“異化”：解構(gòu)與狂歡中的憂思
——《碧奴》的現(xiàn)代性解讀

劉鈺潔

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

蘇童作為一位典型的先鋒作家，在宣告轉(zhuǎn)型之后，依舊保留了部分先鋒的筆觸，在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，激活魯迅先生“致人性于全”[1]理想的同時(shí)，還試圖在其作品中增添更為深刻與豐富的現(xiàn)代性反思。在新世紀(jì)的創(chuàng)作歷程中，最受蘇童重視的莫過于2006年他參與由英國出版公司發(fā)起的“重述神話”項(xiàng)目而創(chuàng)作的長篇小說《碧奴》。蘇童在其中借助孟姜女哭長城的傳統(tǒng)故事表達(dá)了他轉(zhuǎn)型后的現(xiàn)代觀。事實(shí)上，蘇童創(chuàng)作《碧奴》時(shí)的野心給這篇文本提供了多種解讀的可能性。評(píng)論界對(duì)這部作品自然也褒貶不一。與蘇童的其他小說研究一樣，蘊(yùn)藏在神話敘述中的敘事方式與意象構(gòu)建是研究者反復(fù)解讀的熱點(diǎn)所在。而一直以來備受矚目的蘇童文本的現(xiàn)代性意識(shí)在《碧奴》解讀中卻不夠深入。蘇童此次“重述”是“借傳統(tǒng)的故事外殼演繹著現(xiàn)代人對(duì)生存困境的思考及現(xiàn)代性的一種解讀方式”[2]，“現(xiàn)代性”的議題在小說中得到了繁復(fù)的呈現(xiàn)。而現(xiàn)有的研究成果較少著眼于這一點(diǎn)。筆者在閱讀《碧奴》后發(fā)現(xiàn)小說的現(xiàn)代性意義可以從“人的異化”這一角度切入。通過研究可以發(fā)現(xiàn)蘇童主要運(yùn)用了解構(gòu)與狂歡化的手法來表現(xiàn)“異化”這一主題，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行了深刻的反思。

一、“異化+解構(gòu)”：對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的質(zhì)疑之音

現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義最大的不同是所反映“真實(shí)”的不同，現(xiàn)實(shí)主義追求對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)刻畫，而現(xiàn)代主義描繪的則為個(gè)體心理現(xiàn)實(shí)。在先鋒派之后，文學(xué)真實(shí)的認(rèn)識(shí)發(fā)生了變化，在《虛偽的作品》中，余華重新定義了文學(xué)應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)的真實(shí)：“對(duì)于任何個(gè)體來說，真實(shí)存在的只能是他的精神?！盵3]這成為先鋒派敘事話語實(shí)驗(yàn)的風(fēng)向標(biāo)，而蘇童也在轉(zhuǎn)型后延續(xù)了這種真實(shí)觀。《碧奴》可以視為蘇童將現(xiàn)代人的精神狀況放置到架空的社會(huì)環(huán)境中來書寫的作品，這是因?yàn)樗械淖骷叶疾豢赡苊撾x社會(huì)現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)作。?？略谡撌鲎陨韯?chuàng)作意圖時(shí)明確表示：“從現(xiàn)在的角度來寫一部關(guān)于過去的歷史，那不是我的興趣所在。如果這意味著寫一部關(guān)于現(xiàn)在的歷史，那才是我的興趣所在?！盵4]可見，作家在創(chuàng)作中注重的不是話語敘述的年代，而是敘述話語的年代。在作品中找尋作家針對(duì)當(dāng)代社會(huì)價(jià)值取向所發(fā)出的思考，是充分尊重其社會(huì)現(xiàn)實(shí)性的研究所在。正如艾略特所述：“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性”[5]。蘇童在《碧奴》自序中也說“神話是飛翔的現(xiàn)實(shí)”[6]。這說明《碧奴》體現(xiàn)的不僅是蘇童對(duì)社會(huì)中人之精神狀態(tài)的簡單呈現(xiàn)，更重要的是借此抒發(fā)作家對(duì)現(xiàn)代社會(huì)之思考與感悟。因此，本文所論述的“現(xiàn)代性”更多地側(cè)重于文明史階段中的概念，它是“科學(xué)技術(shù)進(jìn)步、工業(yè)革命和資本主義帶來的全面經(jīng)濟(jì)社會(huì)變化的產(chǎn)物?！盵7]

社會(huì)是人的生存環(huán)境，而現(xiàn)代社會(huì)的全面發(fā)展加諸于人的精神壓力，使得社會(huì)中的人不可避免地發(fā)生了精神變異。弗洛姆認(rèn)為：“異化的事實(shí)就是，人沒有把自己看作是自身力量及其豐富性的積極承擔(dān)者，而是覺得自己變成了依賴自身以外力量的無能之‘物’，他把自己的生活意義投射到這個(gè)‘物’之上。”[8]概括來說，“‘異化’從理論上而言是對(duì)于人非人狀態(tài)的揭示?！盵9]這種變異在《碧奴》中被夸張地放大，更多地體現(xiàn)為外在身體上的變異。無論是被反復(fù)提及的碧奴前世——葫蘆，還是尋子未果的青蛙母親，又或是百春臺(tái)出現(xiàn)的鹿人與馬人，可以清晰地看到在《碧奴》中的意象上出現(xiàn)了許多身體變異的象征性隱喻。這一點(diǎn)上，毫無疑問蘇童借助了卡夫卡的現(xiàn)代性手法，通過人的異化深刻描寫了現(xiàn)代社會(huì)中人類的精神生存困境，以及虛偽的現(xiàn)代社會(huì)給人類帶來的絕望與恐懼。這正是蘇童在《碧奴》中試圖向讀者傳達(dá)的現(xiàn)代性反思。

異化是現(xiàn)代資本主義社會(huì)的產(chǎn)物，而蘇童在描寫異化的同時(shí)還解構(gòu)了這些異化的意象，解構(gòu)了他們身上原本蘊(yùn)含的傳統(tǒng)二元對(duì)立符號(hào)意涵。傳統(tǒng)西方哲學(xué)規(guī)定了一系列具有高低等級(jí)的概念，通過“貶低某些術(shù)語而抬高另一些術(shù)語的價(jià)值判斷”[10]，他們“將意義固定在單一的術(shù)語上，通過控制語言并將語言提升到一個(gè)垂直的結(jié)構(gòu)中去，來取消語言的游戲，在這個(gè)垂直結(jié)構(gòu)中，意義被安放在語言之上，真理被安放在意涵之上?！盵10]統(tǒng)治階級(jí)所宣揚(yáng)的哲學(xué)思想就是這樣以符號(hào)來權(quán)威性地定義真理、排斥虛假，組建自己的知識(shí)體系與權(quán)力統(tǒng)治秩序。解構(gòu)主義的出現(xiàn)恢復(fù)了語言的游戲功能，意在打破這種傳統(tǒng)的二元對(duì)立意涵，打破通過對(duì)立建立起來的“偽真理”(也即余華所述“虛偽的現(xiàn)實(shí)”)，以達(dá)到批判統(tǒng)治階級(jí)的目的。“異化+解構(gòu)”的模式，使蘇童在表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)人類精神困境的同時(shí)，還對(duì)現(xiàn)代社會(huì)提出了自身的質(zhì)疑。

《碧奴》刻畫了一幅大型異化的圖景，打造了一批因不同的焦慮心理而異化的人物群像，并通過對(duì)這些人物形象的解構(gòu)加深了意象的現(xiàn)代批判性?！侗膛分械漠惢煞譃楂F化與神化兩大類。兩種截然不同的異化方向，表現(xiàn)出蘇童文本意義建構(gòu)的多樣性。在獸化之人的身上，蘇童著重表現(xiàn)的是人性的湮滅。若將“人性”作為真理來看的話，在小說中，幾乎沒有正常的“人”。蘇童與弗洛姆在異化的可怖性認(rèn)知上達(dá)成了一致：“我們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)中看到的異化，幾乎是無孔不入?！盵8]在小說中，惡性戰(zhàn)勝了美德，形式被當(dāng)成了真理，能指變幻出了現(xiàn)實(shí)，而不再是表現(xiàn)或描述它們。在百春臺(tái)，馬人、鹿人、野豬人是為滿足王公貴族捕獵樂趣應(yīng)運(yùn)而生的。他們將衡明君說的喜歡“像一頭鹿”[11]樣的孩子認(rèn)為是指真實(shí)地變成鹿，而不是指身體反應(yīng)上的敏捷。當(dāng)符號(hào)成為真理，能指成為現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，劇中的悲劇就這樣發(fā)生了，它夸張卻又不失真實(shí)地揭露出統(tǒng)治階級(jí)所宣揚(yáng)的“偽真理”。蘇童通過百春臺(tái)中的獸化，將人性從根本上進(jìn)行了解構(gòu)，這一設(shè)置“盈滿了絕望的心緒，映照出人生的荒謬”[12]，表現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)中無根個(gè)體的生存悖論。野獸比人的地位更高，獸化喻示著獲得權(quán)力與地位，雖然這種權(quán)力是統(tǒng)治者施舍的幻想。然而，這種虛幻的欲望卻還是逐漸吞噬了人性。百春臺(tái)是社會(huì)的縮影，人性在不自知的狀態(tài)下被其消解。較之百春臺(tái)，現(xiàn)代社會(huì)的方式往往更溫和卻更可怖。

在獸人身上還蘊(yùn)含著蘇童對(duì)大眾文化的批判。鹿人、馬人想要效仿真正的生靈姿態(tài)以成為他們眼中所謂高貴的對(duì)象，但他們忽略了戲仿只是一種自我欺騙行為?！侗膛分械陌俅号_(tái)輻射出了一個(gè)以其為中心的微型社會(huì)，在這個(gè)社會(huì)中，獸化成為大眾的審美情趣。我們可以將模仿獸類的行為視作在社會(huì)大眾文化的統(tǒng)一審美驅(qū)使下產(chǎn)生的機(jī)械行為，這種行為根本不能賦予人們真正高貴的內(nèi)涵。這也是意涵與真理之間最大的區(qū)別：模仿永遠(yuǎn)不能成為真理。但這些愚蠢的半獸人根本不能看到這一點(diǎn)。社會(huì)大眾文化所制造的統(tǒng)一審美已經(jīng)完全蒙蔽了他們的雙眼。

在眾多獸人中，蘇童著重在鹿人孩子的故事線上為讀者展現(xiàn)了一條完整的異化之路，這不禁使人聯(lián)想到他的另一部短篇作品《拾嬰記》。一個(gè)嬰兒在經(jīng)歷了反復(fù)的拋棄之后變?yōu)榱艘恢谎颉＝Y(jié)合蘇童小說中的現(xiàn)代荒謬意識(shí)，這個(gè)故事并不難理解。它“盡管預(yù)示了生存的絕望”，但也通過棄嬰“一次次回來的決絕行為”[12]凸顯出人性深處對(duì)于生存的渴求。這種生存欲望使現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的個(gè)體在絕望與困境中不斷掙扎與浮沉。而《碧奴》中發(fā)生的獸化卻并沒有體現(xiàn)出明顯的生存對(duì)抗意圖。當(dāng)碧奴的眼淚喚醒了鹿人孩子部分人性的時(shí)候，他激烈地體現(xiàn)出拒絕人性回歸的姿態(tài)。從馬人到鹿人，他們都拒絕溫暖回憶的涌入，并且這種拒絕導(dǎo)致了他們更徹底地異化。紛亂而不自知的獸化形成了情節(jié)中激烈的沖突與對(duì)比。人性在這種荒謬的生存狀態(tài)下逐漸退位，欲望與權(quán)力替代人性成為了真理。當(dāng)這種異化成為社會(huì)的普遍現(xiàn)象，現(xiàn)代性露出了勝利者偽善的微笑，它的背后是人性的無奈失聲。

值得一提的是，蘇童在鹿人孩子的獸化之路上設(shè)置了一個(gè)插曲——門客芹素。在百春臺(tái)，絕望的碧奴被門客芹素招來為其送棺，異化的鹿人孩子也被要求與碧奴同行。通過死后有華麗的棺材、有妻兒哭喪送棺，芹素在形式上保持了他形象的完整性。芹素試圖以衣錦還鄉(xiāng)的儀式來獲得父老鄉(xiāng)親對(duì)自己的敬意與懷念。送棺的碧奴與鹿人孩子在這里作為一種象征富貴與地位的符號(hào)，同時(shí)也是喪失了話語權(quán)的被統(tǒng)治階級(jí)。但芹素沒有看到根植于鄉(xiāng)親們心中的道德規(guī)范約束，這是一種難以駕馭的能量，不是簡單的象征符號(hào)就可以征服與扭轉(zhuǎn)的。當(dāng)芹素自殺后，他也就放棄了他的權(quán)力。此時(shí)，那些存在于形式中不加控制就會(huì)十分危險(xiǎn)的能量——鹿人孩子、碧奴、車夫等，就會(huì)開始反噬芹素所建立起的虛偽秩序。于是在車夫連人帶棺一同拋棄后，鹿人孩子開始覬覦棺材，甚至讓碧奴扒下芹素的壽衣成為自己的私人財(cái)產(chǎn)。這時(shí)的芹素已經(jīng)無法再安排他心目中的“秩序”了。這一段失序場(chǎng)面其實(shí)是蘇童向讀者傳達(dá)的一種傳統(tǒng)象征秩序危機(jī)，這種秩序?qū)⑴?、孩子等意涵置于理性、?quán)力、地位等“真理”或意圖之下并為它們服務(wù)。而一旦這種觀念被構(gòu)想為一種真理的觀念，當(dāng)輔助它成立的權(quán)力喪失，就會(huì)被瘋狂地反噬。這種反噬促使我們反思父權(quán)制真理秩序的合理性，反思加諸在女人、孩子等群體身上的附屬品象征含義是否真的成立，解構(gòu)的色彩由此體現(xiàn)了出來。

除了獸化，蘇童的另一條故事線則是碧奴的神化。這條故事線中蘊(yùn)含著蘇童對(duì)社會(huì)壓抑人的“自我”意識(shí)，阻礙人的“自我”覺醒之批判。我們可以將整部小說視為碧奴的一場(chǎng)大型神化之路，她在其中經(jīng)歷了從物化的葫蘆到神化的女性這樣一條蛻變之路。在桃村女孩出生之時(shí)，父親必須“離開家門三十三步，以此逃避血光之災(zāi)”[11]，而父親低頭看見的是什么，就代表孩子的前世是什么。女孩們的前世大多卑賤，碧奴就是一個(gè)只能依附大樹生長的“葫蘆”。蘇童通過“前世之物”創(chuàng)造性地延長了孟姜女哭長城這一故事的時(shí)間線，這其中所體現(xiàn)的現(xiàn)代性值得探究。碧奴將自其誕生之時(shí)就被灌輸于思想之中的“物化觀”視為真理。她將自己的生活意義投射到了“大樹”上，“葫蘆”無根，碧奴自覺臨死前還要找到適合葫蘆來世生長的埋葬之地。她無根的狀態(tài)好似現(xiàn)代人精神歸屬上的空虛，他們終其一生“尋根”卻無果。而碧奴認(rèn)為葫蘆是樹的依附品，沒有樹就沒有葫蘆存活的空間。萬豈梁這顆樹帶給碧奴的是愛，是欲望，是原始情感激發(fā)的人性之初的念想。投射在物品身上的生存觀照使碧奴產(chǎn)生了對(duì)欲望的追求，她將萬豈梁當(dāng)成了崇拜的偶像，這個(gè)偶像是她萬里尋夫這一力量的原點(diǎn)。碧奴由于“物化觀”而產(chǎn)生了物我混沌的精神混亂，在這個(gè)意義上，碧奴就是被大眾價(jià)值觀念異化了的人。她的前期異化更多地表現(xiàn)為一種“物化”的自我認(rèn)知。

而隨著碧奴踏上尋夫之路，她的神化也開始了，蘇童運(yùn)用其流淚位置與淚水作用的變化著重表現(xiàn)了這一故事線?！昂J”在碧奴身上，實(shí)現(xiàn)了低賤與高貴的意涵轉(zhuǎn)換，通過打造碧奴這一人物的神圣性，蘇童解構(gòu)了附加在“葫蘆”中對(duì)女性的鄙視與賤化意涵。至于如何彌補(bǔ)人在異化過程中所產(chǎn)生的不健全精神狀態(tài)這一問題，弗洛姆認(rèn)為愛是解決問題的唯一辦法?！皭奂饶軡M足人與世界成為一體的需要，同時(shí)又不使個(gè)人失去他的完整和獨(dú)立意識(shí)?！盵8]蘇童在這里似乎對(duì)弗洛姆的觀點(diǎn)表示了認(rèn)同：“葫蘆”與“樹”的相依相存催生出碧奴對(duì)萬豈梁原始而熱烈的愛，也促使碧奴從“葫蘆”一步步開始由物到人的覺醒。但在結(jié)尾，讀者看到的依然是一個(gè)還在執(zhí)拗尋找萬豈梁尸骨的可憐女性，故事在碧奴的哭聲中戛然而止，本該達(dá)到的神化高潮也像評(píng)論家們所說的那樣缺少了些許力度。結(jié)合碧奴身上蘊(yùn)含的現(xiàn)代反思，如此結(jié)尾的設(shè)置使我們有理由認(rèn)為蘇童在其中傳達(dá)了一個(gè)較弗洛姆更為悲觀的看法：愛并不是解決現(xiàn)代社會(huì)人群精神困境并促使其覺醒的唯一有效方法。生活在現(xiàn)代社會(huì)中的人或許永遠(yuǎn)無法真正超越于物質(zhì)社會(huì)之上，他們的異化也無法因?yàn)閻鄱耆狻?/p>

可以說，《碧奴》從主角到配角，渾然一體地構(gòu)設(shè)了現(xiàn)代社會(huì)導(dǎo)致的人類異化與精神異常的文學(xué)圖景。隱藏在意象之下的深層意義指向，被作者通過“異化+解構(gòu)”的手法完美地呈現(xiàn)出來。這兩種現(xiàn)代主義熱衷的表現(xiàn)手法，被蘇童天衣無縫地融合為一體。而作者對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中人類的精神困境、普遍空虛焦慮導(dǎo)致的異化結(jié)果、統(tǒng)治階級(jí)建立的虛偽秩序之批判與質(zhì)疑態(tài)度，也能由此得到解釋。

二、狂歡中的異化：在諷刺中加深反思力度

文學(xué)上的“狂歡化”，是巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基文學(xué)作品中提出的美學(xué)表現(xiàn)手法。巴赫金指出：“如果文學(xué)直接地或通過一些中介環(huán)節(jié)間接地受到這種或那種狂化節(jié)民間文學(xué)的影響，那末這種文學(xué)我們擬稱為狂歡化的文學(xué)。”[13]要判斷某一作品是否屬于狂歡化文學(xué)的范疇，需要將其與“梅尼普諷刺”(簡稱“梅尼普體”)對(duì)照起來，“梅尼普體”是“直接植根于狂歡體的民間文學(xué)”[13]，在文學(xué)中它是“狂歡節(jié)世界感受的主要代表者與傳播者之一”[13]。通過主角塑造與情節(jié)特點(diǎn)的分析，可以發(fā)現(xiàn)《碧奴》具有明顯的“梅尼普體”特征：碧奴與陀思妥耶夫斯基小說中的主人公是有相似之處的，她傳承了孟姜女的人物原型。但蘇童不是對(duì)其進(jìn)行簡單地摹寫與復(fù)述。他筆下的碧奴，不是某一社會(huì)典型或心理典型的代表，而是多種思想交匯的結(jié)晶，或許可以稱之為“思想的載體”[13]，這使得她時(shí)常不能和群體很好地融合到一起，總是表現(xiàn)出鮮明的異質(zhì)性。蘇童通過富含瑰麗想象的情節(jié)將碧奴改造成了一個(gè)藝術(shù)性的思想形象。孟姜女?dāng)[脫了傳統(tǒng)封建主義的桎梏，開始有了新的情節(jié)性的藝術(shù)生命。這種主角塑造手法與“梅尼普體”不謀而合。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中詳盡地列舉了“梅尼普體”的基本體裁特點(diǎn)，它熔煉于虛構(gòu)情節(jié)中的哲理思想、貧民窟里的自然主義、人們精神心理的失常與分裂、鮮明的對(duì)照與矛盾、現(xiàn)實(shí)的政論性等都能在《碧奴》中找到對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)。可以說，蘇童正是憑借較為鮮明的“狂歡化”抒寫來實(shí)現(xiàn)這一場(chǎng)大型異化之旅的美學(xué)展現(xiàn)。而狂歡化的文學(xué)處理手法，無疑在荒誕與諷刺中擴(kuò)大了小說現(xiàn)代性反思的力度與深度。

狂歡化中象征物的特質(zhì)本身就為解構(gòu)手法提供了便利——“它們總是在自身中包孕著否定的(死亡的)前景，或者相反。誕生孕育著死亡，死亡孕育著新的誕生?！盵13]出現(xiàn)在狂歡世界中的象征物，其意涵與所指都具有相對(duì)性與轉(zhuǎn)換性。這種“交替與變更”[13]的“兩重性本質(zhì)”[13]正好對(duì)應(yīng)著解構(gòu)主義所倡導(dǎo)的語言游戲精神——取消語言的垂直結(jié)構(gòu)以賦予語言符號(hào)多種可能性。蘇童運(yùn)用狂歡化手法來體現(xiàn)重大的異化節(jié)點(diǎn)，也是為了進(jìn)行更徹底的解構(gòu)，因?yàn)榭駳g化的體裁本能地蘊(yùn)含著對(duì)現(xiàn)代社會(huì)與人類精神狀態(tài)的深刻諷刺性。

在獸化與神化兩條異化故事線的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，蘇童都運(yùn)用了狂歡化的美學(xué)表現(xiàn)手法。在碧奴身處百春臺(tái)時(shí)，那里上演了涉獵史上的第一次真正夜獵，同時(shí)這也是一場(chǎng)大型的集體異化。一直以來試圖依靠戲仿以獲取權(quán)力地位的賤民階級(jí)——鹿人、馬人與百春臺(tái)的統(tǒng)治階級(jí)們共同出現(xiàn)在了樹林中。這就具備了狂歡化的發(fā)生階級(jí)與發(fā)生場(chǎng)域兩大條件。地位較高的馬人在看到衡明君高大而尊貴的馬時(shí)感到了自卑。更糟糕的是，當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)在背上沒有人騎著的時(shí)候，自己已經(jīng)不能自如地奔跑了。這個(gè)時(shí)候，一直被馬人瞧不起的鹿人開始躁動(dòng)，他們看到了自己超越馬人的機(jī)會(huì)，于是他們更加賣命地模仿著鹿的靈活姿態(tài)，跑到馬人面前開始嘲笑他們，甚至要求貴族們用真箭來獵殺自己，將一場(chǎng)模仿的夜獵變成了一場(chǎng)真正的人獸捕殺盛宴。在夜色與火光中，鹿人與馬人消失了，誕生的是一群真正的鹿與馬。在讀者面前，蘇童展現(xiàn)出一個(gè)典型的狂歡化了的人間地獄，為其涂上冰冷色調(diào)的是人性漸失的一群半獸人，以及由此引發(fā)的令人咋舌的沖突、咒罵與吵鬧。另一方面，整個(gè)場(chǎng)景又有著無拘無束的狂歡式風(fēng)格：統(tǒng)治階級(jí)縱情獵殺，被統(tǒng)治階級(jí)互相譏諷并盡情釋放獸性。通過“模仿”這一動(dòng)作，鹿人與馬人的地位實(shí)現(xiàn)了互換，體現(xiàn)了人性與獸性、“高貴”與“低賤”的相對(duì)性和轉(zhuǎn)換性。這些轉(zhuǎn)變都發(fā)生在不同階級(jí)同時(shí)在場(chǎng)、傳統(tǒng)的層級(jí)被打破的場(chǎng)域中，這個(gè)議題正是狂歡化的典型議題。

除了階級(jí)與場(chǎng)域這兩大發(fā)生條件，蘇童還加入了“火”與“笑”這兩種典型的狂歡世界象征物，以此渲染百春臺(tái)這一場(chǎng)大型異化中的“嬗變和危機(jī)”[13]。狂歡節(jié)上“火”的形象帶有深刻的兩重性質(zhì)，一切在火光中毀滅，又迎來更新。百春臺(tái)夜獵也不例外：

樹林里火光人影閃爍，卑微的鹿人們?cè)谧约旱臉淞掷镱^一次有了主人的自豪感，他們帶著一種翻身的喜悅跳，帶著一種改變命運(yùn)的夢(mèng)想跳，帶著熱情和一顆感恩之心跳。[11]

在火把的映襯下，所有的鹿人看上去都像一頭亡命的鹿，所有的馬人都變成了一匹馳騁如風(fēng)的野馬。[11]

在火光中，捕獵變成一場(chǎng)屠殺。被統(tǒng)治階級(jí)集體性的失態(tài)使統(tǒng)治階級(jí)感到震驚與恐慌，隨著衡明君下令放箭射殺，一場(chǎng)狂歡式的瘋狂殺戮上演。夜色中的火光輝映著鹿人、馬人完全的異化身影，百春臺(tái)一直以來的嚴(yán)明秩序在火光紛亂中有了解構(gòu)的趨勢(shì)，而人性在火焰燃燒的底色中迎來了更為徹底的毀滅。與“火”一樣，狂歡節(jié)的“笑”本身也具有深刻的意義。巴赫金認(rèn)為“這笑里融合了譏諷和歡欣”[13]。在蘇童看來，歡欣是狂歡中的人們發(fā)出的。他作為將這些人“強(qiáng)行推到拳擊臺(tái)上”[14]讓其與現(xiàn)實(shí)生活格斗的幕后推手，在下臺(tái)成為觀眾后，面對(duì)著臺(tái)上的鬧劇與狂歡，在這些笑聲中發(fā)出了自己的譏諷，讀者們便也看到了作者內(nèi)心隱藏在笑聲背后的無奈與悲哀：

靜候在樹林里的鹿人發(fā)出了一片感激的歡呼聲，也許是頭一次，他們?cè)隈R人面前揚(yáng)眉吐氣了。鹿人們戴上他們的鹿角，安上他們的鹿尾，幾乎以一種炫耀的姿態(tài)從馬人們身邊跳過去，跳過去。[11]

“笑”涉及了這場(chǎng)異化中交替的雙方——鹿人與馬人的社會(huì)地位。鹿人發(fā)出的笑聲針對(duì)的是這場(chǎng)交替的過程，也針對(duì)著他們所要面臨的異化危機(jī)本身。正如巴赫金所述：“在狂歡節(jié)的笑聲里，有死亡與再生的結(jié)合?！盵13]火光與近乎瘋狂的喜悅共同輔助完成了這場(chǎng)血腥的屠殺與人的完全獸化。鹿人與馬人在奔跑與較量中消失了，完全變成了統(tǒng)治階級(jí)所希望他們變成的牲畜。在這場(chǎng)盛大的混亂中，完全的獸化讓雙方都迎來了形態(tài)與靈魂上的更新，但雙方的人性也隨之徹底迎來消解。更新的背后是死亡，死亡的瞬間是更新，傳統(tǒng)二元對(duì)立意涵在這里再次得到解構(gòu)。

蘇童以戲謔的方式塑造著他筆下異化的獸人。在這些熱烈且荒誕的場(chǎng)景描寫背后，讀者看到的是一個(gè)看似冷靜實(shí)則無奈的作者?！侗膛分斜挥惢墨F人群體在全知視角的凝視中無疑是一個(gè)個(gè)徹底的“失敗者”。雖然在他們的自我認(rèn)知中，徹底的獸化是生命的完美逆襲，“但其依舊擺脫不了屬于他自己的悲劇命運(yùn)”[15]。這場(chǎng)狂歡看起來荒謬又可怖，但誰又能說在這個(gè)場(chǎng)面中沒有現(xiàn)代社會(huì)的某些影子？當(dāng)人們?cè)跒槟骋徽?quán)、某一階級(jí)的翻身而歡呼時(shí)，他們是否看到了隱藏在這場(chǎng)歡呼下的血腥與犧牲？是否忽視了在頭頂之上，還有更高的統(tǒng)治階級(jí)在冷眼旁觀這一場(chǎng)在他們看來十分幼稚與可笑的慶祝儀式？這種狂歡式戲謔背后尖銳的現(xiàn)實(shí)諷刺，正是蘇童希望通過狂歡化描寫傳達(dá)給現(xiàn)代人的深刻思考。

在西方世界中，狂歡節(jié)的一個(gè)重要形式就是為國王進(jìn)行加冕和脫冕的儀式。加冕和脫冕“表現(xiàn)出更新交替的不可避免，同時(shí)也表現(xiàn)出新舊交替的創(chuàng)造意義”，它們所代表的交替與變更精神也因之成為“狂歡式的世界感受的核心所在”[13]。非狂歡式世界中代表絕對(duì)權(quán)威這一單一意義的權(quán)力象征物，在狂歡化了的世界中就會(huì)變成具有“令人發(fā)笑的相對(duì)性”[13]的道具，因?yàn)榧用岜旧砭褪敲撁岬拈_始。蘇童熱衷于描寫這種儀式。在《我的帝王生涯》開篇，端王在父王駕崩的哭聲中迎來了自己的加冕儀式，從這一刻便開始了他往后漫長的脫冕歷程。他身上的皇帝服飾成為一種可笑的權(quán)力象征物，這種戲謔性在宦官燕郎黃袍加身后儼然一國之主的情節(jié)中被蘇童直白地揭露了出來。

如果說《我的帝王生涯》是從一場(chǎng)加冕儀式開始的，那么《碧奴》中凸顯碧奴神性與異質(zhì)性的五谷城暴亂，就是一場(chǎng)典型的脫冕儀式。國王即將乘著他王權(quán)的象征——黃金樓船來到五谷城巡游，在他到來之前，城中已然發(fā)生了一場(chǎng)由碧奴眼淚引發(fā)的群眾覺醒之狂歡。碧奴的眼淚帶來民眾心中內(nèi)疚感與罪惡感的成倍增長，在眼淚的感召下，“許多人的膝蓋突然不能自持，向著泥地慢慢傾下來，傾下來?！盵11]他們?cè)诔侵虚_始了一場(chǎng)大型的懺悔儀式。傳統(tǒng)階級(jí)秩序所帶來的敬畏被打破，女人開始咒罵男人，平民開始抱怨私塾先生，臟話開始此起彼伏，各種戲謔與譏諷有了抬頭的趨勢(shì)，嚴(yán)明的社會(huì)秩序因?yàn)楸膛难蹨I而開始有了動(dòng)搖。當(dāng)然狂歡并沒有從這里開始。當(dāng)國王的黃金樓船出現(xiàn)，統(tǒng)治階級(jí)用它的權(quán)力象征物進(jìn)行了短暫的維穩(wěn)。沒過多久，國王在船上薨逝的消息不脛而走，黃金樓船變成了國王的棺材，這時(shí)人們才發(fā)現(xiàn)代表王權(quán)的所謂黃金樓船，不過是一場(chǎng)演出的道具而已，它本身并不具有任何權(quán)威。當(dāng)權(quán)力象征物那可笑的相對(duì)性顯現(xiàn)，一場(chǎng)盛大的“脫冕儀式”就開始了。原本站在城中等待開倉放米的民眾在國王薨逝后上演了一場(chǎng)群體性的掠奪。這一場(chǎng)近乎癲狂的搶劫中，有人高喊著：“搶完了再燒，燒完了再殺，大家都別過了！”“男女老少的臉都被掠奪的熱情燒得通紅，呼吸急促，眼睛放光?！盵11]蘇童通過如此縱欲瘋狂的場(chǎng)面告訴讀者：社會(huì)中象征權(quán)力的符號(hào)一旦崩塌，這種符號(hào)被當(dāng)成真理時(shí)所建立起來的虛假秩序也就隨之瓦解。這種秩序在表面上看起來有多森嚴(yán)，那么它的反噬力量就有多強(qiáng)大。在這里，蘇童通過文學(xué)狂歡化解構(gòu)了“權(quán)力即真理”的虛假符號(hào)意涵，指出了統(tǒng)治階級(jí)所引以為傲的社會(huì)秩序在后現(xiàn)代時(shí)期權(quán)威瓦解的情況下是多么不堪一擊。同時(shí)，他也將人性的貪婪、欲望、群眾的“群氓”心理，在這一場(chǎng)“脫冕儀式”中血淋淋地推上了表演舞臺(tái)。

在碧奴神化的最后階段，伴隨著無數(shù)死去亡魂的集體狂歡，她的眼淚哭斷了長城，瓦解了統(tǒng)治階級(jí)最為宏大且牢固的權(quán)力象征。無論是端白的黃袍、國王的黃金樓船、還是未修完的長城，蘇童通過狂歡式的筆法對(duì)這些權(quán)力象征物一一解構(gòu)。小說《碧奴》的狂歡化特質(zhì)伴隨著蘇童充滿想象而又克制冷靜的敘述融入到了許多重要情節(jié)中，在蘇童對(duì)情節(jié)和語言的巧妙構(gòu)架下表現(xiàn)得格外突出與鮮明。蘇童通過一場(chǎng)場(chǎng)狂歡為讀者展現(xiàn)出其中無數(shù)的個(gè)人悲劇，打造出一個(gè)充斥著異化的社會(huì)。在這里，社會(huì)中的統(tǒng)治階級(jí)與被統(tǒng)治階級(jí)，無一不被蘇童納入了他質(zhì)疑與批判的對(duì)象。他對(duì)社會(huì)中的一切都保持著戲謔與懷疑，卻也無法提出可行的解決措施，他就是這樣以荒誕、頹廢的面孔進(jìn)行著悲苦的譏諷。

三、異化之后：冷漠的現(xiàn)代社會(huì)性格

顯然，外在身體的異化只是蘇童放大批判點(diǎn)的夸張表現(xiàn)方法。社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展導(dǎo)致人的異化，這種異化在現(xiàn)實(shí)中當(dāng)然不會(huì)外露，而是內(nèi)隱于心，造成精神上的“失?！?。這種精神異化又反過來加重整個(gè)社會(huì)的“精神病”，形成惡性的莫比烏斯帶。《碧奴》不僅如上文所述描繪了異化的過程，也表現(xiàn)了精神異化之后的結(jié)果：在變相的壓迫與欲望的驅(qū)使下，社會(huì)中異化的人成為一種精致的利己主義者。蘇童通過“人的異化”重點(diǎn)塑造了一種最典型的現(xiàn)代社會(huì)性格——冷漠。這是他學(xué)習(xí)社會(huì)批判者魯迅的一次實(shí)踐。事實(shí)上，在《蛇為什么會(huì)飛》的后記中，蘇童就提出了要向魯迅學(xué)習(xí)“直面慘淡的人生”[16]，這是一個(gè)作家“與現(xiàn)實(shí)過手”[14]的最佳方法，也是許多先鋒作家在回歸現(xiàn)實(shí)后達(dá)成的共識(shí)。魯迅先生所揭露的國民劣根性依舊浸染著蘇童所書的時(shí)代。碧奴在尋夫之路上一直呈現(xiàn)孤單而離群的異質(zhì)性狀態(tài)，這種特質(zhì)更多地是通過周遭人的冷漠凸顯出來的。在《碧奴》中出現(xiàn)了一大批冷漠的“阿Q”與看客。

碧奴在路上所遇到的其他女性，都自動(dòng)結(jié)成了一個(gè)團(tuán)體，對(duì)她的行為表示鄙夷或憤怒。她在桃村時(shí)就因執(zhí)意北上尋夫而遭到其他農(nóng)婦的咒罵；在人市時(shí)被盛裝的女子們認(rèn)定是精神失常的瘋女人。當(dāng)碧奴遭遇強(qiáng)盜時(shí)，這些盛裝女子們也“漠然地看著碧奴”[11]且并不打算施以援手；碧奴臨近大燕嶺長城時(shí)遇到了一幫江莊的農(nóng)婦，她們雖然離長城非常近，卻也不愿趕那幾步路去長城給丈夫送秋衣。當(dāng)看到碧奴堅(jiān)定的身影，她們便認(rèn)定她是陰間癡情的女鬼……旁人對(duì)碧奴的質(zhì)疑與聲討往往是以“一呼百應(yīng)”的狀態(tài)呈現(xiàn)的，這表現(xiàn)出社會(huì)群體“易受暗示和輕信”[17]的特征。有趣的是，這些嘲諷聲往往來自于民眾們內(nèi)心的自卑與愧疚。那些對(duì)碧奴尋夫行為嗤之以鼻的農(nóng)婦，她們面對(duì)用行動(dòng)證明自己堅(jiān)貞情感的碧奴，卻不肯承認(rèn)自己情感的淡漠，她們將這種愧疚化為對(duì)他人的冷眼嘲諷，在自我欺騙的精神勝利法中形成了心理上的安慰，通過貶低碧奴來建構(gòu)自身的價(jià)值。享樂主義的心理基礎(chǔ)使她們逃避現(xiàn)實(shí)，形成了對(duì)待自我的平庸原則。

而五谷城內(nèi)則是大批看客聚集之處。蘇童在這里集中表現(xiàn)了看客之冷漠。當(dāng)碧奴走到五谷城門處，城門上掛了一排人頭，她的害怕卻引來眾人的不解，他們甚至鼓勵(lì)碧奴睜開眼睛：

幾個(gè)好心人熱情地捉住碧奴的手，強(qiáng)迫她睜開眼睛，快把眼睛睜開來，睜開來再看一眼，以后就敢看了，看人頭不會(huì)變瞎子的，看看人頭對(duì)你有好處，以后說話做事情就小心啦！[11]

而當(dāng)碧奴被當(dāng)成女刺客關(guān)在籠子里示眾的時(shí)候，幾個(gè)晚來的看客感到不滿，他們抗議道：

示眾也得有個(gè)示眾的樣子，關(guān)在籠子里，晚來一步就什么都看不見，臉都看不見了，示的什么眾？

誰稀罕看人頭？死人沒什么好看的，我們要看活的，我們要看她的臉！[11]

蘇童極力渲染圍觀人群的熱鬧與熱情，然而看客們愈熱情，就愈顯示出社會(huì)之冷漠與冷血。

在這里，蘇童與魯迅進(jìn)行了一場(chǎng)對(duì)話。近百年前的作家所描繪之境況與新時(shí)代作家所描寫的社會(huì)中虛偽冷漠之情狀并無出入，人們只是通過異化學(xué)會(huì)了用更偽善的外衣來掩飾這種漠然。這就是弗洛姆所說的“社會(huì)常態(tài)下的病癥”[8]，在這樣不健全的社會(huì)環(huán)境中，證明某一思想或感覺具有正確性的方法是看它是否被大多數(shù)人所共同具有。這會(huì)將群體文化中的缺陷“抬高為一種美德”，使群體中的成員“產(chǎn)生一種膨脹的成功感”[8]。蘇童在這里為我們展現(xiàn)了一個(gè)被冷漠所主導(dǎo)卻不自知的社會(huì)，這是典型的社會(huì)文化缺陷，放到今天也依然適用，這種集體性格缺陷甚至?xí)捎诂F(xiàn)代社會(huì)中大眾文化的盛行和群體意識(shí)的泛濫而日益擴(kuò)大。需要特別注意的是，幾乎在《碧奴》所有的失序場(chǎng)面中，領(lǐng)導(dǎo)者、統(tǒng)治者都統(tǒng)統(tǒng)失聲了，他們或是隱去，或是死亡。統(tǒng)治階級(jí)的缺席與退位，隱射出現(xiàn)代社會(huì)中某種不加制約的民主自由，當(dāng)它被“烏合之眾”①所利用，這種民主自由的背后就往往隱藏著暴亂的隱患。

四、結(jié)語

在中國現(xiàn)代化進(jìn)程如火如荼展開之時(shí)，蘇童重述了孟姜女的神話故事，運(yùn)用“異化+解構(gòu)”的方式，透過“人的異化”這一主題，實(shí)現(xiàn)了小說的現(xiàn)代性批判功用。通過構(gòu)造獸化與神化兩條故事線并對(duì)其中的重要意象進(jìn)行解構(gòu)，蘇童將真理從符號(hào)的背后解救出來，打破了人們對(duì)傳統(tǒng)二元對(duì)立意涵的固有認(rèn)知，使“真實(shí)”不再一成不變。然而他的創(chuàng)作野心不止于此，若仔細(xì)挖掘《碧奴》中精心構(gòu)造的情節(jié)細(xì)節(jié)，會(huì)發(fā)現(xiàn)蘇童通過“異化”深刻揭露了隱藏在現(xiàn)代社會(huì)嬗變里的個(gè)體精神危機(jī)，體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)中欲望消解人性、大眾文化麻痹民眾自我認(rèn)知、現(xiàn)代化發(fā)展制造人類精神困境、現(xiàn)實(shí)人生充滿荒謬與無奈等深刻的現(xiàn)代性反思。

《碧奴》借鑒了魯迅先生的筆法，“異化”的悲劇關(guān)涉的不僅僅是個(gè)體的生存悖論，更是整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的文化缺陷。剝開想象離奇的情節(jié)，會(huì)發(fā)現(xiàn)隱藏在社會(huì)秩序繁榮景象背后的虛偽與危機(jī)；結(jié)合小說戛然而止的結(jié)局，會(huì)開始思索作者所留下的“現(xiàn)代化將何去何從”這一問題。用現(xiàn)代性眼光去審視小說，在閱讀與體驗(yàn)上感受到的是一場(chǎng)巨大的沖擊與震撼。《碧奴》所傳達(dá)的時(shí)代反思也因之更顯憂憤深廣。

注釋：

①此處借用勒龐所著《烏合之眾：大眾心理研究》之題，以概括群體中常出現(xiàn)混亂行為的群眾特征。