戲劇中對(duì)東西方審美傳統(tǒng)的呈現(xiàn)與反映

施永嘉

【摘要】東西方審美具有較大的差異，其中藝術(shù)方面的體現(xiàn)最為直觀。戲劇作為藝術(shù)中不可或缺的組成部分，對(duì)東西方審美傳統(tǒng)所進(jìn)行的呈現(xiàn)與反映更是千差萬別。中國(guó)古典戲劇講求“形神兼?zhèn)洹?，其存在一定的?shī)化與寫意特點(diǎn)，西方傳統(tǒng)戲劇則講求“摹仿自然”，其更具真實(shí)感。本文以戲劇表演實(shí)際情況為依據(jù)，追溯了東西方審美傳統(tǒng)在其中的呈現(xiàn)與反映，以此對(duì)東西方藝術(shù)觀念與審美思想的差異進(jìn)行了比較。

【關(guān)鍵詞】戲劇;東西方審美傳統(tǒng);呈現(xiàn)與反映

【中圖分類號(hào)】J80? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）42-0083-02

戲劇表演是對(duì)一個(gè)民族文化傳統(tǒng)與審美思想的集中體現(xiàn)，尤其在審美差異較大的東方戲劇與西方戲劇中，審美傳統(tǒng)在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)與反映也具備較大差異。東方審美傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)“形神兼?zhèn)洹?，是?nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一。西方審美傳統(tǒng)則更注重“摹仿”。在藝術(shù)領(lǐng)域中并不存在絕對(duì)意義的“對(duì)”與“錯(cuò)”，東西方審美傳統(tǒng)即使在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中也同樣值得傳承，值得互相借鑒。

一、東方審美傳統(tǒng)在戲劇中的呈現(xiàn)與反映

（一）中國(guó)戲劇審美傳統(tǒng)中的形神理論

對(duì)中國(guó)戲劇最早的追溯可至商周時(shí)期的“儺戲”，這一戲劇活動(dòng)的雛形原本為驅(qū)鬼辟邪、祈求安居樂業(yè)的生活而逐漸衍生，到漢代則發(fā)展成為具備濃厚娛樂色彩的禮儀祀典活動(dòng)。在其后續(xù)發(fā)展進(jìn)程中，人類文明逐步覺醒，社會(huì)中的各類行為活動(dòng)與精神思想也隨之高度發(fā)展，戲劇表演在此情況下得以成型，并在社會(huì)文化中逐漸占據(jù)了重要地位。

戲劇中最為重要的部分是對(duì)人物形象的創(chuàng)造，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的情節(jié)與曲白、科諢等各項(xiàng)內(nèi)容都服務(wù)于人物的塑造。在歷代戲劇相關(guān)從業(yè)人員塑造劇情與人物的過程中，形神理論應(yīng)運(yùn)而生。“說何人，肖何人”這一塑造人物的準(zhǔn)則由清代戲劇家李漁提出，也被認(rèn)定是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中形似理論的基本要求。在戲劇表演藝術(shù)相對(duì)成熟的明清時(shí)期，生、旦、凈、丑等行當(dāng)已出現(xiàn)了較為明確的分工，而早在此前，南戲中的七個(gè)角色、元雜劇中的四大類，再到明清傳奇中的江湖十二色，正是對(duì)戲劇人物塑造準(zhǔn)則的逐步完善。與此同時(shí)，在形似理論之余，中國(guó)戲劇的神似理論也隨之盛行。戲劇中人物的舉動(dòng)應(yīng)當(dāng)做到“逼肖”，是戲劇評(píng)論家在形似的基礎(chǔ)上提出的更為完善的要求。為此，明末戲劇家祁彪佳在《劇品》中給出了準(zhǔn)則：“……無不逼肖，詞情宕逸，出人意表。齊班生不知何許人，有此劇可不朽矣?！庇纱丝梢姡谛嗡评碚摰幕A(chǔ)上，戲劇中的人物一顰一笑都應(yīng)當(dāng)與自身角色肖似。在此基礎(chǔ)上，戲劇中塑造人物應(yīng)當(dāng)做到“情肖”，在舞臺(tái)上以耳可聞、目可睹、情可感的方式打動(dòng)觀眾，是東方審美傳統(tǒng)為戲劇提出的更高要求[1]。

（二）形神理論在中國(guó)戲劇中的應(yīng)用

東方審美傳統(tǒng)中的形神理論應(yīng)用于中國(guó)戲劇，使其具備了獨(dú)特的屬性，“貴情思而輕事實(shí)”是最為明顯的特征之一。在中國(guó)戲劇中，既需要采取寄寓性與假定性對(duì)故事情節(jié)加以敷衍，也需要采取夸張性與虛擬性對(duì)戲劇自身藝術(shù)特色加以展現(xiàn)。而這一特點(diǎn)的最主要體現(xiàn)在于戲曲舞臺(tái)中的程式化動(dòng)作。程式化的藝術(shù)表演源于生活而高于生活，以歷代戲劇表演從業(yè)人員對(duì)舞臺(tái)角色個(gè)性與共性的總結(jié)，并在長(zhǎng)期實(shí)踐過程中以生活為依據(jù)對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充與整合、精選與取舍，最終創(chuàng)造了一系列獨(dú)有的動(dòng)作，以虛擬表演形式代替現(xiàn)實(shí)生活中的物品，以特定的動(dòng)作展示人物相同或相近的情緒。

例如蹉步作為戲曲舞臺(tái)上常用的步法之一，往往用以表現(xiàn)人物心情緊張而跌倒后仍欲前行的情形，抑或是表現(xiàn)內(nèi)心悲憤、賠情哀求及形勢(shì)危急的情境，如京劇《野豬林》中，林沖在發(fā)配過程中遭受拷打時(shí)滿腔悲憤又無處抒發(fā)，則通過蹉步進(jìn)行了充分表達(dá)。此外，程式化表演也體現(xiàn)在物品的虛擬表演中，如京劇《打漁殺家》 《白蛇傳》等，演員僅拿一支船槳的道具則能夠向觀眾傳達(dá)行船的情境。又如京劇中表現(xiàn)“騎馬”的環(huán)節(jié)，此環(huán)節(jié)僅由演員手持馬鞭道具，通過演員的表演，觀眾即可充分接收“劇中人此刻在騎馬”的信息。

二、西方審美傳統(tǒng)在戲劇中的呈現(xiàn)與反映

（一）西方戲劇審美傳統(tǒng)中的摹仿自然理論

追溯西方戲劇的發(fā)展史，其濫觴應(yīng)源于古希臘與古羅馬時(shí)代，這一時(shí)代中的戲劇理念與創(chuàng)作實(shí)踐、悲劇與喜劇都取得了令人矚目的成就。此后的文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義戲劇在對(duì)古代戲劇進(jìn)行改革與繼承后，其成果更為豐碩。后續(xù)戲劇發(fā)展過程中，古典主義戲劇在歐洲劇壇活躍了二百余年，進(jìn)而被浪漫主義所取代，而浪漫主義又最終被現(xiàn)實(shí)主義所取代，從而開創(chuàng)了現(xiàn)代派戲劇藝術(shù)的探索期。在此十幾世紀(jì)的發(fā)展歷程中，西方審美傳統(tǒng)中的“摹仿自然”也隨之逐步成型。

摹仿自然應(yīng)追溯到西方傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)理論的創(chuàng)立者亞里士多德，其對(duì)于戲劇界定的理念在歐洲具備幾千年的影響力。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》正是對(duì)古希臘文化藝術(shù)實(shí)踐與成就進(jìn)行了全面而系統(tǒng)的闡釋，并為詩(shī)歌與繪畫、戲劇等各類藝術(shù)形式都確立了尊重客觀且摹仿自然的理論。在《詩(shī)學(xué)》中，第一章就闡述了人的天性在于摹仿的事實(shí)，亞里士多德認(rèn)為人能夠在摹仿作品的過程中獲取快感。由此及彼，將摹仿滲透于文學(xué)與音樂、戲劇等各領(lǐng)域，并將其都看作是本質(zhì)源于摹仿的藝術(shù)形式。而戲劇中存在的摹仿則更為多元化，不僅需要摹仿形象，更需要在性格、情節(jié)、言詞、思想、歌曲等總共六方面進(jìn)行摹仿，從而使人物的形象與性格、語(yǔ)言等符合客觀事實(shí)[2]。

此外，亞里士多德也提出了戲劇的“整一性”，在此理念下，作為戲劇的最基礎(chǔ)單元，情節(jié)在其中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。而情節(jié)也需要依靠事件之間的聯(lián)系，對(duì)情節(jié)的構(gòu)建需要承前啟后，更需要具備邏輯性這一理論在后續(xù)戲劇發(fā)展進(jìn)程中則被納入了“三整一律”理念。由此可見，古希臘的神話與史詩(shī)、古希臘時(shí)期的哲學(xué)思想與邏輯思維，都為以戲劇為主導(dǎo)的文藝?yán)碚摰於藞?jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

（二）摹仿理論在西方戲劇中的應(yīng)用

摹仿理論作為西方戲劇中的重要理論，貫穿了其整個(gè)發(fā)展階段。早在亞里士多德時(shí)期已存在源于希臘神話的戲劇，例如《安菲阿刺俄斯》，而這一戲劇在表演過程中存在失敗的情況。總結(jié)其失敗原因時(shí)，亞里士多德認(rèn)為“安菲阿刺俄斯自神殿中出場(chǎng)，他沒有注意到這情形，因?yàn)樗麤]有觀察;這出戲在舞臺(tái)上失敗了，因?yàn)橛^眾不滿意”，就此，亞里士多德進(jìn)一步提出了戲劇表演中的真實(shí)性與摹仿理論的問題，其認(rèn)為臺(tái)上的演員唯有在最真實(shí)的生氣或憂愁狀態(tài)下才有可能引發(fā)觀眾的氣憤與憂郁。在此過程中，西方審美傳統(tǒng)中的摹仿理論再次得以印證。

此外，挪威作家易卜生的《玩偶之家》也是摹仿理論在西方戲劇中呈現(xiàn)的成功案例，這一戲劇奠定了現(xiàn)實(shí)主義戲劇所具備的歷史地位與藝術(shù)成就。由這一戲劇開始，傳統(tǒng)戲劇中具備詩(shī)歌特點(diǎn)的旁白被口語(yǔ)化的散文所取代。而在后續(xù)進(jìn)程中，俄國(guó)作家契訶夫則對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇藝術(shù)實(shí)施了更進(jìn)一步的改革。提出應(yīng)當(dāng)將生活寫得與其本來面目相同，應(yīng)當(dāng)將人寫得與其本來面目相同，而并非寫其捏造出來的形象。在此理論下，在戲劇舞臺(tái)上對(duì)生活原本的狀態(tài)嚴(yán)格遵守，由此產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，也是對(duì)摹仿理論深化的過程中重要的環(huán)節(jié)。盡管現(xiàn)實(shí)主義戲劇不甚成功，其人物往往存在平庸、無聊等問題，但在展現(xiàn)人物心理活動(dòng)軌跡等方面依舊頗有建樹，就西方戲劇史而言，仍是一大進(jìn)步。

三、東西方審美傳統(tǒng)中的局限性

（一）東方審美傳統(tǒng)中的局限性

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的形神理論所存在的局限是由于其強(qiáng)調(diào)主觀性，更側(cè)重于繼承歷史傳統(tǒng)，而使得文化與藝術(shù)更依賴于歷史而存在。相較于科學(xué)、邏輯、現(xiàn)實(shí)等各方面，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇則稍顯無力。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中往往僅具備“躬廝役之務(wù)”的特點(diǎn)，而難以對(duì)其進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)與革新。這一點(diǎn)不僅在中國(guó)戲劇中有所體現(xiàn)，在與之相關(guān)的繪畫、戲曲領(lǐng)域等也同樣存在，其藝術(shù)或繼承一家，或繼承一派，難以有所突破，甚至對(duì)于流派創(chuàng)始人存在的缺陷也照樣“繼承”。例如京劇中的馬派老生，其創(chuàng)始人馬連良先生在表演念白時(shí)容易存在咬舌的問題，即容易使聽眾產(chǎn)生“大舌頭”的直觀感受，而這一問題在其流派繼承人中也照樣存在。但這一問題已被越來越多的人所正視，從而逐漸產(chǎn)生了“學(xué)我者生，似我者亡”一類的警戒，以提醒流派繼承者走出局限，對(duì)藝術(shù)加以創(chuàng)新[3]。

（二）西方審美傳統(tǒng)中的局限性

西方審美傳統(tǒng)中的摹仿理念也同樣具備局限性，由于其過分強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀自然的摹仿，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的二次呈現(xiàn)，使得其在文化與藝術(shù)等非科學(xué)非自然方面的開發(fā)性稍顯不足。尤其在西方社會(huì)進(jìn)入二十世紀(jì)后，現(xiàn)代主義文學(xué)理念與文藝思潮蓬勃發(fā)展，存在主義與表現(xiàn)主義、未來主義、象征主義等各派思想都得以推廣。而西方傳統(tǒng)戲劇則囿于自身的思維定式而一度處于風(fēng)雨飄搖的狀態(tài)中，難以與當(dāng)下社會(huì)背景相融合。在此情況下，戲劇藝術(shù)自身為適應(yīng)社會(huì)潮流也隨之開發(fā)了新的模式，小劇場(chǎng)與敞開式舞臺(tái)等新的表演形式先后涌現(xiàn)，各類戲劇表演方式也隨之進(jìn)行了整合與二次創(chuàng)造，無形中打破了西方審美傳統(tǒng)中的局限性，使其在新時(shí)代中同樣煥發(fā)活力。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，東西方審美傳統(tǒng)的差異在當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上仍舊存在，在各自的戲劇中，呈現(xiàn)與反映也各不相同。在全球化的當(dāng)今時(shí)代，東西方文化與藝術(shù)相應(yīng)實(shí)現(xiàn)了彼此交流，其中存在的格局已逐步被打破，實(shí)現(xiàn)了互相學(xué)習(xí)與借鑒。在此情況下，保持自身民族具備的傳統(tǒng)特色外，再對(duì)外來藝術(shù)進(jìn)行選擇性地學(xué)習(xí)，是戲劇相關(guān)從業(yè)人員應(yīng)當(dāng)考慮的重要問題。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭子義.梅山儺戲服飾審美意象研究[D].湖南師范大學(xué)，2020.

[2]代玲.奧尼爾戲劇對(duì)東西方悲劇思想的傳承和發(fā)展[D].青島科技大學(xué)，2019.

[3]武婧.一個(gè)硬幣的兩面——對(duì)東西方戲劇體系的對(duì)比概述[J].戲劇之家，2019，（10）：29.