古典重讀之七
——力度與時(shí)間的游戲（上）

文/ 汪月含

如何演奏沒(méi)有任何標(biāo)記的音，已在上一篇文章中討論過(guò)，總體上講，它們需要依據(jù)不同的音樂(lè)性格，并根據(jù)年代變化，而采用不同的演奏法。除了這種大方向的傾向之外，一定會(huì)有更多隱藏在音符背后的、沒(méi)有被直接書(shū)寫(xiě)出來(lái)的力度變化甚至?xí)r間變化，是需要依靠演奏者自身的經(jīng)驗(yàn)和審美去判斷的。這是本系列第七篇將要討論的內(nèi)容。

巴洛克時(shí)期的記譜是簡(jiǎn)潔的，少有演奏法提示，18世紀(jì)中期也依舊相對(duì)干凈。到了18世紀(jì)下半葉、進(jìn)入19世紀(jì)時(shí)，譜面提示演奏的標(biāo)記才越來(lái)越多。但這種記譜上的變化，特別容易造成一種錯(cuò)覺(jué)：音樂(lè)演奏的處理變化隨著時(shí)間推移越來(lái)越多，尤其是這種變化的自由度會(huì)隨著時(shí)間的推移越來(lái)越大。進(jìn)入浪漫主義時(shí)期之后，好像突然間，所有音樂(lè)人和音樂(lè)都變得“浪漫”起來(lái)了，而在此之前，音樂(lè)都是“謹(jǐn)慎”的、“一板一眼”的、“嚴(yán)肅”的，不可以“浪漫”的。這些顯然都是由記譜習(xí)慣所帶來(lái)的錯(cuò)誤印象。在《古典重讀之四》（《鋼琴藝術(shù)》2021年3月刊）中曾提到過(guò)，記譜上的這種簡(jiǎn)約特點(diǎn)，是由于當(dāng)時(shí)諸多約定俗成的音樂(lè)處理方式不需要通過(guò)記譜贅述，演奏者們都已經(jīng)知曉了。所以，如果看到樂(lè)譜上沒(méi)有寫(xiě)表情術(shù)語(yǔ)和符號(hào)，就認(rèn)為不需要彈奏出表情變化，顯然是不對(duì)的。

筆者的恩師伊麗莎白·懷特（E l i s a b e t h Wright）教授曾開(kāi)玩笑打趣過(guò)：1600年新年的第一縷陽(yáng)光升起，突然所有人就“巴洛克”了。這是不可能的。音樂(lè)風(fēng)格的改變不是某個(gè)瞬間的變化，年代劃分并不是卡死的標(biāo)準(zhǔn)線。這種變化，是前后呼應(yīng)地逐漸變化，是在歷史長(zhǎng)河中有跡可循的。比如，浪漫主義時(shí)期常見(jiàn)的rubato，它根本不是浪漫主義風(fēng)格的專(zhuān)屬，它在巴洛克時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)。1742年，德國(guó)巴洛克作曲家加利亞德（John Ernest Galliard）對(duì)rubato一詞的解釋為“當(dāng)?shù)鸵袈暡繃?yán)格按照拍子行進(jìn)時(shí)，為了情感表達(dá)，另一個(gè)聲部可以單獨(dú)放緩或者提前，但這樣做了之后，要回到初始的準(zhǔn)確的由左手主導(dǎo)的律動(dòng)中”?？v覽整個(gè)巴洛克時(shí)期，即便不提他們非?？粗氐那楦校ˋffect），不提法國(guó)的不均勻演奏（Notes Inégales），僅僅單從舞蹈風(fēng)格、體裁因素來(lái)看，力度和時(shí)間上的各類(lèi)變化處理已經(jīng)非常多了。在古典主義時(shí)期的早期，文字就已經(jīng)記載下來(lái)了不少在現(xiàn)在的人看來(lái)可能過(guò)于“浪漫”的處理方式。而這種“浪漫”，其實(shí)正是從巴洛克時(shí)期一脈相承到了浪漫主義時(shí)期的。

越來(lái)越詳細(xì)的記譜，反映的是作曲者對(duì)演奏者越來(lái)越嚴(yán)格的控制，或者是對(duì)自己作品最終呈現(xiàn)效果的要求越來(lái)越嚴(yán)謹(jǐn)，而不單純依靠演奏者的自身經(jīng)驗(yàn)和心血來(lái)潮。這種變化不代表音樂(lè)從“不傳達(dá)情感，沒(méi)有表情”到“少量傳達(dá)情感，有一點(diǎn)表情”，最后才到“傳達(dá)情感，有表情”。情感一直在人心，一直活在音樂(lè)里，只是形式不同。

附點(diǎn)節(jié)奏型

卡爾·菲利普·埃曼努埃爾·巴赫寫(xiě)下了非常詳細(xì)的演奏建議，翻譯摘選如下：

1.附點(diǎn)節(jié)奏型中，附點(diǎn)音符后面的那個(gè)短音總是要比記譜時(shí)值演奏得更短一些。所以，在短音上標(biāo)注出斷音記號(hào)是多余的。

2.當(dāng)附點(diǎn)標(biāo)在較長(zhǎng)時(shí)值的音符后面時(shí)，或者標(biāo)在慢速樂(lè)曲中的短時(shí)值音符的后面時(shí)，或者當(dāng)附點(diǎn)音符單獨(dú)出現(xiàn)時(shí)，附點(diǎn)的時(shí)值需要留滿。

3.在速度極快的樂(lè)段中，當(dāng)長(zhǎng)串連續(xù)的附點(diǎn)節(jié)奏型出現(xiàn)時(shí)，附點(diǎn)（所占時(shí)值）需要當(dāng)成休止符演奏，所以這正好和記譜所要求的相反。更精準(zhǔn)的記譜可以消除這種偏差。但即便缺少更精準(zhǔn)的記譜，作品的內(nèi)容也會(huì)暗示出這種細(xì)節(jié)要求。

4.如果附點(diǎn)音符后面接了一組特別短的音，那么附點(diǎn)音符本身的時(shí)值要全部留滿（見(jiàn)例1）。

例1 卡爾·菲利普

5.倒附點(diǎn)節(jié)奏型中的短音，也就是在附點(diǎn)音符前面的音，需要比書(shū)寫(xiě)時(shí)值彈得更快。譜例中的所有短音，哪怕是十六分音符，也依舊如此，除非這段音樂(lè)整體速度很慢（見(jiàn)例2）。

例2 卡爾·菲利普

6.“短音彈得更短”這事也不是絕對(duì)的。比如說(shuō)，加了顫音或回旋音這種裝飾音的短音，就比沒(méi)有加裝飾的短音要長(zhǎng)一些。如果樂(lè)段整體是慢速的，又或者在悲傷或感性情緒的樂(lè)段中，短音也不會(huì)變得更短。

7.如果倒附點(diǎn)節(jié)奏型加上了連線，在中速和慢速時(shí)，第一個(gè)短音不能彈得太快。而且，第一個(gè)音需要加上優(yōu)雅的、較為克制的重音，不能是那種尖利的、短促的重音（見(jiàn)例3）。

例3 卡爾·菲利普

卡爾·菲利普的演奏提示非常詳細(xì)，其中關(guān)于倒附點(diǎn)節(jié)奏型和加了連線的倒附點(diǎn)節(jié)奏型，值得我們特別注意。倒附點(diǎn)節(jié)奏中的短音（除非加了裝飾音，或者音樂(lè)速度極慢之外）需要彈得比記譜時(shí)值更短，也就意味著帶附點(diǎn)的音符實(shí)際演奏時(shí)長(zhǎng)比記譜時(shí)值更長(zhǎng)。但加了連線之后，演奏方式則因?yàn)檫B線所代表的含義而產(chǎn)生變化：短音由于在前，因此變成了重音。

卡爾·菲利普除了提到放在后方的短音需要變短之外，并未在第一條中明確表示附點(diǎn)音符是否需要演奏得更長(zhǎng)一些（如倒附點(diǎn)節(jié)奏型中那樣）。但筆者推測(cè)卡爾·菲利普有這個(gè)意思。原因是，他特意寫(xiě)出了一個(gè)反例，表示如果有別的聲部同行，那么，為了配合整體節(jié)奏，所有音符需要按時(shí)值演奏（見(jiàn)例4）。

例4 卡爾·菲利普

筆者敢提出這個(gè)推測(cè)，還因?yàn)槲覀兛梢栽诘つ釥枴じ晏芈宀肌?蒂爾克的書(shū)中找到對(duì)應(yīng)文字：大多數(shù)情況下，附點(diǎn)音符總是要比記譜所示時(shí)值停留得稍久一點(diǎn)點(diǎn)，除非還有第二個(gè)聲部要求時(shí)值必須準(zhǔn)確（見(jiàn)例5）。

例5 蒂爾克

同時(shí)，兩個(gè)聲部也有特殊情況。例6中的兩組附點(diǎn)需要對(duì)齊。

適度延長(zhǎng)附點(diǎn)節(jié)奏型中的長(zhǎng)音這種習(xí)慣，甚至不拘泥于“附點(diǎn)”本身了，因?yàn)榈贍柨诉€提出了如下例子：當(dāng)附點(diǎn)以休止符形式出現(xiàn)時(shí)，依舊要延長(zhǎng)“長(zhǎng)音”部分的時(shí)值（見(jiàn)例7）。

例6 蒂爾克，a 為記譜，b 為實(shí)際演奏

例7 蒂爾克，a 為記譜，b 為實(shí)際演奏

此外，蒂爾克贊同卡爾·菲利普的連線加倒附點(diǎn)節(jié)奏的演奏方法。連線下的倒附點(diǎn)彈法，在19世紀(jì)初的時(shí)候，基本還是他倆的演奏方法，這點(diǎn)可以從約翰·弗里德里?！な娌兀↗ohann Friedrich Schubert）的文獻(xiàn)中看到。但是到了19世紀(jì)20年代時(shí)，有學(xué)者提出重音還是應(yīng)該放在附點(diǎn)音上。

節(jié)拍重音

古典主義時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格中極為重要的一個(gè)組成部分便是節(jié)拍重音規(guī)則：二拍子為“強(qiáng)—弱”，三拍子為“強(qiáng)—弱—弱”。每一拍內(nèi)部的時(shí)值細(xì)分也適用此規(guī)則。 18世紀(jì)70年代，舒爾茨（J.A.P.Schulz）有詳細(xì)圖解（見(jiàn)例8）。

例8 舒爾茨，橫線代表強(qiáng)調(diào)，弧線代表弱

但是，節(jié)拍重音規(guī)則也不是千篇一律的，比如三拍子。一部分作者認(rèn)為在特定的情況下，第三拍應(yīng)該比第二拍更強(qiáng)。如上方舒爾茨（e）譜例中的節(jié)拍。德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)皆有作者支持這個(gè)觀點(diǎn)。三拍子強(qiáng)調(diào)第一拍和第三拍的習(xí)慣也許可以追溯到巴洛克時(shí)期的舞蹈音樂(lè)。

在實(shí)際演奏中，節(jié)拍重音會(huì)受到諸多因素的影響：比如速度，如果樂(lè)曲速度極快，那么節(jié)拍重音的細(xì)分實(shí)際上很難完成；比如和聲，和聲的緊張度差異可能會(huì)導(dǎo)致重音位置的改變。實(shí)際演奏中，還是要具體問(wèn)題具體考慮，依靠演奏者的自身經(jīng)驗(yàn)去分析，不可以完全照搬上方的規(guī)則。

我們知道什么是節(jié)拍重音，但還有一個(gè)更重要的問(wèn)題：如何演奏節(jié)拍重音，這個(gè)“重”字代表什么意思？

這個(gè)“重”，我們應(yīng)當(dāng)理解為“重要”，而不單純是“力度重”。還有“強(qiáng)拍”的“強(qiáng)”，我們應(yīng)當(dāng)理解為“強(qiáng)調(diào)”，而不單純是“音量強(qiáng)”。也就是說(shuō)，除了音量大小之別，還有時(shí)間差。

1752年，約翰·約阿希姆·匡茨在《長(zhǎng)笛演奏法》（On Playing the Flute）第十一章中的論述非常有意思，現(xiàn)將原文選段翻譯如下：

在此，我必須詳細(xì)說(shuō)明每個(gè)音具體要保留多長(zhǎng)。你必須知道如何通過(guò)演奏區(qū)分出“主要音（the principal notes）”，或通常所說(shuō)的“重音（accented）”，或者意大利說(shuō)法里的“好音（good notes）”，與那些“經(jīng)過(guò)音（pass）”，或者外國(guó)人說(shuō)的“壞音（bad notes）”。只要條件允許，主要音總是必須要比經(jīng)過(guò)音強(qiáng)調(diào)得多一些。這條規(guī)則也就意味著，在每一首中速甚至是柔板的作品中，那些快速的音符，即便它們看起來(lái)好像擁有同樣時(shí)值，它們也必須演奏成些許不均勻的樣子，也就是音型中的重音（第一、第三、第五、第七個(gè)音）需要比不重要的經(jīng)過(guò)音（第二、第四、第六、第八個(gè)音）彈得稍微長(zhǎng)一點(diǎn)點(diǎn)，不過(guò)這種延長(zhǎng)不能到達(dá)附點(diǎn)節(jié)奏型的那種程度。上面所說(shuō)的快速音符的時(shí)間單位，我指的是?節(jié)拍中的四分音符，節(jié)拍中的八分音符，節(jié)拍中的十六分音符，節(jié)拍中的八分音符，節(jié)拍和節(jié)拍中的十六分音符或者三十二分音符，當(dāng)然如果有更短的音符時(shí)值出現(xiàn)時(shí)，他們也必須按照上面的習(xí)慣來(lái)彈奏。

例9 匡茨，“如果演奏成均勻的時(shí)長(zhǎng)，不如下面方式悅耳：將每四個(gè)音中的第一、第三個(gè)音演奏得比第二、第四個(gè)音更長(zhǎng)更響。”

匡茨對(duì)于節(jié)拍重音的這種處理方式，即把原本均勻的演奏成不均勻的，在今天看來(lái)好像不可思議（見(jiàn)例9）。但是仔細(xì)想想，是不是和法國(guó)風(fēng)格音樂(lè)中的不均勻演奏（Notes Inégales）有著異曲同工之妙？18世紀(jì)中期，匡茨的這種處理方式在當(dāng)時(shí)的德國(guó)和意大利皆有贊同者。不過(guò)，到了70年代左右，就很少有人這么做了，在其他德語(yǔ)文獻(xiàn)中也未曾提及。也許我們可以把匡茨的這段文字看作是巴洛克風(fēng)格音樂(lè)，或者是巴洛克向古典主義過(guò)渡期的某種演奏方式。

當(dāng)然了，匡茨本人也指出了幾種例外情況：

1.當(dāng)速度快到時(shí)間不允許做出不均勻演奏時(shí)，那么延長(zhǎng)和加重的音則只放到每四個(gè)音的第一個(gè)音上。

2.聲樂(lè)作品中的快速片段。

3.如果音符全部標(biāo)記了斷音記號(hào)。

4.音高連續(xù)重復(fù)的情況。

5.當(dāng)連線下方的音超過(guò)兩個(gè)音符時(shí)，也就是連線下方有四個(gè)、六個(gè)、八個(gè)音符時(shí)。

6.吉格中的八分音符。

上述這些例子中的音符都需要均勻演奏，每個(gè)音相等。

1789年，蒂爾克與舒爾茨的觀點(diǎn)很像，他提出，每小節(jié)除了第一拍要強(qiáng)調(diào)之外，還有次等級(jí)需要強(qiáng)調(diào)的音（見(jiàn)例10）。同時(shí)，蒂爾克認(rèn)為這種強(qiáng)調(diào)既可以通過(guò)不同程度的重音來(lái)實(shí)現(xiàn)，也可以通過(guò)延長(zhǎng)時(shí)值來(lái)實(shí)現(xiàn)。

例10 蒂爾克，這里的“pf”是“poco forte”

值得我們注意的是，蒂爾克特別說(shuō)明了，如果作曲家不希望按照這種節(jié)拍重音規(guī)則來(lái)演奏，那就必須明確標(biāo)示出來(lái)，比如例11，第一行是作曲家需要明確標(biāo)示的特殊處理，第二行是正常的節(jié)拍重音規(guī)則彈法。

例11 蒂爾克

由此可見(jiàn)，節(jié)拍重音規(guī)則在當(dāng)時(shí)有多么重要。但卻沒(méi)有被記錄在樂(lè)譜中。也就是說(shuō)，當(dāng)我們看見(jiàn)“空白”的音符時(shí)，需要自行添加上，或是重音或是延長(zhǎng)。

最后的問(wèn)題，重音到底多重、延長(zhǎng)到底多長(zhǎng)？

蒂爾克對(duì)延長(zhǎng)的建議是：不能超過(guò)原本時(shí)值的一半，通常情況下，是那種難以被人察覺(jué)的。這種“難以察覺(jué)的重音”可以歸納到“緩急重音（Agogic Accent）”概念中。對(duì)于音量本身，作者們的用詞也都類(lèi)似于“自然地，不易察覺(jué)的”。

說(shuō)到底，規(guī)則如此，但實(shí)際的演奏還是會(huì)受到諸多因素影響。節(jié)拍重音不是演奏者必須絕對(duì)執(zhí)行的法規(guī)，需要視情況而定，同時(shí)，它也必須要和其他類(lèi)型的強(qiáng)調(diào)所結(jié)合。那么，還有哪些地方需要我們強(qiáng)調(diào)，卻又沒(méi)有直接書(shū)寫(xiě)在樂(lè)譜上呢？（待續(xù)）