影”這個(gè)既定的框架，倒不只是因?yàn)檫@個(gè)框架已經(jīng)被“華語電影”所取代，并使之成為一個(gè)否定性概念——在這個(gè)取代中，更著意于容納港臺(tái)及所謂“離散電影”(diasporic)，而不是容納少數(shù)民族電影；更是因?yàn)?，所謂“國族電影”體現(xiàn)的西方族裔民族主義概念，不僅無法涵蓋幅員遼闊的中國內(nèi)部的豐富與差異，而且把新中國的社會(huì)主義政治與實(shí)踐削足適履地塞入族裔“民族主義”框架予以否定和去除，這本身正是去歷史化、“去政治化”的表征。在這個(gè)意義上，的確有去主權(quán)形式的大漢族“民族主義”之嫌疑。

不無關(guān)聯(lián)的是，在今天紀(jì)錄片生產(chǎn)領(lǐng)域，國家支持的主流敘述重新把重點(diǎn)放在歷史人文類紀(jì)錄片上，我們正在目睹20世紀(jì)80年代電視歷史人文類紀(jì)錄片(以專題片的名義)的新輪回。最近的例子是2015年3月開播的《河西走廊》，由甘肅省委宣傳部與央視科教頻道聯(lián)合出品，①它作為國務(wù)院批準(zhǔn)的“華夏文明傳承創(chuàng)新區(qū)”建設(shè)的標(biāo)志性項(xiàng)目，被列入甘肅省十大文藝精品創(chuàng)作工程項(xiàng)目；同時(shí)，該片也被確認(rèn)為2014年中央電視臺(tái)重點(diǎn)項(xiàng)目，被中共中央宣傳部列入2014年歷史人文題材紀(jì)錄片重點(diǎn)選題。2015年3月由央視和鳳凰網(wǎng)同步播出。一家自稱“中國最為成功的獨(dú)立紀(jì)錄影視制作公司之一”的“北京伯璟文化傳播有限公司”承制，特色在于“拋棄了以往中國紀(jì)錄片重個(gè)人創(chuàng)作的傳統(tǒng)，將紀(jì)錄片的制作變成了類工業(yè)化的‘北京伯璟式’流水線生產(chǎn)”。[52]它由包括英美著名攝影師和音樂家在內(nèi)的“國際團(tuán)隊(duì)”打造視覺和聲樂盛宴——紀(jì)錄片的好萊塢化，由中國歷史學(xué)家團(tuán)隊(duì)擔(dān)任撰稿以體現(xiàn)從“文明”視角尋求中華文化基因的訴求。[53]這里，既有對(duì)國家“一帶一路”戰(zhàn)略的呼應(yīng)，也凸顯甘肅打造“紀(jì)錄片大省”的地方敘述沖動(dòng)。因此，它是新時(shí)代“中國”影像敘述中各類新勢力的大匯聚。有意味的是，它被解讀為“崛起的中國，需要一部立足中國，涵攝亞洲的紀(jì)錄片。當(dāng)今的中國，經(jīng)略西部，整合亞太，恰恰是歷史的必然選擇”。但是究竟靠什么來“涵攝”和“經(jīng)略”這種“必然”呢？這里，“古典學(xué)術(shù)”的“儒學(xué)”在解讀中被賦予重任：

文化是民族認(rèn)同的載體，是身份歸屬的確證，而該片在經(jīng)略國家的明線之下，始終貫穿了中原文化和漢民族認(rèn)同的暗線。這部片子一個(gè)讓人意想不到的地方就是，片子居然沒有提到玄奘西天取經(jīng)的歷史(眾所周知玄奘西行的起點(diǎn)是河西走廊的玉門關(guān)，而且大半路程途徑河西走廊)，而花了整整一集演繹了國人并不算熟悉的兩晉十六國時(shí)代河西學(xué)術(shù)的傳承。河西學(xué)術(shù)不僅是大多數(shù)國人的盲點(diǎn)，也是經(jīng)典學(xué)術(shù)史如皮錫瑞《經(jīng)學(xué)歷史》、錢穆《國學(xué)概論》并不著重的領(lǐng)域。而該片濃墨重彩的講述，不僅僅是因?yàn)檫@與河西大地有關(guān)，而是因?yàn)榛诩曳ê蛶煼ǖ慕?jīng)學(xué)傳承本身就是古典儒家學(xué)術(shù)曲折與展開的基本范式。而發(fā)生在河西大地上的傳經(jīng)故事，因?yàn)樘幱谖鍥鲋畞y的背景之中，從而更能呈現(xiàn)了儒家文化傳承中迎難而上、夾縫生存的堅(jiān)韌品質(zhì)。而郭瑀、劉昞等河西經(jīng)學(xué)家在胡漢政權(quán)的更迭中或出或處，亦迎亦拒的選擇，也充分體現(xiàn)了古典學(xué)術(shù)同樣具備“區(qū)分?jǐn)秤选钡恼纹犯?。所以，與其重復(fù)啟蒙以來“西學(xué)東漸”、“西學(xué)中取”的老調(diào)子，不如發(fā)掘傳統(tǒng)文化中逆境傳經(jīng)，天不喪斯文的文化堅(jiān)守。與其責(zé)備古人“狹隘”的華夷觀念，不如贊美他們身上濃得化不開的“中國人”之認(rèn)同。至于被該片有意識(shí)忽略的玄奘取經(jīng)，或是因?yàn)椤叭〗?jīng)”話語正是“西學(xué)東漸”范式的老調(diào)子。時(shí)異事殊，當(dāng)今的中國更需要的不是“取經(jīng)”，而是“守經(jīng)”和“傳經(jīng)”。而且從學(xué)術(shù)史的角度看，玄奘的唯識(shí)宗因?yàn)椴磺泻现袊说乃季S方式和處身方式，因而在中國的傳承及身而沒，不世而斬。所以，唐僧取經(jīng)的神話已經(jīng)完成了其歷史使命，在此可以告一段落。[54]

當(dāng)被“文化認(rèn)同”主宰的“狹隘民族主義”盛行的時(shí)候，也往往會(huì)是“大漢族主義”復(fù)活的契機(jī)，它們屬于同一個(gè)邏輯的不同展開。這里，不是否定從儒學(xué)的政治視野中推陳出新，或從其他的古典政治學(xué)中尋求克服現(xiàn)代性問題的方案等這些尋求超越族裔民族主義政治價(jià)值的努力。但是，對(duì)于當(dāng)今中國，無視或否定中國作為社會(huì)主義國家建設(shè)的創(chuàng)造與實(shí)踐，就沒有可能走出民族主義的陷阱。“中華民族的偉大復(fù)興”只有建立在“為人類做出較大貢獻(xiàn)”的基礎(chǔ)之上，才是唯一可能的“和平崛起”，中國不能假借儒學(xué)復(fù)興之名再造一個(gè)顛倒的“西方中心主義”。這里，需要警惕作為新自由主義后果的“新保守主義”，無論它以什么樣的“文化民族主義”面目出現(xiàn)，都不僅不能解決新自由主義的問題，卻勢必加深19世紀(jì)以來族裔民族主義沖突的暴力危機(jī)。事實(shí)上，它正在發(fā)生。當(dāng)它成為主宰世界的方式，貫穿1949—1978年少數(shù)民族影像書寫的社會(huì)主義政治訴求就會(huì)蕩然無存。

少數(shù)民族影像歷史研究與新中國少數(shù)民族平等政治實(shí)踐之間的關(guān)系這一視野的缺失正是上述敘述出現(xiàn)的前提。其實(shí)，今天被“奇觀化”的不僅僅是少數(shù)民族，還包括農(nóng)民和農(nóng)民工這些底層再現(xiàn)。當(dāng)新中國的社會(huì)主義影像書寫退潮之時(shí)，個(gè)人主義的影像開始以人道主義和人性為自己開辟道路，國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工。這些影像中苦難與奇觀并存，底層浮出地表，一個(gè)時(shí)代過去了，“作者”意義上的“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”的時(shí)代到來了。但是，與崛起的新自由主義或新保守主義宏大敘述相比，個(gè)人化的現(xiàn)實(shí)主義追求的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)，恰恰從相反的方向，更逼近我們面對(duì)的現(xiàn)實(shí)與危機(jī)。其不同在于，前30年社會(huì)生活中的艱難困苦，被視為一種必然能夠克服與超越的階段，因此，在意識(shí)形態(tài)上對(duì)其遮蔽，以“本質(zhì)的真實(shí)”來統(tǒng)領(lǐng)“表象的真實(shí)”，是一種防止其被固化的措施，也是國家自我賦予的信仰與使命。今天，這樣的信仰已經(jīng)失落，個(gè)人必須以一己之力來抵御社會(huì)轉(zhuǎn)型中階層分化的命運(yùn)轉(zhuǎn)盤，被篩落積累下來的底層逐漸板結(jié)，國家與社會(huì)的斷裂以前所未有的方式出現(xiàn)。主流意識(shí)形態(tài)因?yàn)闊o法縫合這一斷裂而喪失對(duì)“真實(shí)性”的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，這才為“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”以小寫的“作者”方式書寫“真實(shí)”讓渡了空間，底層的“苦難”與“原生態(tài)”成為小知識(shí)分子自我救贖的烏托邦，但是這樣的“方舟”卻難以渡過市場經(jīng)濟(jì)的大潮。這也使得它陷入兩難的困守，并以悲劇的色彩呈現(xiàn)。

今天，全球化的資本肆虐，與新自由主義文化相互配合，否決了任何通過國家來追求正義的政治可能。大衛(wèi)·哈維在《新自由主義簡史》中尖銳指出：“新自由主義修辭以其對(duì)個(gè)性自由的基本強(qiáng)調(diào)，有力地將自由至上主義、身份政治、多元主義、自戀的消費(fèi)主義從想靠奪取國家權(quán)力來追求社會(huì)正義的社會(huì)力量中分離出來”，這是因?yàn)椋簜€(gè)人自由的價(jià)值和社會(huì)正義并不必然相容；追求社會(huì)正義預(yù)設(shè)了社會(huì)團(tuán)結(jié)和下述前提：考慮到某些更主要的、為社會(huì)平等和環(huán)境正義進(jìn)行的斗爭，需要壓抑個(gè)體的需求和欲望。 這就為新自由主義文化開辟了道路，“新自由主義文化需要在政治和經(jīng)濟(jì)上建構(gòu)一種以市場為基礎(chǔ)的新自由主義大眾文化，滿足分化的消費(fèi)主義和個(gè)人自由至上主義。就此而言，新自由主義與所謂‘后現(xiàn)代主義’的文化沖動(dòng)兼容并蓄，后者其實(shí)很早就蠢蠢欲動(dòng)，但如今可以羽翼豐滿地亮相為文化和思想的主導(dǎo)?！盵55]毋庸置疑，席卷全球的電影工業(yè)好萊塢化正是其鮮明的體現(xiàn)，這也正是為什么以反專制、反壓抑為旗號(hào)的西方后殖民主義和文化多元主義，恰好與中國的市場化改革攜手并進(jìn)。

20世紀(jì)90年代之后，中國電影公司市場化改制，少數(shù)民族電影譯制工作受到極大影響。比如云南西雙版納的配音演員被全部買斷工齡，人員流失嚴(yán)重，這都是可以想見的情形。從2004年開始，少數(shù)民族電影譯制問題重新受到國家重視，開始重建民族語譯制隊(duì)伍。其中新疆的少數(shù)民族語言譯制因?yàn)槭冀K保持事業(yè)編制，90年代以后與電視業(yè)的需求一起獲得發(fā)展。2005年之后，更是在國家的大力支持下獲得快速進(jìn)步，規(guī)模和技術(shù)都為全國之最。但是，與技術(shù)和設(shè)備大躍進(jìn)的同時(shí)，國家開始全面支持少數(shù)民族和農(nóng)村地區(qū)的公益性放映計(jì)劃，而少數(shù)民族題材和農(nóng)村題材影片的內(nèi)容生產(chǎn)問題卻懸而未決。[49]128-151農(nóng)村電影放映計(jì)劃是以“企業(yè)經(jīng)營、市場運(yùn)作、政府購買、農(nóng)民受惠”方式進(jìn)行，但是相較之放映問題，內(nèi)容生產(chǎn)會(huì)是更嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。全球化、市場化格局下的電影生產(chǎn)體制與少數(shù)民族鄉(xiāng)村地區(qū)的內(nèi)容需求之間，無疑存在著嚴(yán)重的斷裂與沖突。僅僅從放映的層面調(diào)控，并不能解決根本問題。2013年10月，由國家民族事務(wù)委員會(huì)、中國作家協(xié)會(huì)批準(zhǔn)立項(xiàng)的“中國少數(shù)民族電影工程”在京啟動(dòng)，“該工程旨在為每一個(gè)少數(shù)民族拍攝至少一部電影,同時(shí)填補(bǔ)20多個(gè)少數(shù)民族沒有本民族題材電影的空白”。這是一個(gè)由政府搭建、市場化運(yùn)作的平臺(tái)，“電影的攝制工作，將面向市場、面向社會(huì)，市場化運(yùn)作”。[56]但是，有研究者認(rèn)為，以數(shù)量來完成歷史進(jìn)步的敘述本身帶有“文化多元主義”的烙印，只強(qiáng)調(diào)“多元”，不強(qiáng)調(diào)“一體”，在海外與學(xué)術(shù)界的追捧下，很可能導(dǎo)致“去國家化”的效果。[49]126-127

正是在此意義上，我們需要重新回顧作為政治“場域”的“中國”。今天它前所未有地需要強(qiáng)調(diào)國家的社會(huì)主義性質(zhì)，即保護(hù)勞動(dòng)者的民主參與從形式平等到實(shí)質(zhì)平等的推進(jìn)過程，保護(hù)勞動(dòng)的平等和分配的平等，影像民主正是其中的一個(gè)重要面向。列寧曾經(jīng)在《國家與革命》中強(qiáng)調(diào)：國家的消失只能作為社會(huì)主義的結(jié)果——也只有這樣的“社會(huì)主義”才有可能超越“民族主義”。在這個(gè)意義上，當(dāng)中國被等同于一般的族裔“民族國家”，它提醒和告誡我們的其實(shí)是：不但在中國，而且從第一世界的占領(lǐng)華爾街運(yùn)動(dòng)到第三世界的伊斯蘭國興起，對(duì)國家機(jī)器的爭奪與改造從未停止。今天，世界范圍內(nèi)興起的不是所謂“新社會(huì)運(yùn)動(dòng)”，而是新的階級(jí)、種族與宗教為爭奪國家機(jī)器而展開的戰(zhàn)爭，從這個(gè)意義而言這是野蠻的19世紀(jì)的復(fù)歸。今天，當(dāng)世界歷史以全球化的“同一性”進(jìn)程碾碎了所有的“異質(zhì)性”，并迫使所有的政治力量再次以民族國家為壕塹，當(dāng)“民族主義”以及它的霸權(quán)形式“帝國主義”主宰世界的時(shí)候，世界和平就岌岌可危。但是，我們不應(yīng)忘記，這正是20世紀(jì)沒有完成的“革命”后遺癥，也是21世紀(jì)終將面對(duì)的宿命。對(duì)于當(dāng)今中國，必將體現(xiàn)在如何實(shí)施“一帶一路”的戰(zhàn)略決策中，看它能否成為萬隆會(huì)議精神在新的歷史條件下的延續(xù)，使全世界為之矚目。

由此，就像《新聞電影》的副標(biāo)題“我們曾經(jīng)的年代”所表明的，而我們需要追問：這個(gè)“我們”是否還屬于21世紀(jì)的今天？以人民民主、各民族平等的主體性訴求為政治坐標(biāo)的歷史，以反“奇觀化”為政治使命的影像實(shí)踐，它是否只是“曾經(jīng)”？這是已經(jīng)被翻過的歷史嗎？在中國重新面臨嚴(yán)重的分離主義、恐怖主義威脅與挑戰(zhàn)的情形下，這歷史究竟能否給予今天的“我們”以啟迪？

《新聞電影》一書中，第一代藏族攝影師澤仁在《在雪域高原留下足跡的人們》里紀(jì)念當(dāng)年在進(jìn)軍西藏時(shí)因高原性肺心病和缺氧而犧牲的攝影師關(guān)志儉，他和《解放西藏大軍行》中倒在行軍途中的年輕戰(zhàn)士們一起留在了雪域西藏。作為延安時(shí)期的老電影人，同時(shí)也是新中國紀(jì)錄電影的親歷者與見證人，高維進(jìn)在歷時(shí)十余年完成的具有開拓性的《中國新聞紀(jì)錄電影史》中，收錄了1983年陳荒煤的文章代序：“新聞紀(jì)錄電影記錄歷史、反映歷史，就是要通過培養(yǎng)社會(huì)主義新人，去推動(dòng)歷史前進(jìn)，譜寫新的全面開創(chuàng)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)新局面的歷史?！盵14]3這里，“社會(huì)主義新人”其實(shí)與紀(jì)錄電影的“新中國影像書寫”之間存在互相依存、唇亡齒寒的關(guān)系。由此，也許可以理解高維進(jìn)為什么特別把“烈士篇——你們永遠(yuǎn)站在隊(duì)伍的前列”作為第一附錄，并且鄭重附上所有烈士的照片，包括1951年4月16日犧牲于雪域高原的20歲烈士關(guān)志儉，那是一張定格在攝影機(jī)邊的年輕笑臉；以及在“克什米爾公主號(hào)”飛機(jī)暗殺事件中犧牲的年僅28歲的攝影師郝鳳格。高維進(jìn)在開篇寫下了這樣的話：為中國的新民主主義革命、社會(huì)主義革命和建設(shè)及保衛(wèi)世界和平而獻(xiàn)身，被授予烈士稱號(hào)的新聞紀(jì)錄電影工作者永垂不朽！

這是屬于已經(jīng)老去的、作為社會(huì)主義新人的一代中國紀(jì)錄電影人共同的墓志銘。這樣的情懷能否被今天的“我們”所理解、記存以及繼承？

謹(jǐn)以此文紀(jì)念萬隆會(huì)議六十周年。

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(責(zé)任編輯：李孝弟)

The Portrayal of the Images of the Ethnic Minorities in New China——Concurrently Responding to the “Rewriting of Chinese Cinematic History”

LV Xin-yu

(SchoolofCommunication,EastChinaNormalUniversity,Shanghai200062,China)

Through a critical review of the conceptual construction of the images of Chinese ethnic minorities, we can see the problems underlying the oversees research paradigms of Chinese cinemas such as “Chinese Language Cinema” and “Sinophone Cinema”, which are rich and complicated image practice on the premise of masking and negating the political conceptions of ethnic equality in new China. Therefore, it is essential to return to the United Front and class struggle which are the State and national discourse variations of the historical line. Be it the patriotic united front in the regions of ethnic minorities, the support to the Third World's non-alignment or the international aid, all is embodied in the same world pattern with the political perspective of class struggle. How to shed new light on the perspective in the current ethnic policies and international relations? Can the studies of ethnic minorities be divorced from the historical line and practical challenges? These are key questions to the film studies of ethnic minorities. Meanwhile, the paper examines the social and political significance of the documentaries of the ethnic minorities from the view of social development and communication, and revisits the complicated and diverse practice between “scientific documentary” and the “authenticity” the Party has required. Only by clarifying the above questions, can we renew the discussion of image democracy and the subjects of the cinematic history.

the portrayal of the images of the ethnic minorities; history and politics; rewriting the Chinese cinematic history

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.05.002

2015-06-10

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究基地項(xiàng)目(12JJD860004)

呂新雨(1965- )，女，安徽合肥人。華東師范大學(xué)傳播學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師,華東師范大學(xué)紫江特聘教授，華東師范大學(xué)-康奈爾比較人文研究中心主任,主要研究方向?yàn)橹袊录o(jì)錄運(yùn)動(dòng)、影視理論、文化研究、傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、三農(nóng)問題等。

J912

A

1007-6522(2015)05-0013-39