“化裝講演”的文體生成及其觀念演變

焦欣波

作為文明戲兩大主干之一的進(jìn)化團(tuán)或天知派新劇，在清末“講演”等新的經(jīng)驗(yàn)形式之下突破舊有的藝術(shù)慣習(xí)，將“化裝講演”從一種倡導(dǎo)“言論”的演劇手段逐步上升為現(xiàn)代演劇形態(tài)，并為后世留下了具體、完整、可供研究的范本。(1)陳白塵、董健主編：《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2008年，第21—29頁(yè)。進(jìn)入民國(guó)，“化裝講演”經(jīng)新劇家、少年宣講團(tuán)、民眾教育館等個(gè)人或組織的努力，風(fēng)行于整個(gè)20世紀(jì)上半葉，在思想啟蒙及民眾教育等領(lǐng)域頗有建樹(shù)，而其部分演劇水準(zhǔn)接近現(xiàn)代意義上的純戲劇藝術(shù)。這種將戲劇藝術(shù)與講演藝術(shù)有機(jī)糅合的新的演劇形態(tài)，不僅在藝術(shù)跨界上開(kāi)近代之先例，而且還在現(xiàn)實(shí)路向選擇上呈現(xiàn)出靈活性、大眾化、時(shí)政性的內(nèi)在特質(zhì)。更可貴的是，上世紀(jì)三十年代谷劍塵、閻折梧等試圖總結(jié)、創(chuàng)造“化裝講演”理論，一方面不想讓人“曲解化裝講演，輕視或褻瀆化裝講演”(2)谷劍塵：《化裝講演之新的理論和其實(shí)際》，《教育與民眾》，1934年第六卷第二期。，而是著意抬高化裝講演的地位，以更好地改造社會(huì)、增進(jìn)民眾知識(shí)；另一方面旨在探索“民眾戲劇可由的道路”(3)小秋：《我們底化裝講演》，《山東民眾教育月刊》，1933年第四卷第八期。，于方法及策略上極力推廣“化裝講演”這一演劇形態(tài)。較之于其他類(lèi)似的活報(bào)劇、街頭劇等新演劇形態(tài)，“化裝講演”的實(shí)踐創(chuàng)作及“理論”文獻(xiàn)相對(duì)豐滿完備，因此，深入歷史場(chǎng)域考察這一現(xiàn)代化進(jìn)程中演劇的文體生成及其觀念主張，對(duì)總結(jié)民眾戲劇理論的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，以及重思民眾與啟蒙等現(xiàn)代性問(wèn)題，都具有史學(xué)意義。

一、“情感結(jié)構(gòu)”與文體生成

1902年《大公報(bào)》刊載《編戲曲以代演說(shuō)說(shuō)》，認(rèn)為“誠(chéng)能多編戲曲以代演說(shuō)，不但民智可開(kāi)，而且民隱上達(dá)”，并例舉汪笑儂的改良戲曲《黨人碑》，“其登臺(tái)演說(shuō)時(shí)……能使座中看客為之痛苦，為之流涕，為之長(zhǎng)太息”。(4)《編戲曲以代演說(shuō)說(shuō)》，《大公報(bào)》，1902年11月11日。其實(shí)，這種“演說(shuō)”并不是純粹的演講辭，而是議論時(shí)政、慷慨指陳、情理并茂的戲劇唱段，是一種戲曲代替演說(shuō)的修辭手段。汪笑儂許多戲曲的重要部位都安排類(lèi)似的長(zhǎng)篇唱段，有學(xué)者指出，這種演說(shuō)式道白的出現(xiàn)在藝術(shù)上“創(chuàng)造性地形成一種被后來(lái)稱(chēng)之為‘言論老生’的道白風(fēng)格”，而且縱觀當(dāng)時(shí)的時(shí)裝新戲、時(shí)事新戲及洋裝新戲，像《瓜種蘭因》《潘烈士投?！贰逗诩┗辍贰缎虏杌ā贰堆獪I碑》中“清楚這是新的戲劇形態(tài)誕生的信息”。(5)張福海：《中國(guó)近代戲劇改良運(yùn)動(dòng)研究(1902—1919)》，上海：上海古籍出版社，2015年，第110—111頁(yè)。的確，以汪笑儂為嚆矢的改良戲曲使海派京劇得以興起和壯大，而“演說(shuō)”式唱詞或作為演出手段的“化裝講演”則成為以“新舞臺(tái)”為代表的清末民初海派京劇演出的基本風(fēng)貌，“言論角色”因之產(chǎn)生。再如，1903年《繡像小說(shuō)》上連載謳歌變俗人的《新編前本經(jīng)國(guó)美談新戲》，這部改編自日本政治小說(shuō)的戲曲，其第六出為“演說(shuō)、沮援”(6)謳歌變俗人(李伯元)：《新編前本經(jīng)國(guó)美談新戲》，《繡像小說(shuō)》，1903年第8期。，主角巴比陀登臺(tái)演說(shuō)，念白與唱段相互交叉，言辭慷慨，情緒感人，但其演說(shuō)橋段乃原著小說(shuō)中所有。應(yīng)該注意，日本近代政治家犬養(yǎng)毅認(rèn)為的天下開(kāi)化之事“曰學(xué)堂曰報(bào)館曰演說(shuō)”，成為清末知識(shí)分子改良社會(huì)、開(kāi)啟民智、移風(fēng)易俗所激賞的有效方式，其中演說(shuō)在1900年以后“已成為上海人生活中習(xí)以為常的事，每遇大事，諸如邊疆危機(jī)、學(xué)界風(fēng)潮、地方自治、慶祝大典”(7)熊月之：《張園：晚清上海一個(gè)公共空間研究》，張仲禮主編：《中國(guó)近代城市企業(yè)·社會(huì)·空間》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1998年，第346頁(yè)。等皆有登臺(tái)，言論倡導(dǎo)、口語(yǔ)啟蒙逐次蔓延整個(gè)清末社會(huì)文化并成一時(shí)之風(fēng)尚，形成一條新的連接個(gè)體與社會(huì)的紐帶。

事實(shí)上，演說(shuō)不僅占據(jù)報(bào)刊、進(jìn)入戲曲彈詞等領(lǐng)域，而且同時(shí)也向文學(xué)滲透，譬如連載于1902年的政治小說(shuō)《新中國(guó)未來(lái)記》，夏志清曾評(píng)價(jià)其作者梁?jiǎn)⒊瑢?xiě)到第四回時(shí)靈感枯竭，“他完全放棄了原先的演說(shuō)格式，開(kāi)始用敘述手法”。(8)夏志清：《人的文學(xué)》，福州：福建教育出版社，2010年，第93頁(yè)。從傳播角度看，實(shí)現(xiàn)言論倡導(dǎo)、口語(yǔ)啟蒙或思想的“直指人心”，無(wú)有出演說(shuō)之右者，“開(kāi)化人的知識(shí)，感動(dòng)人的心思，非演說(shuō)不行”(9)秋瑾：《演說(shuō)的好處》，《白話(東京)》，1904年第1期。，因而盛行的清末演說(shuō)經(jīng)個(gè)人與社會(huì)的文化互動(dòng)形成了一種“慣習(xí)”或“情感結(jié)構(gòu)”，要求變革社會(huì)的同時(shí)探求新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，即演說(shuō)向各類(lèi)藝術(shù)文體滲透，使其更具廣泛性、說(shuō)服性、鼓動(dòng)性，“以拔顓愚之幽滯”(10)《說(shuō)演說(shuō)》：《大公報(bào)》，1902年11月6日。。基于此，既有深挖演說(shuō)文化意義與審美功能的需要，又有“糅合”跨界的可能，也就是要打破舊有的觀念主張與形態(tài)規(guī)范。就戲曲而言，清末知識(shí)精英大力推行以戲救國(guó)、以戲開(kāi)智，戲曲改良主張趨于“寫(xiě)實(shí)”“求異”，企圖積極參與社會(huì)改善、政治變革，于是出現(xiàn)一大批緊跟時(shí)代重大事件的“時(shí)事劇”。實(shí)質(zhì)上，戲曲改良就是再造戲曲的“時(shí)事性”或“事件性”，強(qiáng)化戲曲與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)聯(lián)度，而演說(shuō)正是推動(dòng)戲曲改良的重要實(shí)踐手段。那么，所謂“戲中有演說(shuō)”則通過(guò)與觀眾直面交流的方式使演說(shuō)現(xiàn)身說(shuō)法、以情動(dòng)人，讓觀眾瞬間抓住整場(chǎng)演出的要義，起到“一針見(jiàn)血”的效果，強(qiáng)調(diào)其社會(huì)性與事件性。畢竟“演說(shuō)體”蘊(yùn)含的思辨理性與激情頓挫，與清末戲曲改良的一個(gè)重要審美風(fēng)尚，即“慷慨悲壯”“慷慨悲憤”等十分契合，更與對(duì)時(shí)政常發(fā)慷慨之詞的“言論角色”高度吻合。實(shí)際上，最遲到1906年，演說(shuō)已經(jīng)成為新戲曲的主要成分(11)馬俊山：《演說(shuō)與中國(guó)話劇發(fā)生之考論》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2010年第4期。，1907年黃人在論述小說(shuō)時(shí)指出，“最忌攙入作者論斷，或如戲劇中一腳色出場(chǎng)，橫加一段定場(chǎng)白，預(yù)言某某若何之善，某某若何之劣，而其人之事實(shí)，未必盡肖其言”(12)黃人：《小說(shuō)小話》，《小說(shuō)林》，1907年第一卷。，足見(jiàn)當(dāng)時(shí)演說(shuō)或“言論角色”之泛濫，達(dá)到令人厭惡的地步。

然而須知，清末新戲曲中的“演說(shuō)”只能被視為一種新潮演劇手段，演說(shuō)尚未成為新戲曲文體的“骨干”，即谷劍塵等對(duì)“化裝講演”定義的“介乎講演和戲劇之間的東西”，以講演為內(nèi)在“骨干”而只是“采用戲劇表演的型(形)式”(13)谷劍塵：《化裝講演之新的理論和其實(shí)際》。，那么真正促使早期話劇產(chǎn)生“化裝講演”這一成熟文體形態(tài)，也與日本的新派劇密不可分。進(jìn)化團(tuán)成立之前日本新派劇有兩種方式擴(kuò)散至中國(guó)：一是新潮演劇誕生地上海虹口有“日本的小型劇場(chǎng)”，“這劇場(chǎng)常有新派劇團(tuán)開(kāi)演，都是從日本來(lái)的旅行劇團(tuán)”；二是上海虹口同樣也有“好幾種關(guān)于戲劇的日本雜志”。(14)徐半梅：《話劇創(chuàng)始期回憶錄》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1957年，第22頁(yè)。誠(chéng)然，早在1904年就有雜志論及“日本演劇之特質(zhì)”，詳解日本新派劇的西式演出方式。(15)《日本演劇之特質(zhì)》，《大陸(上海1902)》，1904年第2卷第9期。同年，曾游學(xué)日本的陳獨(dú)秀撰文《論戲曲》提出“采用西法”，“戲中有演說(shuō)，最可長(zhǎng)人之見(jiàn)識(shí)”(16)陳獨(dú)秀：《論戲曲》，《安徽俗話報(bào)》，1904年第11期。，健鶴的《改良戲劇之計(jì)畫(huà)》建議學(xué)習(xí)“專(zhuān)用科白是也”的“日本之演劇”(17)健鶴：《改良戲劇之計(jì)畫(huà)》，《廣益叢報(bào)》，1904年第44期。。1906年有《東瀛演劇管見(jiàn)》介紹日本新派劇的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。(18)《東瀛演劇管見(jiàn)》，《廣益叢報(bào)》，1906年第116—117期。1907年清官方《通咨改良戲曲》通告各省“以改良戲劇固與風(fēng)化有所裨益，惟仿照日本例，一律說(shuō)白不用唱歌之說(shuō)”。(19)《通咨改良戲曲》，《廣益叢報(bào)》，1907年第131期。1908年《觀戲記》暢談“追繪維新初年情事”的“壯士劇”，“日本人且看且淚下”。(20)佚名(歐榘甲)：《觀戲記》，阿英編：《晚清文學(xué)叢鈔·小說(shuō)戲曲研究卷》，北京：中華書(shū)局，1960年，第68頁(yè)。最為詳盡的是1909年的《日本新劇之原始》，此文講述日本明治時(shí)期“學(xué)生往往怒放橫議，各標(biāo)政論以自見(jiàn)，其時(shí)演說(shuō)大行”，川上音二郎“于是創(chuàng)為新劇自編腳本，為發(fā)揮言論轉(zhuǎn)移風(fēng)俗之助”，而“當(dāng)時(shí)一般社會(huì)本不知有新戲，以為仍一二演說(shuō)之派別而已”，漸漸應(yīng)者眾之，“始有生旦凈丑之腳色，而新戲一派遂見(jiàn)于東市”，其中藤澤淺二郎“藤澤派者尚就其為老生之扮裝言之耳”，并且評(píng)道，“此亦可見(jiàn)當(dāng)時(shí)草創(chuàng)情形固尚遜于吾國(guó)之春柳社申酉會(huì)矣”。(21)龍：《日本新劇之原始》，《旅客》，1909年第2卷第27期。《日本新劇之原始》佐證了川上劇團(tuán)采用“演說(shuō)”的演出方式，并以中國(guó)戲曲的腳色行當(dāng)“誤讀”了日本新派劇中的角色扮演。應(yīng)該說(shuō)，日本歌舞伎本身有“立役”“辛抱役”“女方”等同中國(guó)戲曲類(lèi)似的角色種類(lèi)，川上劇團(tuán)又發(fā)展了言論功能“扮裝言之耳”，則表明清末知識(shí)界早已注意到川上新派劇的“化裝講演”特性。而且，頻繁的關(guān)于日本新派劇的推介或“學(xué)習(xí)”，不僅為任天知等人留日接受新派劇做了充分的藝術(shù)儲(chǔ)備，而且還為中國(guó)觀眾接受日本新派劇尤其是“化裝講演”預(yù)設(shè)了文化場(chǎng)域與期待心理。因此，演說(shuō)與戲劇的糅合，以及將“化裝講演”由單一的演劇手段上升為獨(dú)具品格的文明戲形態(tài)，絕不能被認(rèn)為是任天知留學(xué)日本期間單純受到新派劇影響的結(jié)果，實(shí)際上體現(xiàn)近代言論自由、承載變革重任的“演說(shuō)”，在清末改良戲曲理論及實(shí)踐過(guò)程中已初露端倪，又與日本新派劇發(fā)生碰撞、“誤讀”、互融，漸進(jìn)生成了始終與時(shí)代密切相連的嶄新的演劇形態(tài)。

具體而言，這種嶄新的演劇形態(tài)以兩種方式展現(xiàn)：一種是在戲劇等演出場(chǎng)合進(jìn)行演講，演員既是戲劇角色又是演講人(也有可能由另一人演講)，或者在小說(shuō)中主人公(敘述人)“跳出來(lái)”進(jìn)行演講，等同于“幕外戲”，這種演說(shuō)獨(dú)立成篇，只不過(guò)是在劇情間歇插入了演說(shuō)，可稱(chēng)為“幕外演說(shuō)”；另一種是將演講詞“潛移默化”或“改頭換面”為藝術(shù)語(yǔ)言，與戲劇等語(yǔ)言融為一體，既是演講辭又是戲劇語(yǔ)言，它是故事情節(jié)發(fā)展的一部分，又能讓人明顯感覺(jué)到面對(duì)觀眾時(shí)那種明確表達(dá)己見(jiàn)或闡明某一道理的表演講說(shuō)之氣，可稱(chēng)為“情節(jié)內(nèi)演說(shuō)”。例外是，現(xiàn)存最早最完整的“化裝講演”劇本——進(jìn)化團(tuán)的《黃金赤血》(22)任天知：《黃金赤血》，《中國(guó)早期話劇選》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1989年，第1—33頁(yè)。綜合運(yùn)用了上述兩種方式。前者是一種演劇手段，而后者才有可能成為真正意義上的“化裝講演”形態(tài)。而承擔(dān)演說(shuō)任務(wù)的“言論角色”，《黃金赤血》中有“言論老生”(調(diào)梅)、“言論正旦”(梅妻)、“言論小生”(小梅)、“言論小旦”(愛(ài)兒)等，實(shí)際上現(xiàn)代中國(guó)在上世紀(jì)上半葉的大多數(shù)化裝講演劇本中的“言論角色”往往由一人承擔(dān)，全劇圍繞“言論角色”結(jié)構(gòu)并整體性推進(jìn)劇情，沒(méi)有“言論角色”絕不可能有“化裝講演”，像《黃金赤血》中“言論老生”調(diào)梅就具有中心地位，“戲外演說(shuō)者”就他一人。應(yīng)該說(shuō)，“言論角色”承繼了傳統(tǒng)戲曲的角色中心演劇體制，形成了文明戲化裝講演“一人主講”的形態(tài)體制，既是作者抒情言志的代言者(即作者、演員、角色三合一)，又是虛構(gòu)情節(jié)的主人公(即體現(xiàn)出與作者迥異的形象與情感)。不過(guò)，作為“泛話劇”形態(tài)的“化裝講演”，其中的“言論角色”以打破“第四堵墻”為特色，重在突顯戲劇“講演”功能。

二、范疇性問(wèn)題及轉(zhuǎn)向

關(guān)于“化裝講演”這一名稱(chēng)(23)“化裝講演”有許多稱(chēng)呼，查閱《申報(bào)》等發(fā)現(xiàn)有“化裝演講”“化裝演劇”“化裝新劇”“化裝宣傳劇”“化妝講演”“化妝演講”“化妝演說(shuō)”“化裝劇”等，也有“化裝表演”“化妝宣傳”等稱(chēng)呼。，1911年《民立報(bào)》報(bào)道了受進(jìn)化團(tuán)影響的蕪湖新劇組織迪智群，“組織之緣起：前有所謂進(jìn)化團(tuán)者來(lái)蕪專(zhuān)演新戲，后由地方行政長(zhǎng)官驅(qū)逐出境。近復(fù)有多人組織迪智群化妝演說(shuō)會(huì)”(24)《蕪胡通信·迪智群初次展覽》，《民立報(bào)》，1911年8月11日。；1912年有新民團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)組織化裝演說(shuō)并改良舊戲事宜發(fā)函請(qǐng)當(dāng)?shù)卣畬徟?25)《復(fù)新民團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)方佑良公函(組織化裝演說(shuō)并改良舊戲由)》，《江蘇教育行政月報(bào)》，1913年第一號(hào)。；浙江黃巖約在1916年至1919年間成立了群眾藝術(shù)團(tuán)體“通俗化裝講演社”(26)章浦秋：《通俗化裝講演社》，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議浙江省黃巖市委員會(huì)文史資料征集研究委員會(huì)編：《黃巖文史資料》(第15期)，1992年，第207頁(yè)。；而與民國(guó)同步建立的少年宣講團(tuán)是全面抗戰(zhàn)前最為活躍的“化裝講演”團(tuán)隊(duì)，它們?cè)?918 年組建了化裝演講部，等等。經(jīng)歷五四新文化運(yùn)動(dòng)，在民眾戲劇家的推動(dòng)下，一種新的夾雜著文明戲遺痕的“化裝講演”劇團(tuán)如雨后春筍般涌現(xiàn)。有趣的是，最早專(zhuān)門(mén)論及“化裝講演”的是1921年的《論化裝演講》，作者盛竹孫名不見(jiàn)經(jīng)傳，文章從社會(huì)教育角度闡述報(bào)章、雜志、演講等皆不足以移人心志，而“化裝演講”的從事者“皆學(xué)校之流”，能將報(bào)章、雜志所引導(dǎo)之文化以及現(xiàn)今的情勢(shì)、世界的潮流、社會(huì)之狀況等，“隨時(shí)編纂寓演講于歌舞之中，施教育于娛樂(lè)之所”，且“有聲有色以動(dòng)其耳目、移其心志，則能收改□社會(huì)之功效”，因而“堪稱(chēng)完美”而占教育“重要之位置者惟化裝演講耳”。(27)盛竹孫：《論化裝演講》，《申報(bào)》，1921年1月24日。此論意在提倡“化裝演講”這一輔助開(kāi)展社會(huì)教育的利器，指出“化裝講演”時(shí)事性、大眾化以及寓教于樂(lè)的宣傳功效，還未涉及本質(zhì)屬性及范疇問(wèn)題。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，真正觸及“化裝講演”范疇問(wèn)題的是長(zhǎng)期從事民眾戲劇、民眾演講的谷劍塵，他1925年發(fā)表了同為《論化裝演講》的文章。谷劍塵認(rèn)為“化裝演講”本“亦屬于舞臺(tái)藝術(shù)范圍之內(nèi)”，但與當(dāng)時(shí)的愛(ài)美戲劇略有不同：其一，愛(ài)美戲劇注重“提高”而化裝演講旨在“普遍”；其二，愛(ài)美戲劇有劇本而化裝演講“全屬幕表”；其三，愛(ài)美戲劇著力于藝術(shù)的修養(yǎng)，而化裝演講則努力于“辯才之訓(xùn)練”；其四，愛(ài)美戲劇往往從藝術(shù)的“反面”予以描寫(xiě)，而化裝講演則以“正面”描寫(xiě)為“貴”；其五，愛(ài)美戲劇是“藝術(shù)的戲劇”，化裝演講為“教育的戲劇”。顯然，“化裝演講”有別于為藝術(shù)而藝術(shù)的愛(ài)美戲劇，它是一種旨在普及社會(huì)教育、從“正面”影響受眾且“別名為教育的戲劇”，不僅在于其“最初故亦自承為新劇，所以推行社會(huì)教育而掮有社會(huì)教育家之老虎招牌者也”這一歷史事實(shí)，而且還在于“演者自命為社會(huì)教育家”，旨在通過(guò)“辯才”而發(fā)出“言論”。(28)谷劍塵：《論化裝演講》，《申報(bào)》，1925年10月22日。馬彥祥在上世紀(jì)三十年代對(duì)文明戲歷史做研究時(shí)也指出，文明戲開(kāi)始是以“社會(huì)教育”四個(gè)字為號(hào)召的。(29)馬彥祥：《文明戲之史的研究》，《矛盾月刊》，1933年第5期、第6期。其實(shí)，宣統(tǒng)元年(1909年)通俗講演作為通俗教育已被納入國(guó)家教育系統(tǒng)，民國(guó)元年(1912年)國(guó)家觀念深入人心，開(kāi)民智、養(yǎng)公德，以現(xiàn)代文明姿態(tài)追趕世界潮流成為共識(shí)，精英知識(shí)分子于是成立學(xué)術(shù)團(tuán)體通俗教育研究會(huì)，致力于包括戲劇研究在內(nèi)的通俗教育。同一年，新劇因?yàn)楦锩晒Χ\求新的藝術(shù)方向，上海新劇各團(tuán)體代表經(jīng)商議組織了新劇俱進(jìn)會(huì)，“以冀增進(jìn)民智、培養(yǎng)民德為宗旨”(30)《新劇俱進(jìn)會(huì)簡(jiǎn)章》，《民立報(bào)》，1912年7月28日。，任天知還被選為俱進(jìn)會(huì)演劇主任，這一年可謂“新劇發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)”(31)王鳳霞：《文明戲考論》，廣州：廣東高等教育出版社，2011年，第229頁(yè)。。新劇及“化裝講演”在藝術(shù)上自覺(jué)擔(dān)負(fù)社會(huì)通俗教育重任，有其不得已的歷史原因，也與其自身始終與“社會(huì)教育”為己任分不開(kāi)，“新劇家負(fù)有改良社會(huì)、維持風(fēng)化之天職……于戲劇性質(zhì)，須含有教育的觀念”(32)嘯天：《編新劇宜擴(kuò)充范圍》，《新劇雜志》，1914年5月第1期。，只是民國(guó)之前以革命宣傳教育為目標(biāo)，民國(guó)后開(kāi)始轉(zhuǎn)向大眾通俗教育。盡管文明戲的“言論角色”如劉藝舟、顧無(wú)為、鄭正秋等大發(fā)時(shí)政議論至新文學(xué)運(yùn)動(dòng)前夕，然而北洋政府教育部1915年設(shè)立所屬機(jī)構(gòu)通俗教育研究會(huì)，分小說(shuō)、戲曲、講演三股，“通俗教育講演，以啟導(dǎo)國(guó)民改良社會(huì)為宗旨”(33)民國(guó)時(shí)期教育部頒布：《通俗教育講演規(guī)則》，《教育公報(bào)》，1915年11月第八期。。此后各地成立的“化裝講演”劇團(tuán)基本上以改良民俗、改造社會(huì)為宗旨，連最初聲稱(chēng)遠(yuǎn)離政治、宗教的少年宣講團(tuán)，也定位為“改良風(fēng)俗，補(bǔ)助教育”(34)《少年宣講團(tuán)調(diào)查》，《先驅(qū)》，1922年8月10日第十號(hào)。，谷劍塵在《論化裝演講》中稱(chēng)贊少年宣講團(tuán)是最著名的通俗教育新劇團(tuán)，“歷史較久故成績(jī)較佳”。無(wú)怪乎，盛竹孫、谷劍塵以歷史的約定成俗與現(xiàn)實(shí)的功利選擇來(lái)談?wù)摗盎b講演”的社會(huì)教育功能，而谷劍塵進(jìn)一步將“化裝講演”定性為屬于舞臺(tái)藝術(shù)范圍內(nèi)的“教育的戲劇”，指明它唯一的藝術(shù)功能就是社會(huì)教育。

谷劍塵的定性擊中了“化裝講演”過(guò)度追求社會(huì)屬性而無(wú)意于自身藝術(shù)性的問(wèn)題，其后的發(fā)展方向也表明“化裝講演”越來(lái)越官方化、政策化、觀念化，很難再有文明戲時(shí)期的藝術(shù)性。谷劍塵有他的理由，因?yàn)椤盎b講演”的內(nèi)在特性，即普及、辯論、幕表，以及它的“多情節(jié)之串演”，使它不同于純粹的戲劇藝術(shù)。作為長(zhǎng)期浸淫于文明戲的人，谷劍塵的判斷既是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，又是戲劇人的共識(shí)，也足以表明“教育的戲劇”的主體與對(duì)象之間確立了一種不對(duì)等的關(guān)系，傳達(dá)某種“言論”始終是“化裝講演”唯一的要?jiǎng)?wù)。

因而，1930年代實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)異常豐富的山東民眾教育館閻折梧、趙波隱等人，將“化裝講演”與嚴(yán)格意義上的“教育戲劇”進(jìn)行了區(qū)分，客觀上確立了“化裝講演”作為一種現(xiàn)代演劇的獨(dú)立地位與特殊作用。在他們看來(lái)，“教育戲劇”是“戲劇中之一系”且應(yīng)“承認(rèn)其自身獨(dú)立價(jià)值之存在”，具有“戲劇藝術(shù)的”與“民眾教育的”交叉而不可分的二重性，因而，“教育戲劇”須按“藝術(shù)的原理”與“完整的戲劇結(jié)構(gòu)行事”，“拋棄一切傷害戲劇藝術(shù)不合理的手法，務(wù)使內(nèi)容技巧人生化，合理化”并“決不茍且”。同時(shí)，他們認(rèn)為絕對(duì)不能“說(shuō)化裝講演就是教育戲?。』蛘哒f(shuō)教育戲劇就是化裝講演的另一個(gè)名稱(chēng)”，聲稱(chēng)“化裝講演”“純以講演為骨干，利用戲劇的形式”，“屬于講演之一部門(mén)”而且“內(nèi)容與結(jié)構(gòu)可以隨意而行，不究一切形式”，乃至于“化裝講演不惜利用文明戲中低級(jí)趣味及其他一切的手法以鼓起聽(tīng)眾的興味”(35)閻折梧、趙波隱：《教育戲劇運(yùn)動(dòng)發(fā)端(一個(gè)從理論到實(shí)踐的小報(bào)告)》，《山東民眾教育月刊》，1934年第5卷第7期。，這是閻折梧等檢閱多年來(lái)的結(jié)晶“化裝講演稿本”而得出的結(jié)論。然而，綜觀山東民眾教育館出版的七大本《化裝講演稿》，粗看在演劇形態(tài)上與普遍戲劇并無(wú)二致，“因?yàn)椤f(shuō)教’得好，有劇情、有人物甚至還有‘高潮’，完全就是一出獨(dú)幕話劇”(36)田莊：《民眾教育館的“化裝講演”》，《狂飆集》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版，2012年，第17頁(yè)。，而其實(shí)每篇稿本均能確認(rèn)存在獨(dú)特地位的“言論角色”及其“言論”。閻折梧的區(qū)分不無(wú)道理，“化裝講演”的確不等于“教育戲劇”或“教育的戲劇”，它自身存在巨大的藝術(shù)缺陷，它的“言論”也不拘泥于教化、教導(dǎo)、教訓(xùn)等教育性“話語(yǔ)”。其實(shí)，教育是“化裝講演”發(fā)揮“言論”功能的一種而并非全部，正如教育與戲劇的結(jié)合而形成了“教育戲劇”，“講演”與“戲劇”的結(jié)合邏輯上產(chǎn)生的是“演講的戲劇”，即講演人化裝成戲劇角色出場(chǎng)表演，或者以戲劇形式作為一種演出形態(tài)，內(nèi)含講演人整體性表演?！盎b講演”的本質(zhì)特性極富“現(xiàn)場(chǎng)扮演性”，即戲劇性。確切地說(shuō)，它允許“幕外演說(shuō)”方式的存在，又似乎常常以一種完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形態(tài)呈現(xiàn)，這就導(dǎo)致“化裝講演”擁有一種“泛戲劇”形態(tài)，是黃竹三指出的以歌舞表演為主、以假面表演為主、以說(shuō)白為主(37)黃竹三：《論泛戲劇形態(tài)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，1996年第4期。之后的第四種泛戲劇形態(tài)，即以演講為主的泛戲劇形態(tài)。

這一時(shí)期，“化裝講演”與社會(huì)、民眾特別是下層民眾處于教育與被教育的話語(yǔ)領(lǐng)域，與官方處于配合與支配的關(guān)系層面。從功能角度看，“化裝講演”由清末的革命宣傳邁向啟迪民眾、教育民眾、養(yǎng)成民眾，又回歸到宣傳、鼓動(dòng)與組織民眾，這一轉(zhuǎn)變亦是“化裝講演”由獨(dú)立形態(tài)向非獨(dú)立形態(tài)退化的過(guò)程，“化裝講演”劇團(tuán)由民間組織被整合為官方機(jī)構(gòu)附屬單位。1927年以后，隨著宣傳陣地的爭(zhēng)奪與斗爭(zhēng)的加劇，一些“化裝講演”團(tuán)隊(duì)為服務(wù)于革命政治而組建。有跡象表明，1924年中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的安源路礦工人罷工勝利的紀(jì)念活動(dòng)中就上演了“化裝講演五幕，劇名是‘我們的勝利’”(38)源源：《記安源路礦工人罷工勝利二周年紀(jì)念會(huì)》，《大公報(bào)》，長(zhǎng)沙1924年9月18日。，也有人指出少年宣講團(tuán)在1924年至1927年間曾受中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)(39)沈席華：《上海少年宣講團(tuán)的光輝歷程》，上海市歷史博物館編：《都會(huì)遺蹤》(第3輯)，上海：學(xué)林出版社，2011年，第28—31頁(yè)。。而“化裝講演”在五四時(shí)期受西方近代戲劇觀念及社會(huì)問(wèn)題劇熏染，較多關(guān)注家庭悲劇、戀愛(ài)悲劇、婚姻悲劇及社會(huì)悲劇，同時(shí)著力抨擊北洋政府及官僚政客，表達(dá)了豐富的五四精神，像谷劍塵的《良心的戀愛(ài)》(40)谷劍塵：《良心的戀愛(ài)》，《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》，1922年第8卷第24期—第9卷第17期。呼吁有責(zé)任心的戀愛(ài)，少年宣講團(tuán)編撰或?qū)彾ǖ摹督^境》(41)費(fèi)席珍、李元龍：《絕境》，《道路月刊》，1924 年第10卷第2—3期。中，方芷君因阻止其兄與日本人秘密簽訂出售鐵路之賣(mài)國(guó)合同而被殺，《國(guó)脈》(42)費(fèi)席珍、李元龍：《國(guó)脈》，《道路月刊》，1924年第9卷第2期。鼓吹裁兵筑路、鞭撻軍閥行徑。如此一來(lái)，“化裝講演”就不是“教育的戲劇”或“民眾戲劇”所能概括與反映的，作為一種“講演的戲劇”，理論上它的能指指向一切“言論”，而它的所指指向一切意義。然而，以《黃金赤血》為范本的文明戲時(shí)期的“化裝講演”，除了先天的社會(huì)教育特質(zhì)，還有一些內(nèi)在的規(guī)定：一、對(duì)時(shí)事、民生的關(guān)注成為它堅(jiān)守不棄的題材目標(biāo)，這也使得它能緊貼時(shí)代精神與風(fēng)向；二、它開(kāi)辟了中國(guó)新劇(話劇)的大眾化、通俗化道路，以及寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意雜糅的近似于現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格；三、它以“講演”結(jié)構(gòu)全劇并在話劇中成功地移植了戲曲的角色中心演劇體制；四、其“幕表”和“言論”共同確立了演出的開(kāi)放式風(fēng)格。這就為“化裝講演”工具化價(jià)值及民眾化道路預(yù)鋪了軌道，1930年代重新思考“化裝講演”的民眾教育功效及創(chuàng)造出一套理論和方法，應(yīng)該說(shuō)是“化裝講演”在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中戲劇人自覺(jué)的思考。

三、作為一種“民眾戲劇”

真正將“化裝講演”廣泛普及于民眾的是民國(guó)時(shí)期軍閥混戰(zhàn)局面結(jié)束之后的各級(jí)各類(lèi)民眾教育館，有一大批如閻折梧、谷劍塵等戲劇人潛心致力于民眾教育及民眾戲劇，組建團(tuán)隊(duì)、編撰稿本、反復(fù)實(shí)驗(yàn)、堅(jiān)持演出，才創(chuàng)作出像山東民眾教育館的七大本《化裝講演稿》(43)民國(guó)時(shí)期，山東省立民政教育館出版部在1932年至1934年間出版了《化裝講演稿》(1—7集)，共記46篇。等極具示范效應(yīng)的劇本集。當(dāng)然，這種通過(guò)大量鍥而不舍的實(shí)踐而總結(jié)出的演劇觀念，大概在1932年至1935年間涌現(xiàn)并成熟。

1932年山東民眾教育館在《山東民眾教育月刊》上刊載了一篇《一年來(lái)的化裝講演》的總結(jié)性文章，首次給“化裝講演”下了一個(gè)明確的定義，“化裝講演就是以戲劇為‘形式’，以講演為‘骨干’的”，認(rèn)為它最顯著的特性“是‘講’、‘演’并重”，最獨(dú)有的效用是“繪影繪聲、入情入理、使聽(tīng)眾興奮、同情、改過(guò)向善”，且著重指出“化裝講演”“有似于戲劇，而不是戲劇”，認(rèn)為“化裝講演”是一種通俗講演，因而特別指出，“我們的立場(chǎng)是建筑在這種理論的認(rèn)識(shí)上”的。(44)《一年來(lái)的化裝講演》，《山東民眾教育月刊》，1932年第3卷第8期。無(wú)獨(dú)有偶，翌年鎮(zhèn)江民眾教育館劉鴻鑒認(rèn)為，“所謂化裝講演，就是演講之外又添上一個(gè)化裝，就是用講演的材料和戲劇的方式組合而成的”，進(jìn)一步說(shuō)，“冒(貿(mào))然看來(lái)，化裝講演就是戲劇，但細(xì)究起來(lái)，確是兩件事”，“與戲劇的性質(zhì)完全不同”(45)劉鴻鑒：《化裝講演與民眾教育》，《民眾教育通訊》，1933年第三卷第七期。，“化裝講演”只是一種講演的藝術(shù)或表演的藝術(shù)罷了。頗有意思的是，1933年閻折梧顛覆了山東民眾教育館之前的界定，強(qiáng)調(diào)“我們現(xiàn)在再?gòu)膽騽〉牧?chǎng)，更要確定我們底化裝講演稿就是一種道德劇、教訓(xùn)劇，乃至可以說(shuō)是一種社會(huì)問(wèn)題劇與大眾劇，這就是我對(duì)于本館化裝講演的看法”，他還認(rèn)為“化裝講演”實(shí)際上“就是有主題有故事有技巧的短劇”。(46)閻折梧：《化裝講演稿的編制法》，《山東民眾教育月刊》，1934年第5卷第4期。然而1934年，閻折梧等又修改了他之前的界定，他給“化裝講演”下的定義是，“化裝講演是設(shè)計(jì)講演中的一種。他在利用戲劇的及似戲劇的故事之演述，采取一切游藝(跳舞，雙簧，皮簧，唱詞，小調(diào)……)，不管藝術(shù)價(jià)值之有無(wú)，但論宣傳效果之大小，以提聽(tīng)眾之趣味(無(wú)論低級(jí)的或高尚的)手段，以實(shí)施直接之教訓(xùn)與警勸而收講演之效果為目的”(47)閻折梧、趙波隱：《教育戲劇運(yùn)動(dòng)發(fā)端(一個(gè)從理論到實(shí)踐的小報(bào)告)》，《山東民眾教育月刊》，1934年第5卷第7期。，斷然否定“化裝講演”的戲劇性質(zhì)。其實(shí)，1928年有人就在《實(shí)驗(yàn)演說(shuō)學(xué)》中單獨(dú)介紹“化裝演說(shuō)”的條件及特性(48)汪勵(lì)吾：《化裝演說(shuō)》，《實(shí)驗(yàn)演說(shuō)學(xué)》，臺(tái)北：渤海堂文化事業(yè)有限公司，1989年，第72—73頁(yè)。，谷劍塵也在他所撰寫(xiě)的《民眾講演實(shí)施法》中獨(dú)辟兩章研究“化裝講演”，而其《民眾戲劇概論》中卻只字未提。不可否認(rèn)，閻折梧有倡導(dǎo)“教育戲劇”、推動(dòng)“教育戲劇運(yùn)動(dòng)”這一宏大企圖，但也足見(jiàn)給“化裝講演”下定義實(shí)屬不易，其糅合的結(jié)構(gòu)形態(tài)已溢出“戲劇”的邊界，造成文體本身內(nèi)在的沖突與矛盾。

與此相異，谷劍塵對(duì)“化裝講演”做了系統(tǒng)性研究，并與純戲劇在定義、演出、學(xué)術(shù)(心理學(xué))、教育、取材等方面進(jìn)行了詳盡的比較，而且專(zhuān)列一節(jié)來(lái)回答“化裝講演之是否即戲劇的問(wèn)題”，答案是“我們?nèi)愿艺f(shuō)他(它)是一種戲劇，尤其是民眾的戲劇”，這與谷劍塵在之前所秉持的“化裝講演”是“教育的戲劇”一脈相承。事實(shí)上，谷劍塵給“化裝講演”下了一個(gè)相對(duì)確切的定義，即“以講演的具體的手段，和單簡(jiǎn)(簡(jiǎn)單)的構(gòu)成的故事，采用戲劇表現(xiàn)的型(形)式，豐富的主觀教訓(xùn)色彩，直接于觀眾前，由演員特意在舞臺(tái)上演出的服裝和語(yǔ)言的藝術(shù)”，并指出“化裝講演多方面的(地)缺乏構(gòu)成戲劇同等的要素”。所謂缺乏的戲劇要素可能指的是藝術(shù)性不足，畢竟存在大量“幕外演說(shuō)”等各種形式的“化裝講演”，因而谷劍塵的概念界定既清晰又矛盾，最合理的闡釋為“化裝講演”乃“介乎講演和戲劇之間的東西”(49)谷劍塵：《化裝講演之新的理論和其實(shí)際》。，它是一種講、演并重而又以戲劇的形式表現(xiàn)出來(lái)的講演的藝術(shù)。

戲劇人對(duì)“化裝講演”界定、歸屬的分歧，恰恰折射了“化裝講演”歷史及現(xiàn)實(shí)的窘境與悖謬，在一些戲劇人看來(lái)它只是完成民眾教育的一個(gè)重要手段，而另一些戲劇人則認(rèn)為“化裝講演”屬于民眾戲劇的一種類(lèi)型或特殊形態(tài)，這與戲劇人對(duì)民眾戲劇的認(rèn)知及理解有莫大的關(guān)系。值得重視的是，無(wú)論是谷劍塵還是閻折梧都站在民眾教育和民眾戲劇的立場(chǎng)上考察“化裝講演”的內(nèi)涵，應(yīng)該說(shuō)，自羅曼·羅蘭的“民眾藝術(shù)”理念介紹到中國(guó)以后，“民眾戲劇”隨之而起，且在上世紀(jì)二十年代因?qū)Α懊癖姟钡牟煌斫舛纬啥鄠€(gè)派別。然而，谷劍塵在上世紀(jì)三十年代似乎批判性地雜糅了盧梭、狄德羅、穆勒尤其是羅曼·羅蘭的“民眾劇”主張，以及五四時(shí)期構(gòu)建于民本思想上的戲劇觀，提出了自己并不完全原創(chuàng)的“民眾戲劇”理論。谷劍塵、閻折梧皆反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的人道主義戲劇觀，也排斥普羅大眾戲劇觀念，但強(qiáng)調(diào)“民眾戲劇是從特殊階級(jí)里奪回來(lái)歸還給民眾的戲劇”，因而“民眾戲劇”必然是“民享、民有、民治”即“為民眾”的戲劇，并且由民眾自己編導(dǎo)、自己扮演、自己鑒賞。(50)谷劍塵：《民眾戲劇之理論與其實(shí)際》，《新時(shí)代》，1932年第2卷第4—5期。在谷劍塵看來(lái)，“民眾戲劇”也不是愛(ài)美劇那樣的小劇場(chǎng)戲劇，而是“包含豐富的娛樂(lè)的再生化之色彩和宣傳的意味，以及全部民眾生活之奮斗的意欲的象征”。(51)谷劍塵：《民眾戲劇概論》，上海：民智書(shū)局，1933年，第175頁(yè)。實(shí)際上，谷劍塵更傾向于為下層民眾特別是農(nóng)工“去做些特殊的工作”(52)谷劍塵：《民眾戲劇概論》，第6頁(yè)。，這里的農(nóng)工不是指階級(jí)斗爭(zhēng)概念下的工農(nóng)，而是指還未取得平等權(quán)利的農(nóng)工。談到“民眾戲劇”的最高目標(biāo)，谷劍塵完全繼承了蒲伯英最早倡導(dǎo)的“再生教化”，即“以藝術(shù)的功能來(lái)發(fā)展再生的教化，就是近代戲劇底(的)完全意義”。(53)蒲伯英：《戲劇之近代的意義》，《戲劇》，1921年第一卷二號(hào)。同樣，谷劍塵認(rèn)為“民眾戲劇”要激活民眾的原動(dòng)力、解放民眾的自由，不甘受現(xiàn)實(shí)的禁錮，養(yǎng)成和促成民眾的向上的創(chuàng)造的精神，“去發(fā)現(xiàn)光明的路，人生的樂(lè)趣和自由的我”。(54)谷劍塵：《民眾戲劇概論》，1933年，第149頁(yè)。然而，谷劍塵又提及，現(xiàn)代民眾戲劇是“某種政治狀態(tài)下的一種教育制度所支配的教育的戲劇”，這種特性“化裝講演中也具備一種或兩種”，所以“化裝講演”與民眾戲劇一樣，成了政治或政黨實(shí)施教育制度的一種“教育的戲劇”了。顯然谷劍塵受到了上世紀(jì)三十年代“革命與民眾”時(shí)代思潮的影響，體現(xiàn)出知識(shí)分子藝術(shù)自覺(jué)與社會(huì)自律的統(tǒng)一，也就是說(shuō)，谷劍塵以民眾立場(chǎng)汲取了部分國(guó)家意識(shí)，并“深化”成一種充滿時(shí)代精神的戲劇觀。

所不同的是，閻折梧等的戲劇觀較為“極端”。他崇尚“一切戲劇是宣傳”，此話演繹于美國(guó)現(xiàn)代作家辛克萊的“一切藝術(shù)是宣傳”一語(yǔ)，此語(yǔ)馮乃超在1928年于《文化批判》雜志上用大號(hào)字標(biāo)出，遭受了魯迅的批評(píng)。閻折梧指出，“戲劇就是一種武器的藝術(shù)”，“宣傳啟發(fā)大眾，教化大眾，激勵(lì)大眾，成為教育上的一種犀利的武器”，他認(rèn)為，“戲劇從古至今，無(wú)不成為某種思想、事物宣傳的工具”，包括社會(huì)問(wèn)題劇在內(nèi)“所表示的問(wèn)題及見(jiàn)解又何嘗不是一種宣傳呢”，他還特意強(qiáng)調(diào)近代劇以來(lái)的再生教化“仍舊免不了以戲劇為宣傳某主張某主義或某問(wèn)題的工具”。因而閻折梧提出了一個(gè)極具個(gè)性化、工具性的概念，認(rèn)為“化裝講演”可稱(chēng)為“一種宣傳劇，道德劇，教訓(xùn)劇，教育戲劇，或是社會(huì)問(wèn)題劇”(55)閻折梧：《序·化裝講演編稿的路線》，民國(guó)時(shí)期山東省立民眾教育館宣傳部編著：《化裝講演稿·第四集》，濟(jì)南：山東省立民眾教育出版部，1933年第2—3頁(yè)。，突出強(qiáng)調(diào)“化裝講演”的“言論”及“言論角色”的宣傳功能，不惜抹殺宣傳劇等與社會(huì)問(wèn)題劇的本質(zhì)性區(qū)別。閻折梧對(duì)戲劇的這種觀點(diǎn)在山東民眾教育館內(nèi)部極有可能是普遍存在的，該館最重要的“化裝講演”稿本撰寫(xiě)者趙為容同樣激進(jìn)地認(rèn)為，“戲劇是以表情代演說(shuō)，以動(dòng)作代說(shuō)教，以世故作教材，以觀感作教法，寓教訓(xùn)于娛樂(lè)之中的”，“舞臺(tái)就是學(xué)校，戲劇就是教育……論理化，倫理化，藝術(shù)化的教育”。(56)(趙)為容：《戲劇與民眾教育》 。然而，不能就此認(rèn)為山東民眾教育館的“化裝講演”乃一種政治劇、政策劇，事實(shí)上他們所編撰的“化裝講演”內(nèi)容十分廣闊，涵蓋識(shí)字運(yùn)動(dòng)、道德教化、衛(wèi)生健康、破除陳規(guī)陋俗、戒絕不良嗜好、掃除迷信思想、性別平等話題，以及賑災(zāi)募捐、紀(jì)念活動(dòng)、抗日救國(guó)等內(nèi)容。那么，結(jié)合閻折梧對(duì)“民眾戲劇”的闡述，即認(rèn)為“那種‘宣傳’的戲劇根本不能算是民眾的戲劇”，批判“那種新奇的化裝講演的方法，不過(guò)是一班政治工作人員的花頭，要算他是通俗的民眾的戲劇，這我們根本對(duì)他要否定”的戲劇(57)閻折梧：《民眾戲劇概論》，《民眾教育通訊》，1931年第一卷第七期。，可知，閻折梧所言的“宣傳”并非直接的“觀念性宣傳”，而是某種“為民眾”的思想或觀點(diǎn)的“藝術(shù)性宣傳”，他主張戲劇要提出現(xiàn)實(shí)社會(huì)風(fēng)俗、禮教、教育、文化諸問(wèn)題，以及揭露當(dāng)時(shí)社會(huì)黑暗與社會(huì)畸形發(fā)展的危機(jī)，并能“對(duì)癥下藥”，歸根結(jié)底還是要“表現(xiàn)人生，批評(píng)人生，創(chuàng)造人生的”(58)(趙)為容：《戲劇與民眾教育》 。，努力演出關(guān)切人生的戲劇。然而，他對(duì)“化裝講演”的極端化表述，極有可能與疾風(fēng)暴雨式的“革命”等時(shí)代精神對(duì)其思維的滲透有關(guān)，他曾指出“民眾戲劇相應(yīng)著目前革命的時(shí)代……真正的民眾戲劇就是革命的戲劇”(59)閻折梧：《民眾戲劇概論》。，“民眾”是“‘平民’的‘大眾’”，“革命的對(duì)象”是“帝國(guó)主義者”，“化裝講演”也應(yīng)“利用戲劇的宣傳，激起大眾革命的精神”。(60)閻折梧：《序·化裝講演編稿的路線》，第2—3頁(yè)。

其實(shí)，谷劍塵、閻折梧的理論主張，仍舊是五四時(shí)期的民眾戲劇觀念在上世紀(jì)三十年代的某種“發(fā)展”，是戲劇人為增進(jìn)民眾知識(shí)、改造社會(huì)現(xiàn)狀、激發(fā)民族情懷而以務(wù)實(shí)或?qū)嵱玫木衽c整個(gè)時(shí)代融合的結(jié)果。如此一來(lái)，谷劍塵和閻折梧對(duì)“化裝講演”的理論分歧，在于為實(shí)現(xiàn)“為民眾”的民眾戲劇而采取的手段與策略的不同，但其理論“源頭”及實(shí)踐技術(shù)卻出乎意料地高度“契合”。譬如說(shuō)，二者都主張書(shū)寫(xiě)民眾的疾苦，閻折梧說(shuō)得更加清楚，“化裝講演”的材料要采取當(dāng)時(shí)社會(huì)上黑暗與矛盾的一面，揭示當(dāng)時(shí)民眾生活的缺陷，表現(xiàn)民間疾苦以及促使民氣向上，凡屬這些“便都是上好的化裝講稿的材料”(61)閻折梧：《化裝講演稿的編制法》。；又譬如二者都認(rèn)為“化裝講演”一定要預(yù)設(shè)正反“言論角色”人物，一是戲劇“本質(zhì)就是人間意志的爭(zhēng)斗”(62)閻折梧：《化裝講演稿的編制法》。，二是正面人物“代表作者的人生主張和教育意義”，須“竭力減少反面的描寫(xiě)”(63)谷劍塵：《化裝講演之新的理論和其實(shí)際》。，無(wú)論正反人物，都需要其中一位以直接方式講明或暗示出主題。需要指出，正反角色形成的二元戲劇結(jié)構(gòu)是“化裝講演”的基本結(jié)構(gòu)，但有一些“化裝講演”只有正面角色或反面角色，要么給人以正面感化，要么給人以反面教訓(xùn)，然而一旦正面或反面角色出現(xiàn)，觀眾依然能強(qiáng)烈地感受到那位缺席的反向角色的“在場(chǎng)”，這是“化裝講演”設(shè)置“言論角色”的獨(dú)到之處。實(shí)際上，在具體的主題內(nèi)容、結(jié)構(gòu)人物及舞臺(tái)演出等方面，各“化裝講演”的“理論者”呈現(xiàn)出一種互補(bǔ)互構(gòu)的關(guān)系。谷劍塵提出“化裝講演”的選材遵循“當(dāng)時(shí)該地”(64)谷劍塵：《化裝講演之新的理論和其實(shí)際》。的原則，突出時(shí)代性與地域性，趙為容則明確提出現(xiàn)代戲劇的“現(xiàn)代性”，即現(xiàn)代的背景、現(xiàn)代的社會(huì)狀況、現(xiàn)代的人物(65)(趙)為容：《戲劇與民眾教育》 。。閻折梧闡釋得更具體，“要捉住新的激動(dòng)的主題”，“觀察社會(huì)和人生而已”，并將題材的主題分為三大類(lèi)：激發(fā)民族精神者(歷史、時(shí)事、紀(jì)念、愛(ài)國(guó))、宣傳七項(xiàng)運(yùn)動(dòng)者(識(shí)字、合作、造林、筑路、衛(wèi)生、保甲、國(guó)貨)、改良社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣道德文化者，而且認(rèn)為在稿本產(chǎn)出過(guò)程中應(yīng)“先有主題，然后去找材料”，將材料形成故事，進(jìn)行分幕剪裁，再形成故事中的正反角色，再加上完整的對(duì)話與趣味的穿插(調(diào)節(jié)演劇情調(diào)的情節(jié))。(66)閻折梧：《化裝講演稿的編制法》。相比而言，谷劍塵總結(jié)了“化裝講演”的三種結(jié)構(gòu)體裁：一是“單人制”，類(lèi)似于獨(dú)角戲，由一人直率地說(shuō)出主題；二是“解釋制”，類(lèi)似于問(wèn)答式表演或一人演一人解釋?zhuān)蝗恰氨硌葜啤?，與戲劇結(jié)構(gòu)形態(tài)基本無(wú)異。(67)谷劍塵：《化裝講演之新的理論和其實(shí)際》。在舞臺(tái)演出方面，他們都主張“刪繁就簡(jiǎn)”，以一種經(jīng)濟(jì)的方式巡游于城市與鄉(xiāng)村之間，他們抓住了演員與觀眾直面交流的戲劇本質(zhì)，取消了戲劇藝術(shù)的其他種種條條框框，使演員獲得了極大的自由。

結(jié) 語(yǔ)

由實(shí)踐及實(shí)驗(yàn)而產(chǎn)生的“化裝講演”文體及其觀念主張，根本上是經(jīng)知識(shí)分子主導(dǎo)的一場(chǎng)持久而規(guī)模宏大的文化普及與現(xiàn)代教化運(yùn)動(dòng)，它以培育民眾為基本理念，以“現(xiàn)代立場(chǎng)”促進(jìn)社會(huì)及民眾的啟蒙與現(xiàn)代化，以一種通俗化、大眾化的文化價(jià)值觀念向民眾靠近，以最適合的途徑與民眾站在一起，從而完成知識(shí)分子的時(shí)代使命。因而，“化裝講演”作為一種現(xiàn)代演劇，常常在戲劇人的手中被反復(fù)實(shí)驗(yàn)，目的并不在于提高其藝術(shù)性、思想性，而是取得與大眾趣味的一致，高則雅俗共賞，低則混摻百戲，民眾的體驗(yàn)至關(guān)重要，所以民國(guó)時(shí)期的山西省立民眾教育館戲劇研究會(huì)之“化裝講演”實(shí)驗(yàn)，其中主要的一個(gè)就是察看“民眾反應(yīng)”。(68)金典章：《化裝講演團(tuán)的實(shí)驗(yàn)》，《民眾教育月刊》，1933年第1卷第6—7期。針對(duì)“化裝講演”的思考亦如此?！盎b講演”采用一種實(shí)用主義的理論、策略與方法以解決上世紀(jì)上半葉中國(guó)的現(xiàn)代性問(wèn)題，根本無(wú)心考慮演劇的戲劇性及美學(xué)追求，因而“化裝講演”在觀念上欠缺藝術(shù)的“真理觀”，進(jìn)一步說(shuō)，它包括“五四”以來(lái)所形成的人本思想、勞工意識(shí)和現(xiàn)代科學(xué)文明，同時(shí)也無(wú)法擺脫社會(huì)風(fēng)向、政策動(dòng)態(tài)與時(shí)代命題，缺乏超現(xiàn)實(shí)的一面。可是，在與民眾建立聯(lián)結(jié)、教育民眾方面它遠(yuǎn)勝于某些脫離民眾的戲劇，可以說(shuō)“化裝講演”的觀念是與民眾有效互動(dòng)而產(chǎn)生的一種現(xiàn)代演劇觀念，是一種實(shí)操性極強(qiáng)的民眾戲劇觀念。