感知非自然的自然

一

麥克盧漢影響力在于他的媒介理論，但是，但凡一個思想家，其理論就不會僅僅在一個有限的專業(yè)領域中產生影響，而會蔓延到相關的各個領域，否則只能稱之為專家、學者。麥克盧漢即是這樣的思想家，其媒介理論也影響到了社會科學的各個領域。藝術是他常常談到的一個話題，在他的理論坐標中，藝術處于三個位置，其一，解釋理論觀念時的材料，這是大家最常用的論證方式，不足為奇。觀念的取勝往往有賴于充足的彈藥庫。文學研究出身的麥克盧漢，有著大量文學藝術的知識儲備，隨手就可以扔出讓世人頭暈目眩的炸彈;其二，在麥克盧漢的眼中，藝術也是媒介，它既發(fā)散信息（information）、傳播訊息（message），本身也是訊息，這正是他一以貫之的媒介理論所表達的。其三，藝術在麥克盧漢那里，又是一種特殊的媒介，它擔負著人類擺脫媒介操控的重要使命。用媒介擺脫媒介操控，這種看似矛盾的判斷，正是麥克盧漢的一個主要思辨方式。而藝術，對于麥克盧漢而言，之所以能夠承載這一使命，就在于它向我們提供了新的感知世界的方式，而且只有藝術才能做到這一點。這在麥克盧漢藝術觀念中，占據核心的位置。它對于更新我們對媒介、藝術，尤其是當代藝術的認識，提供了諸多的啟示。

二

麥克盧漢試圖告訴我們：你之所以不知道，是因為你身處其中。他常常提這個問題：魚是否知道自己是濕的？魚當然不知道，因為這是它的生活環(huán)境。只有魚在另一種環(huán)境中生活時，才會發(fā)現(xiàn)，以前的自己，原來是濕的，比如以鳥的方式？以鹿的方式？或者以蟑螂的方式？ 但不管如何，發(fā)現(xiàn)水的肯定不是魚①。同樣，人對于與生俱來的生活環(huán)境、社會秩序，也不會感覺到任何異樣，無論是延續(xù)，還是變革，都可以從最天經地義的角度去認同，這即是說明人類已經處于被控制之中。因此，想認清這種非自然的自然，人必須以“非人”的方式去感知。從這一點也可以看出，麥克盧漢與?？?、德里達等人一樣，都關注的是一個“控制”的問題。那么，如何讓人們意識到自己是處于被控制之中？如何擺脫這種控制呢？

這時，我們是否已經感受到藝術的即將介入了？因為在現(xiàn)實中，在科學認識中，尤其是在化身為媒介的權力話語中，人無法以其他變形的方式感知世界，所以卡夫卡只能變形為一只大甲蟲，來重新構架與世界的聯(lián)系。如何能夠擺脫這種控制，首先就是發(fā)現(xiàn)另外一種生存方式，對此，麥克盧漢手中的變身工具之一，就是“藝術”。

三

要了解麥克盧漢對藝術的認識，還是要從他的媒介理論入手。他的所有媒介批判，幾乎都圍繞“媒介即訊息”展開，簡單地說，就是媒介影響、改變、創(chuàng)造著我們以及我們生存的世界。改變我們的，不是媒介所承載的內容或思想，而是媒介本身。

在傳統(tǒng)的主流思想中，人創(chuàng)造了物，而麥克盧漢著眼點則是物對人的影響與創(chuàng)造，他說：“亞里士多德和柏拉圖從來沒有研究過任何東西對任何人的影響。”②甚至我們可以用一種極端化的表達來說就是：物創(chuàng)造了人。就像列維-斯特勞斯說的：“這個世界開始的時候，人類并不存在，這個世界結束的時候，人類也不會存在?！雹廴瞬皇沁@個世界的主人，是這個世界的創(chuàng)造物。

高歌猛進的技術革命配合啟蒙思潮的不斷被放大，人類的自我感覺越來越好，并逐漸以地球與自然萬物的主宰自居，甚至把觸角伸向了宇宙。拉康說：一個瘋子說自己是國王，他是個瘋子;一個國王說自己是國王，也同樣是瘋了。人類越來越認為自身具有無限的潛能，并努力修建能夠通往宇宙的巴別塔，于是上帝擔心了，如果這座塔可以建成，那人類還有什么做不成呢？一個無所不能的人，最終面對的敵人，只能是自己，這是最后的敵人，殺死他。于是，無所不能只能導致人類的毀滅。所以，我們完全有理由重新審視人類幾個世紀以來的瘋狂，而如今這種瘋狂已經到了巔峰時刻。

可以說，直到20世紀中期，這一問題才真正進入了哲學的視野，在福柯、德勒茲、西蒙東等諸多思想家那里，重新審視人類歷史與人類思想，批判已經逐漸成形的人文主義傳統(tǒng)，成為他們的思想起點。于是，麥克盧漢火力全開向人類有史以來的各種媒介操控發(fā)起進攻，也就不那么突兀了。

四

麥克盧漢努力讓我們理解，我們的生存環(huán)境，是“非自然的自然”，我們認為最自然、最習以為常的社會人文環(huán)境，只是一個被創(chuàng)造出來的巨大的裝置作品。就像電影《楚門的世界》中金·凱瑞生活的那個小鎮(zhèn)，一切都是那么自然和諧，如果你從小就生活在這個地方，你絲毫不會發(fā)現(xiàn)它的異樣。如同海德格爾對這種自然的分析一樣：“讓我們覺得樸素自然的，興許僅只是一種長久的習慣所習以為常的東西，而這種習慣卻遺忘了它賴以產生的異乎尋常的東西。然而，正是這種異乎尋常的東西一度作為令人詫異的東西震驚了人們，并且使思想驚訝不已?！雹?/p>

人創(chuàng)造了這一裝置作品，但這一作品中的每個零部件，都在操控著人類。椅子決定人的坐姿，火車瓦解了傳統(tǒng)的家庭結構，學校形成了知識獲取方式，大眾傳媒在代替我們思想，商品重組了人與人的關系，也就是說，人的創(chuàng)造物在創(chuàng)造新人類。

麥克盧漢不斷提醒人們的，就是人們陷于這“非自然的自然”之中被操控而不自覺的境遇。他舉例說，人們劃獨木舟，看似既對稱又和諧，簡直是人舟合一。但是，所謂的和諧，正是人在努力地適應槳，越和諧，說明你越被槳所支配，這時，人就變成了一個伺服機構。伺服，來源于希臘語的奴隸，就是一個順從的馴服工具。這絕不是什么劃船的樂趣，而只是當你成為一個零部件的時候，才可以體會到這種樂趣。

在卓別林的電影《摩登時代》中，主人公也已經變成了機器的一部分，從人的延伸來看，機器當然可以說是手的延伸，但是，當人有了這種延伸之后，機器就變成了人的一部分，并參與到人的進化之中，所以麥克盧漢說，“人的技術是人身上最富有人性的東西”，人只有不斷地通過這一延伸，才能參與到現(xiàn)實生活之中。對這部電影，人們通常是從對資本主義文明的批判來解讀。但是如果僅此而已，那就說明沒有讀出麥克盧漢的偉大之處。不是資本主義創(chuàng)造了這些機器，恰恰相反，是這些機器創(chuàng)造了資本主義。這樣，我們的理論思辨，才可以進行下去。

任何一個鋼琴家，不管多么天才，也必須經過每天幾個小時的多少年的磨煉才可能真的和鋼琴融為一體，任何一個運動員、技術工人、士兵，也必須經過這一階段，才能真正地成為伺服機構，想要征服它，必須先被它征服。

不得不成為伺服機構，竟然成為人類的共同命運，成為唯一的生存模式。無法進入這個伺服系統(tǒng)的，則面臨著被淘汰的窘境，無法進入人類進化洪流之中。這正是麥克盧漢想告訴大家的，而能夠阻截這種危險的，只有藝術。“幾十年來，藝術家廣為人知的功能首先就是防止我們適應現(xiàn)存環(huán)境。變成機器人的威脅，成為非常適應環(huán)境的人，條件反射式地劃獨木舟的人，這樣的危險總是存在。……藝術家的人物就是讓我們擺脫已成定勢的感知，防止我們完全適應總體的環(huán)境，防止我們成為環(huán)境的奴仆和機器人。這好像是有一點矛盾，蘭波有一句話：‘顛覆全部感知。藝術家的職責就是顛覆全部的感知，給我們提供新的視野和新的力量，使我們適應新環(huán)境，與新環(huán)境建立關系。”⑤

五

麥克盧漢另一個著名觀點是“媒介即人的延伸”，他這樣解釋“一切人造物、語言、法律、思想和假設、工具、衣服和計算機，所有這一切，都是人的延伸”⑥，而且這一延伸已經參與到人類進化的進程之中，這也是對人類進化理論的一種新的挑戰(zhàn)。這一延伸觀念，不是簡單的現(xiàn)象陳述，而是對人的重新定義。

麥克盧漢不是個狂熱的理想主義者，他不會天真地認為人類可以通過這一延伸獲得征服世界、征服宇宙的超能力。這一觀念也絕非通常人們理解的，延伸帶來了人類的超越，使人走向了更全面發(fā)展的新人，這樣理解就過于幼稚了。

這一觀念看似單純透明，其實是一種全新的觀念，我們至少可以從三個方面來分析。其一，延伸之后的人，已經不再是原來的人，不只是生物性的、物種的變化，人造物已經與人類合為一體，即使多少年之后，出現(xiàn)了具有人類意識的人工智能機器人，我們也不應該稱之為“機器”，而應稱之為“人”。這是一個所有的自然科學、社會科學領域都需要關注的“后人類”文化現(xiàn)象。其二，對于這一延伸，麥克盧漢更關注的是延伸所產生的破壞性，而這正是人們所忽視的。他提醒我們，這些人造環(huán)境在“短時間內突然發(fā)生的急劇身份變化，往往產生可怕的破壞力，這些可怕的破壞力對人的價值的摧毀，超過了使用硬件武器的真刀真槍的戰(zhàn)爭”⑦。而最需要關注的則是第三個方面，它包含了麥克盧漢經常提到的“用媒介去對抗媒介操控”的理念。在麥克盧漢看來，這一延伸并非是主動的，而是在技術推動下的被動的變化，每一種延伸都包含著痛苦的閹割，延伸即閹割。這很像拉康所認為的，人在成長過程中，伴隨著如影隨形的被閹割的恐懼。而對于偉大的藝術家而言，不是僅僅去表現(xiàn)這種恐懼、這種現(xiàn)實，而是如何用藝術去打碎這種閹割的既成事實。在這種延伸中，人已經失去了選擇權，想想看，當我們的思想都已經被媒介所取代的情況下，人類的任何自我選擇，都變成了癡人說夢。

近些年來，斯蒂格勒等思想家提出，要用技術去摧毀資本主義操控人類的技術，麥克盧漢也是這樣認為，擺脫媒介操控的工具也是媒介。在他看來，人的延伸，就像上帝送給人的禮物，這一延伸意味著人從內到外創(chuàng)造出了新的感知系統(tǒng)。這一系統(tǒng)可以讓我們重新塑造社會環(huán)境，建立新的人與人、人與物的關系?！斑@樣看來，我們珍惜的價值必然比以往任何時代都更加生機勃勃。認知和再認知是最高級的人類行為，是人類共同的行為，我們用藝術形式將其外化出來或者說出來?！雹?/p>

媒介創(chuàng)造了新的感知方式，而藝術家則用這些感知，創(chuàng)造了新的世界，一個在現(xiàn)實中無法存在的新的世界，它只能存在于藝術之中，因此，也可以說，藝術來自未來，是當下現(xiàn)實的啟示錄。

六

面對我們習以為常無法擺脫的非自然的自然，麥克盧漢希望我們去做的，就是用藝術去顛覆全部的感知，建立全新的世界。藝術可以，而且只有藝術可以，為我們提供這樣一個世界，因為藝術就是這樣一個世界。正如海德格爾談到的，當物成為器具之后，消失成為它的宿命，使用性、可靠性越強的器具，消失的宿命更強烈。人與上帝也是這種物，也面臨同樣的命運。而藝術作品，則建成了一個新的世界，在這個世界中，則是讓消失的真實之本質得到回歸。作品建立了一個世界，制造著大地，大地庇護著人類的本真，讓它們以無蔽的方式展示在人們面前。所以，海德格爾說，藝術作品都自帶空間，它既在現(xiàn)實空間之內，又在這一空間之外，它自成一個世界，任何無法被工業(yè)文明操控的東西，都會被保留在藝術作品之中，也只能保存在藝術作品之中。

麥克盧漢無疑也是這樣認為，他以雕塑為例說：“今天蓬勃發(fā)展的雕塑是很值得注意的空間組織方式。它不圈定空間，也不包含在任何空間之內。相反，它提供空間模式并塑造空間。雕塑像音樂一樣回響?！雹嵩谌说难由熘?，無用的器官都會慢慢退化直至消失，或者被切除。一個男人，想服侍皇帝，那么只有通過閹割的方式才可以如愿。這種閹割不是任何一個個體所能決定的，決定者是權力。由媒介搭建的現(xiàn)實，展示著一體化、連續(xù)性、連接性、有序的、同質的社會特征，形成了一張權力的網，任何人都必須服從這種權力的安排。于是，我們需要一個新的世界，讓消失的東西得以回歸，讓無法在現(xiàn)實中存在的東西有個生存空間，把遮蔽本真的遮蔽物掀開，這就是藝術的世界。

那么，如何建立這樣的世界呢？麥克盧漢的建議是建立一個新環(huán)境。給魚一個新環(huán)境，它就會感受到自身是濕的?，F(xiàn)實中無法給你一個新環(huán)境，但藝術可以。但麥克盧漢沒有止步于此，他繼續(xù)告訴人們，原則上講，沒有什么新媒介、舊媒介，也沒有什么新環(huán)境、舊環(huán)境，舊東西就是新東西的內容。任何環(huán)境，人生活在其中，就會變得麻木，變得適應環(huán)境，認為身邊所有一切都是再自然不過了。于是，我們要做的就是不斷地變，不斷地創(chuàng)造新環(huán)境，時刻提醒人們，在你之外，有另一種生活形態(tài)存在，讓操控無法成型。只有這樣，才能擺脫被操控的狀態(tài)。這才是藝術需要做的。

那么，藝術又是靠什么可以做到這一點呢？靠的是感知。

七

麥克盧漢總是從聽覺（聲覺）、視覺、觸覺、動覺甚至嗅覺、味覺等各種感官出發(fā)談媒介、談藝術。比如他說電視是觸覺的，文字是視覺的，我們通過各種媒介來感知世界。這是麥克盧漢理論中比較難理解的地方，感官是所有動物最基本的本能，而人類文明發(fā)展的目標幾乎都是擺脫這種動物性本能，如果還從感官角度談媒介，是否抹殺了所有的人類進步呢？是否意味著，現(xiàn)代工業(yè)革命以來的多元文化，依然還是建立在這個感官本能之上呢？

如果我們配合拉康來理解，或許就容易許多。我們所有的思想、行為，都來源于他者，看似是自我在感知，其實背后都有個他者的支配，這是無法擺脫的宿命。而人的延伸，不是身體器官的延伸，而是技術、媒介已經成為人的身體器官。所以，這種感官體驗絕不是抬抬眼睛、動動手腳的廣播體操式的感知，而是技術指導我們思想、行動。

像是“觸覺”，很多人不理解觸覺對于媒介意味著什么，這是因為把觸覺等同于日常肢體的觸碰，實際上，應該理解為“介入”。麥克盧漢引用了亞里士多德在《論靈魂》中的一段話：“靈魂類似于手。因為手是工具，腦子同樣是工具，是形式的形式，理性是理性事物的形式?！雹馑哉f，觸覺就是讓你介入到媒介之中的感知能力。你參與其中，去創(chuàng)造，去改變，去行使權利。

麥克盧漢說，人造衛(wèi)星上天后，地球就變成了一件藝術作品。地球像是一幅畢加索的抽象畫，被我們遠距離觀看，像是一種視覺活動，但是，這種觀看又與以往的觀看藝術品完全不同。不同在哪里呢？

居伊·德波說，現(xiàn)在資本主義社會就是一種景觀社會，它建立了獨特的“資本—商品—景觀”的敘事模式，即少數(shù)人表演，大多數(shù)人默默觀看。表演者當然就是資本主義，而觀看者就是我們這些大眾。景觀，就是資本建立起來的讓人看的東西。它被創(chuàng)造出來，進行展示，讓人相信它真實地存在。它有合理的邏輯、結構、秩序，真實地存在于我們眼前，我們有什么理由去懷疑它背后的國家資本裝置呢？所以，德波說：景觀吞下了現(xiàn)實。

麥克盧漢也是在闡釋這層道理，不能只是看，這樣看，你就陷入被操控之中了，你要介入，你要去演，用你的方式去演，而且要演得不和諧，這樣，裝置要形成的意義就失效了。當人造衛(wèi)星出現(xiàn)之后，地球就變成了一件藝術作品，這樣的藝術作品，你是沒有辦法只是看的，因為不管你愿不愿意，你都身處其中。不能再任憑少數(shù)人去給你一個地球。必須去演，這就把你從觀眾席逼上了舞臺。博伊斯說，人人都是藝術家，說的就是這個道理。

麥克盧漢要說的，就是不能順從與旁觀，要把我們的全部感官都投入進去。他說：“我們今天能夠非常清楚地看見，希臘人進入圖像空間和歐幾里得空間絕不是自然而然的結果?！?1荷馬時代是聽覺的時代，“在文字發(fā)明以前，人生活在聲覺空間中。聲覺空間是無邊際的、無定向的、無地平線的，它寓于隱秘的心靈里，寓于情感世界中，依靠原始的直覺，受恐懼制約。言語就是這種空間沼澤的社會導航圖”12。所以，他認為藝術應該回到荷馬時代，回到前文字時代。當然，麥克盧漢絕不是那種不斷懷舊以批判現(xiàn)實的人，他是要告訴你，只有在不被視覺所統(tǒng)治的時代中，人們才不會被一種絕對唯一的秩序所統(tǒng)治。

自從字母表、拼音文字出現(xiàn)之后，視覺成為統(tǒng)治一切的感官。視覺是空間的、有序的、統(tǒng)一的、整體的，人們開始用視覺來建構世界，藝術也變成視覺的藝術，尤其是從文藝復興開始，隨著透視技法的成熟，藝術家可以絕對真實地描摹看到的景觀，再也不能看到事物背后的樣子，前文字時代的人不一樣，水上水下、山前山后，看不到的，也都可以出現(xiàn)在作品中，哪種才是藝術呢？對于畢加索而言，當然是后者，這就是現(xiàn)代、當代藝術與傳統(tǒng)藝術的最大不同，所以麥克盧漢說，畢加索的畫是聽覺的。

因此，我們可以說，文藝復興是藝術的巔峰，但同時又是對藝術的閹割，預示著藝術的末路，靜候被革命的命運。從此，藝術真正變成了視覺藝術，徹底臣服于世俗秩序，讓藝術成為現(xiàn)實的注腳。

而聽覺呢？對盲人來講，沒有什么聲音不是突兀的，這是麥克盧漢所借用的比喻。聽覺是不連續(xù)的、片段的、碎片式的，你只能用你的全部感知介入到生活之中，世界也就不是一個只能如此的一體化形象?！霸谌说奈骞僦?，只有視覺才是一致的、連續(xù)和連接的空間形式和時間形式。歐幾里得空間是視覺—文字人的特點?！瓌⒁姿埂た_爾這位牛津大學的數(shù)學家，帶著愛麗絲穿過鏡子，進入一個歧義的世界，在這里，每個物體都產生自己的空間和環(huán)境?！?3這無疑對理解我們當代的視覺文化，有很大的啟示。

對正在行進中的電子時代，麥克盧漢說，電子時代就是一個觸覺的、聽覺的時代，所有的信息一股腦地出現(xiàn)在你面前，每個人都是程序員，每個人都是藝術家，你必須深度介入這樣一個冷媒介的時代。是媒介，讓你無法以一個觀眾、以一個旁觀者存在。這時，我們可能就更清楚地看到了麥克盧漢理論的政治性、革命性。

八

技術為我們創(chuàng)造了環(huán)境，但環(huán)境不是靜態(tài)的存在，而是動態(tài)的過程，是一個環(huán)境與反環(huán)境的博弈過程。而藝術家則是天然的反環(huán)境的人，“詩人、藝術家和偵探——凡是磨礪我們感知的人往往都是與社會不合拍的人，他們很難‘非常適應環(huán)境，他們不能跟隨潮流。這種反社會型的人中有一條奇異的紐帶，他們能看見環(huán)境的本來面目。我們需要某種‘反社會的能力，以便與環(huán)境交流，去直面環(huán)境”14。

那么，如何才能做到反環(huán)境呢？麥克盧漢又告訴我們：要跨界。只要跨過環(huán)境為你設立的疆界，你才能不被環(huán)境所束縛。為此，他提出了“邊疆人”的比喻。

所謂邊疆人，就是跨越自身的文化，用異域文化來感知的人，在麥克盧漢看來，偉大的藝術家都是邊疆人，比如喬伊斯，這是麥克盧漢最喜愛的作家。愛爾蘭與歐洲大陸的長期隔絕，就像歐洲的邊疆，作為愛爾蘭最偉大作家之一的喬伊斯，永遠都生活在多重的世界中，扮演著不同的角色，去塑造多重的情感，這是只生活在一種世界中的人所無法感知到的。麥克盧漢是喬伊斯的鐵粉，在他的著述中，幾十次提到喬伊斯，尤其是《芬尼根的守靈夜》，在麥克盧漢筆下，這部作品就是偉大的藝術典范。作品中，時間、空間、歷史、現(xiàn)在、白晝、黑夜……幾乎所有的存在都消失了它的疆界，喬伊斯向我們展示了永無止境的感知世界的方式。所以麥克盧漢說：“喬伊斯大概是唯一發(fā)現(xiàn)以下事實的人：一切社會變化都是新技術（我們身體的自我截除）的效應，新技術對我們感知生活的秩序產生影響?！?5

“藝術家天生是跨越邊疆、跨越身份的人。請容我說，加拿大是美國造就的世界環(huán)境的反環(huán)境，加拿大能夠為美國在當前和未來世界中的意義創(chuàng)造一個宏大的藝術愿景……跨越邊疆的藝術家常常被認為是社會的敵人，因為很多人不愿意看到他創(chuàng)造的形象。”16藝術就是環(huán)境的預警系統(tǒng)，它不斷地提醒人們，一個舊環(huán)境中所無法感知的事件，正在發(fā)生。

邊疆人即是無身份的人，他可以感知任何文化，但又不屬于任何文化。雖然很多藝術家常常以具有明確的立場、身份認同而自豪，在其作品中努力確立其民族、文化、政治等身份，但在麥克盧漢看來，這是遠遠不夠的。藝術家應該永遠不在任何疆界之內，只有這樣，才能擺脫技術與媒介塑造的環(huán)境的控制。我們常常說：入乎其內，故能寫之;出乎其外，故能觀之。這其實是很幼稚的，你的“外”，就是別人的“內”，你是出不來的。只有像海德格爾所說的藝術作品那樣，自帶空間，既在場又不在場，才是好的藝術作品。不能僅僅進入另一個疆界就夠了，要努力讓自己破壞疆界，這才是藝術的任務。疆界不是靜止的，疆界在不斷地變化，“地球儀使我頭暈目眩。等找到要找的地方時，它們的邊界已經變了”17。藝術家唯一不變的就是變。

九

媒介即訊息，那媒介的“內容”是什么呢？麥克盧漢告訴我們，媒介的內容也是媒介，“任何媒介的‘內容都是另一種媒介”18。這也是他的媒介理論中很難理解的一點。但如果從藝術的角度來看，把這一觀點和福柯等人的藝術觀聯(lián)系在一起看的話，我們就會發(fā)現(xiàn)，他們的想法是那樣相似。

我們常常逼迫作者、評論者告訴我們，這件作品到底是要表達什么？到底講了個什么故事？于是，把藝術當作講故事的工具便成為一種自然。這樣便產生了無數(shù)的問題，一方面，各種藝術形式（尤其是相近的藝術形式）之間的差異開始消失，能否講出深邃的、有無窮蘊含的故事，成為統(tǒng)一的標準。而更嚴重的問題在于，任何故事都是對一種秩序的認同，并把非自然變成自然，而這正是麥克盧漢等思想家所不斷提醒人們的。此外，那種不講故事的藝術，比如當代藝術，我們應該如何看呢？大家只能無話可說了。

所以麥克盧漢告訴大家，媒介的內容也是媒介，只有把媒介的內容當作媒介來解讀，才能真正地理解媒介。對藝術，也應該如此。

就像?？路治鲴R奈的繪畫時所提到的：“從十五世紀意大利文藝復興以來，西方繪畫有這樣一個傳統(tǒng)：就是試圖讓人遺忘、掩飾和回避‘畫是被放置或標志在某個空間部分中的事實，這個空間可以是一面墻，那就是壁畫，或一個木框，一塊布，甚至可能就是一張紙。這就是要使人忘記：畫是被放在長方形的兩維空間之中。并且從某種意義上否認畫作所表現(xiàn)的空間就是作畫的空間。”19多少年來，人們不把繪畫當作繪“畫”，繪畫是神諭的解讀，因此，“畫家‘必須在這里和‘必須在那里”20，或者應該如何、不能如何。在福柯心中，馬奈的繪畫就是要打破這種“應該”與“必須”，用自己的畫作去展示所有的“不可能”。

雖然?？屡c麥克盧漢的思想領域有很大不同，但在媒介的內容方面，觀點幾乎完全一樣，那就是：不要問作品表達了什么，而要問作品干了什么。

我們可以把這個問題繼續(xù)深入下去，對于作為媒介的藝術，我們應該如何面對其作為媒介的藝術的內容呢？尤其是對于當代藝術中的媒體藝術、新媒體藝術，我們如何從媒介的角度來看呢？

麥克盧漢在晚年提出的“媒介定律”，可以給這一系列問題帶來啟發(fā)?！啊浇槎傻奶剿鹘沂玖嗣糠N人造物的語法和句法。其語法和句法似乎只有四個特征，他們的關系是類比比例的關系：（1）它使什么東西得到了提升？（2）它使什么東西過時？（3）它使什么過時的東西得到再現(xiàn)？（4）被推到潛力極限后，它逆轉成什么東西？”21雖然這可能只是我們的藝術批判武器庫的一種，但由此切入，相信藝術史可能會以另一種樣子呈現(xiàn)。

十

地球村就是一個人類的共同體，社會就是共同體的生活環(huán)境，權力告訴人們，你必須以某種方式生存，只能生活在某種環(huán)境之中，在麥克盧漢那里，權力即技術，技術即媒介，隨著人的不斷延伸，媒介也就成為人體器官，成為人身上最具有人性的東西，從這一點來看，技術也就是人。麥克盧漢的媒介理論，也就不再只是傳統(tǒng)意義上的傳播學，而成為媒介政治理論，這就是他的理論具有超越性的地方。

藝術則是這個共同體的預警系統(tǒng)，人必須把觸覺、味覺、動覺、視覺和聽覺等感官全部激活，不讓任何一種感官形成的絕對權力來控制你。不要只是看而要演，用你的感知去挑戰(zhàn)已成為自然的環(huán)境。

麥克盧漢有一個“后視鏡”的比喻，每當發(fā)現(xiàn)新的環(huán)境，我們習慣于從舊環(huán)境中尋找答案，以倒退的方式前進。而藝術來源于未來，它無法從身后看到。它建立的世界是過去所沒有的，它建立了一個新的世界。麥克盧漢談藝術，依然是在談藝術政治。

麥克盧漢的媒介理論、藝術理論在任何時代都是一種革命理論，即絕不認可任何現(xiàn)存秩序的必然性，這應該是他的理論最有價值的地方?！?/p>

【注釋】

①②⑤⑦⑧⑨1116[加]馬歇爾·麥克盧漢：《麥克盧漢如是說：理解我》，何道寬譯，中國人民大學出版社，2006，第73、185、152、194、22、32、20、85頁。

③[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《憂郁的熱帶》，王志明譯，中國人民大學出版社，2009，第520頁。

④[德]馬丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），孫周興譯，上海譯文出版社，2004，第9頁。

⑥⑩1321[加]馬歇爾·麥克盧漢：《余韻無窮的麥克盧漢》，何道寬譯，機械工業(yè)出版社，2016，第205、206、59、206頁。

1214[加]馬歇爾·麥克盧漢：《媒介即按摩：麥克盧漢媒介效應一覽》，何道寬譯，機械工業(yè)出版社，2016，第86、46頁。

1517[加]馬歇爾·麥克盧漢：《媒介與文明——論人的延伸》，何道寬譯，機械工業(yè)出版社，2016，第2、1頁。

18[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，商務印書館，2001，第34頁。

1920[法]米歇爾·?？拢骸恶R奈的繪畫》，謝強、馬月譯，湖南教育出版社，2009，第14-15、42頁。

（葉凱，同濟大學人文學院）