中性的科技、瘋狂的資本與能動(dòng)的“新騎士”

劉健

[摘 要]邁克爾·克萊頓是美國當(dāng)代最具影響力的通俗小說作家和好萊塢電影人之一。其科幻創(chuàng)作始于1969年，橫跨文學(xué)與影視兩大藝術(shù)領(lǐng)域，持續(xù)近40年。盡管其科幻創(chuàng)作并未被列入西方主流科幻文學(xué)史敘事，但卻在事實(shí)上繼承了儒勒·凡爾納（Jules Verne）開創(chuàng)的“科技冒險(xiǎn)”類科幻創(chuàng)作范式，并進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。其作品主題以科技、資本和“新騎士”三者為關(guān)鍵詞呈現(xiàn)出環(huán)扣式的結(jié)構(gòu)。本質(zhì)上展現(xiàn)了以硅谷精英為代表的美國科技新貴族群體的價(jià)值觀。

[關(guān)鍵詞] 邁克爾·克萊頓 科幻創(chuàng)作 科技新貴族

[中圖分類號(hào)] I712.074；J905 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [ DOI ] 10.19957/j.cnki.kpczpl.2021.03.004

一、邁克爾·克萊頓科幻創(chuàng)作概述

邁克爾·克萊頓是美國當(dāng)代最具影響力的通俗小說作家和好萊塢電影人之一。1964年，22歲的克萊頓就讀哈佛大學(xué)文學(xué)系，后來轉(zhuǎn)入考古人類學(xué)系，最后卻于1969年從哈佛醫(yī)學(xué)院畢業(yè)，并取得醫(yī)學(xué)博士學(xué)位，隨后到加州沙克生物研究中心從事博士后研究。

就在克萊頓開始自己的博士后生涯的同一年，他的長篇小說《安德洛墨達(dá)品系》（The Adromeda Strain，又譯《天外病菌》或《死城》）出版。這部以外太空微生物污染為主題的小說，恰逢當(dāng)時(shí)美國“阿波羅十一號(hào)”宇宙飛船成功登月掀起的太空文化熱潮而意外走紅。《安德洛墨達(dá)品系》不僅成為暢銷書，還賣出了電影版權(quán)。這讓克萊頓下定決心棄醫(yī)從文，走上職業(yè)作家的道路。

此后，克萊頓不僅從事小說創(chuàng)作，還以編劇或?qū)а莸纳矸輩⑴c了多部好萊塢科幻電影的制作。因而，在論及克萊頓科幻創(chuàng)作時(shí)，不應(yīng)僅限于小說，也包括原創(chuàng)或改編電影。

當(dāng)然，克萊頓本人從來沒有以“科幻作家”自居，而他的小說也常被稱為“高科技冒險(xiǎn)小說”。他本人也從未獲得過任何重要科幻文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。也有人認(rèn)為他的作品應(yīng)該歸入商業(yè)通俗小說[1]。其實(shí)，之所以會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象，與當(dāng)時(shí)西方科幻文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r以及克萊頓對(duì)自己作品的商業(yè)策略選擇密切相關(guān)。

盡管當(dāng)代科幻文學(xué)史研究，大都將西方科幻小說的源頭追溯至瑪麗·雪萊（Mary Shelley）在1818年出版的長篇小說《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein），并把儒勒·凡爾納與赫伯特·喬治·威爾斯（Herbert George Wells）視為現(xiàn)代科幻文學(xué)的宗師。但事實(shí)上，“Science Fiction”作為一個(gè)文類被定義卻是很晚近的事情。1924年，雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）最早用“Scientifiction”這個(gè)詞來描述他心目中理想的科幻作品，后來幾經(jīng)演變才出現(xiàn)了我們現(xiàn)在所熟知的“Science Fiction”[2]。而約翰·W.坎貝爾（John W.Campbell）則從20世紀(jì)30年代起，通過編輯《驚駭科幻小說》（Astounding Stories）雜志，發(fā)掘了包括艾薩克·阿西莫夫（Isaac Asimov）、羅伯特·安森·海因萊因（Robert Anson Heinlein）在內(nèi)一大批優(yōu)秀科幻作家。這些科幻作家和他們的科幻作品，造就了美國科幻小說“黃金時(shí)代”。

20世紀(jì)50年代以后，隨著歐美國家戰(zhàn)后重建、“嬰兒潮”的到來以及美蘇兩國在高科技領(lǐng)域的“冷戰(zhàn)”愈演愈烈，科技無論是在人們的日常生活還是輿論場(chǎng)中都開始扮演越來越重要的角色。而科幻小說的“科學(xué)性”①和預(yù)言性越來越被人們所看重，引發(fā)了持續(xù)的閱讀熱潮。但科幻小說出身自“通俗雜志小說”（Pulp），這被當(dāng)時(shí)西方主流文學(xué)界在潛意識(shí)中視為一個(gè)污點(diǎn)，無論是在文學(xué)批評(píng)還是理論研究中都有意無意地加以忽視。這讓科幻小說從文學(xué)生產(chǎn)的角度，產(chǎn)生了自己的“生態(tài)閉環(huán)”：科幻小說開始培養(yǎng)出專屬的批評(píng)家和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，科幻作家、科幻讀者、科幻編輯、科幻批評(píng)家，他們構(gòu)成一個(gè)較為固定和封閉的圈子，身份常常彼此轉(zhuǎn)換甚至一人兼多種身份[3]。事實(shí)上，這個(gè)閉環(huán)內(nèi)還包括一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的讀者群體以及隨之產(chǎn)生的刻板印象。到后來，甚至連出版商都被打上了專屬的符號(hào)。

克萊頓開啟自身的文學(xué)生涯之時(shí)，恰是以美國為中心的西方科幻文學(xué)“黃金時(shí)代”的社會(huì)影響力開始退潮，科幻文學(xué)場(chǎng)域呈現(xiàn)內(nèi)卷化趨勢(shì)的時(shí)期。如果他選擇給自己貼上科幻作家的標(biāo)簽，那就意味著放棄科幻讀者以外的全部市場(chǎng)，這顯然是不明智的。更為重要的是，當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)形成了科幻小說就是“技術(shù)奇觀”“未來世界”“太空歌劇”“科技神話”之類的刻板印象。事實(shí)上，克萊頓繼承的是儒勒·凡爾納所開創(chuàng)的“科技冒險(xiǎn)”類科幻文學(xué)的衣缽，其創(chuàng)作立足于已經(jīng)被科技深刻影響和改造的現(xiàn)實(shí)生活，在真實(shí)的生活場(chǎng)景中嵌入帶有科學(xué)幻想性質(zhì)的故事情節(jié)，同時(shí)又將驚悚、冒險(xiǎn)、推理等類型文學(xué)元素融入其中，自成一格。所以其科幻創(chuàng)作應(yīng)該被視為是西方主流科幻文學(xué)史敘事外，科幻創(chuàng)作發(fā)展的另一條路徑。而當(dāng)今西方最著名的通俗小說作家丹·布朗（Dan Brown），在某種程度上也是克萊頓在文學(xué)范式上的繼承者。

二、三重環(huán)扣的主題：邁克爾·克萊頓筆下的科技、資本與“新騎士”

任何文學(xué)藝術(shù)作品，都有其特定的主題。科幻作品自然也不例外。只不過，大多數(shù)文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作者和受眾之間，都擁有共同的生活經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)常識(shí)，因此主題的展現(xiàn)與接受具備共情的基礎(chǔ)。但科幻小說中固有的“科學(xué)性”因素，令創(chuàng)作者和受眾共情基礎(chǔ)變得不再牢固，造成了科幻作品主題的相對(duì)性。換言之，只有當(dāng)創(chuàng)作者和受眾對(duì)科幻作品的“科學(xué)性”有共識(shí)的前提下，其主題才能成立。以《三體》為例，“黑暗森林”法則是貫穿三部曲的基本主題，其本質(zhì)是對(duì)于人類整體而言，他人（外星人）即地獄。但其成立的基礎(chǔ)是所謂宇宙社會(huì)學(xué)的兩大公理：“第一，生存是文明的第一需要；第二，文明不斷增長和擴(kuò)張，但宇宙中的物質(zhì)總量保持不變。”[4]不過這兩大公理都只是作者的藝術(shù)演繹，并非當(dāng)今科學(xué)共同體的共識(shí)。一旦脫離了《三體》的故事世界，其主題也隨之消解。

然而，邁克爾·克萊頓采用的并非科幻作品慣用的認(rèn)知陌生化的敘事方式，而是將陌生化的科技要素（機(jī)器人、人造恐龍、納米集群、抗癌基因），嵌入到以真實(shí)生活為藍(lán)本的故事場(chǎng)景中，乃至嵌入到某個(gè)具體人物身上（如《喀邁拉的世界》），讓受眾產(chǎn)生一種現(xiàn)實(shí)主義敘事的錯(cuò)覺——似乎這事就發(fā)生在“你”身邊。因而，其作品的主題也呈現(xiàn)出一種環(huán)扣式的結(jié)構(gòu)，大體上可以分為科技、資本和“新騎士”三個(gè)層次。

（一）“熵增”：科技的倫理中性化與敘事結(jié)構(gòu)的合理性構(gòu)建

現(xiàn)實(shí)生活中的科技往往是非倫理化的。就其內(nèi)在邏輯來說，往往只注重于提出問題、解決問題，通常既不預(yù)測(cè)其社會(huì)效果，也不做出價(jià)值判斷，但“在科學(xué)合理性之外，人們生活于一個(gè)價(jià)值世界中”[5]?？苹米髌分械摹翱茖W(xué)性”是作為文本要素存在的，所以科幻作品中的科技也就必然會(huì)成為創(chuàng)作者或受眾價(jià)值觀投射的對(duì)象，從而在文本中形成對(duì)“科技”的倫理判斷。在克萊頓之前，西方科幻小說中的“科技”往往扮演著一種決定性的力量——將世界和人類引向兩個(gè)極端：要么是善，在樂觀主義的大道上帶向美好的烏托邦，如愛德華·貝拉米（Edward Bellamy）的《回顧》（Looking Backward）；要么是惡，在悲觀主義的路徑上帶向殘酷的絕境，如阿道司·赫胥黎（Aldous Huxley）的《美麗新世界》（Brave New World）?？苹米髌分械目萍季痛吮毁x予了倫理意涵——不僅掌握和運(yùn)用科技的人有善惡，科技本身就可能帶有不同的倫理價(jià)值取向。甚至，科技發(fā)展的內(nèi)在邏輯本身就會(huì)像“禁果”一樣誘惑人類，乃至將整個(gè)世界推向萬劫不復(fù)的深淵。

以往，有研究者將克萊頓歸為悲觀主義者，認(rèn)為其作品的倫理主題在于批判人類對(duì)科技的濫用而造成災(zāi)難，但這就無法解釋他為何會(huì)把《恐懼狀態(tài)》的科技主題設(shè)定為“全球變暖是一個(gè)陰謀論”[6]。其實(shí)，從《安德洛墨達(dá)品系》開始，在克萊頓的絕大多數(shù)科幻作品中，科技都被做了倫理的中性化處理——科技本身無所謂善惡，甚至其中描繪的那些科技運(yùn)用者，站在他們所處的立場(chǎng)上，也很難用絕對(duì)的善惡二分法進(jìn)行臉譜式的歸類。而其作品中所有的沖突和混亂，本質(zhì)上都來源于運(yùn)用科技這個(gè)過程本身，即所謂的“熵增”。

“熵”源自于物理學(xué)中的熱力學(xué)第二定律。根據(jù)該定律，在一個(gè)與外界沒有能量和物質(zhì)交換的封閉的熱力系統(tǒng)中，分子的運(yùn)動(dòng)將越來越混亂，最終達(dá)到混亂的極點(diǎn)，且整個(gè)過程是不可逆的[7]?！办亍本褪菍?duì)這種混亂程度的描述。在克萊頓的大多數(shù)科幻作品中，對(duì)科技的運(yùn)用本身就是一個(gè)“熵增”的過程，也就是讓混亂程度加劇的過程。而這是一個(gè)固有屬性，是必然發(fā)生的。

基于此，克萊頓的多數(shù)科幻作品的主場(chǎng)景都設(shè)置在一個(gè)小區(qū)域內(nèi)：《安德洛墨達(dá)品系》中的偏僻小鎮(zhèn)皮德蒙特；《西部世界》中的迪洛斯樂園；《侏羅紀(jì)公園》中的努布拉島；《時(shí)間線》中的中世紀(jì)城堡；《獵物》中的沙漠科研基地，等等。而這些作品又有著類似的敘事結(jié)構(gòu)：故事開始時(shí)，整個(gè)場(chǎng)景都在科技及其運(yùn)用者的精確控制下，但隨著故事情節(jié)的演進(jìn)，各種意外相繼發(fā)生，從最初的小故障逐漸升級(jí)為無法控制的系統(tǒng)性崩潰，而故事的主人公不得不運(yùn)用自己的知識(shí)和能力去化解因失控所造成的各種危機(jī)，最終逃出生天。與美式超級(jí)英雄故事中英雄最終拯救世界不同，克萊頓故事中絕大多數(shù)主人公最好的結(jié)果也只是拯救自己或者身邊的關(guān)鍵角色，但對(duì)已經(jīng)失控的“世界”基本無能為力。這體現(xiàn)的恰恰就是“熵增”的不可逆性?？梢哉f，其敘事結(jié)構(gòu)本身就是在用具象化的方式來描述“熵增”的過程。換言之，“熵增”就是其敘事結(jié)構(gòu)的合理性來源，使故事的情節(jié)演進(jìn)脫離了創(chuàng)作者的主觀故意，形成了文本內(nèi)在的邏輯自洽。

（二）異化：對(duì)資本劣根性的無情批判

通過構(gòu)建獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，克萊頓在他的科幻世界中實(shí)現(xiàn)了“科技”的倫理中立。但這并不意味著，他對(duì)其中運(yùn)用科技的“人”及其過程與后果沒有價(jià)值判斷。事實(shí)上，克萊頓從始至終都在展現(xiàn)資本在推動(dòng)科技發(fā)展的同時(shí)所造成的科技與人的異化。這才是造成所有混亂和災(zāi)難的真正源頭。

科技是科學(xué)與技術(shù)的合稱，但從文明史的角度看，技術(shù)的出現(xiàn)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于科學(xué)。直到工業(yè)革命前夕，二者之間的交集依然非常有限。隨著工業(yè)革命的到來，科學(xué)對(duì)技術(shù)發(fā)展的引領(lǐng)作用逐漸顯現(xiàn)。而科技發(fā)展帶來的生產(chǎn)力提高，進(jìn)而創(chuàng)造出巨量財(cái)富，讓資本有了推動(dòng)科技進(jìn)步的動(dòng)機(jī)。事實(shí)上，現(xiàn)代科技無論是發(fā)展方向、研究過程還是實(shí)際應(yīng)用，無不受到資本的推動(dòng)與制約。但資本天然的逐利本性，讓科技無可避免地走向異化，而這個(gè)過程是通過對(duì)“人”的異化為中介實(shí)現(xiàn)的。

有趣的是，在早期科幻小說中，基本上看不到資本的身影?！逗５變扇f里》（20000 Leagues Under the Sea）中的尼莫船長，《莫羅博士島》（The Island of Dr. Moreau）中的莫羅博士，他們制造先進(jìn)潛水船或從事生物改造實(shí)驗(yàn)的錢到底是從何而來？這個(gè)問題似乎一開始就不在創(chuàng)作者的考慮范疇內(nèi)。其實(shí)，這也不難理解。這些科幻作品誕生于第二次工業(yè)革命前，當(dāng)時(shí)歐美主要國家還處于自由競(jìng)爭(zhēng)資本主義階段?？茖W(xué)與技術(shù)的關(guān)聯(lián)性還并不密切，資本投入對(duì)于科技發(fā)展的決定性作用尚未顯現(xiàn)，高新技術(shù)的創(chuàng)富作用尚不在普通人的常識(shí)范疇內(nèi)?？茖W(xué)家、乃至科技從業(yè)者也只是社會(huì)中一個(gè)小眾群體，公眾對(duì)他們依然存有“科學(xué)怪人”的刻板印象。而絕大多數(shù)受眾著迷的也僅僅是科幻作品中的科技奇觀和驚悚故事。于是，創(chuàng)作者們也就有意無意地抹掉了這些角色身上的煙火氣。后來，這逐漸演變?yōu)榭苹眯≌f的某種傳統(tǒng)。阿西莫夫的《我，機(jī)器人》（I，Robot）中出現(xiàn)了機(jī)器人制造商美國機(jī)器人公司，但所有故事都是圍繞著機(jī)器人以及在機(jī)器人工作現(xiàn)場(chǎng)負(fù)責(zé)維修管理的人類工程師展開的，完全沒有提到公司的組織架構(gòu)和日常運(yùn)營。海因萊因的《星船傘兵》（Starship Troopers）中的指揮官喬尼，也只需要關(guān)心如何帶領(lǐng)自己的士兵去太空中消滅蟲型外星人，從不用考慮后勤補(bǔ)給或者戰(zhàn)爭(zhēng)財(cái)政之類的問題。

到了克萊頓開始寫作的時(shí)代，恰逢美蘇冷戰(zhàn)的高峰時(shí)期。當(dāng)時(shí)，美國為了保持自己在軍事及太空領(lǐng)域的優(yōu)勢(shì)地位，利用國家資源，大量投資推動(dòng)高新技術(shù)發(fā)展。而由于美國固有的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，這些由國家支付了沉沒成本而發(fā)展出的高新技術(shù)，又很容易轉(zhuǎn)向民用領(lǐng)域，在與金融資本結(jié)合后，便形成了美國至今引以為豪的高技術(shù)產(chǎn)業(yè)?？巳R頓的個(gè)人經(jīng)歷，顯然讓他更容易注意到這些新的社會(huì)動(dòng)向，并把資本推動(dòng)科技進(jìn)步、科技創(chuàng)造奇景，作為自己科幻作品中一條重要的情節(jié)線索。

在克萊頓的作品中最早展現(xiàn)資本與科技的結(jié)合創(chuàng)造技術(shù)奇觀是在電影《西部世界》中，其創(chuàng)作靈感很可能來自現(xiàn)實(shí)中的迪士尼樂園。但就電影本身來說，依然是西部片和機(jī)器人科幻驚悚片的混合體。此后，在克萊頓擔(dān)任編導(dǎo)的幾部科幻片中，大公司、大財(cái)團(tuán)都扮演了幕后黑手的角色，但卻也沒有擺脫好萊塢長久以來“有錢的壞人”這種典型形象的窠臼。直到小說《侏羅紀(jì)公園》問世，才發(fā)生了徹底的改變。

從《侏羅紀(jì)公園》開始，克萊頓的科幻作品中出現(xiàn)了多位科技創(chuàng)業(yè)者或者科技公司高管的形象。比如，《侏羅紀(jì)公園》中的哈蒙德、《時(shí)間線》中的唐涅格、《獵物》中的茱莉亞等等。他們要么是野心勃勃，相信只要能贏得投資人的信任，給予他們足夠的資助，就能靠手中的技術(shù)改變世界；要么是為了守住自己奮斗多年所得的名譽(yù)地位、財(cái)產(chǎn)身家，不惜鋌而走險(xiǎn)。他們的共同點(diǎn)是極度自負(fù)，對(duì)來自外界的各種警告充耳不聞，即便是面臨局面失控，首先要做的也不是解決問題，而是設(shè)法止損，掩蓋真相。在作者筆下，這些人看似能夠呼風(fēng)喚雨、掌控一切，但究其本質(zhì)卻只是被資本利用的工具人。最終，幾乎無一例外都成為被反噬的對(duì)象。

當(dāng)然，克萊頓批判的矛頭并非指向個(gè)人，而是他們背后的資本以及與之相配套的商業(yè)邏輯和社會(huì)制度。在小說《侏羅紀(jì)公園》中，作者借哈蒙德之口將他把基因工程技術(shù)用來復(fù)活恐龍，并投巨資建造侏羅紀(jì)公園的真正動(dòng)機(jī)展露無遺：

歸根結(jié)底，是你發(fā)明了這種藥，是你出錢來研制并試驗(yàn)它，你應(yīng)該能隨心所欲地出價(jià)?？墒悄阏娴囊詾檎畷?huì)讓你那么做嗎？不，吳，他們不會(huì)的。病人不打算為必備藥品每一劑花上1000美元，他們不會(huì)心存感激，他們會(huì)怒氣沖天。

……

想想當(dāng)你從事娛樂業(yè)的時(shí)候，情況有多不同吧。沒有人缺乏娛樂。那不是政府能干預(yù)的事情。如果我的公園一天收費(fèi)5000美元，誰來阻止我？畢竟，這不是什么民生必需品，所以昂貴的價(jià)格非但不是什么攔路搶劫，反而更會(huì)增加公園的吸引力。一次游覽成為一種社會(huì)地位崇高的象征，所有美國人都喜愛這個(gè)。日本人也一樣，當(dāng)然，他們的錢要多得多。[8]264-265

正是基于對(duì)資本這種與生俱來的逐利劣根性的深刻認(rèn)識(shí)，到了《恐懼狀態(tài)》中，克萊頓將之放大為一個(gè)全球性的系統(tǒng)問題。在他的筆下，全球變暖是主要發(fā)達(dá)國家政府、某些政治派別、大企業(yè)、傳媒界共同參與的一個(gè)“陰謀”，本質(zhì)上是對(duì)發(fā)展中國家的一種霸權(quán)行徑——發(fā)達(dá)國家已經(jīng)得到了他們想要的高質(zhì)量生活，但他們不想讓發(fā)展中國家的人們也享有同樣的生活水平，原因是“你們污染太大”。在這個(gè)過程中，科學(xué)共同體中的成員也被迫淪為（乃至主動(dòng)投靠）資本以及為其服務(wù)的意識(shí)形態(tài)的仆從，扮演助紂為虐的角色。而環(huán)境遭到破壞的最大原因其實(shí)是貧窮和無知。到了《喀邁拉的世界》中，克萊頓又把這種矛盾聚焦到一個(gè)人的身上——當(dāng)某個(gè)人身上的某段基因被認(rèn)定為價(jià)值連城的“金礦”，資本會(huì)為了得到它而不惜任何手段，乃至踐踏人的基本權(quán)利和尊嚴(yán)。由此可見，克萊頓對(duì)于資本性惡的價(jià)值判斷是一以貫之的。

（三）擇善：知識(shí)與美德兼具的“新騎士”

如果說克萊頓作品中的主要矛盾沖突，都來自資本的貪婪和科技運(yùn)用過程中產(chǎn)生的“熵增”，那么化解這些矛盾沖突的就是故事中的主角們。盡管他們的形象脫胎于對(duì)美式中產(chǎn)階級(jí)男性精英分子的一般想象，但僅選取經(jīng)濟(jì)身份這一個(gè)維度去定義他們顯然也是不全面的。而且也不能把他們簡單歸類于傳統(tǒng)意義上的知識(shí)分子。這些人物擁有古生物學(xué)家、數(shù)學(xué)家、計(jì)算機(jī)專家、歷史學(xué)教授等不同的身份，他們的共同點(diǎn)是正值壯年，接受過良好的教育，具備豐富的知識(shí)和卓越的行動(dòng)能力，擁有體面的工作和理想的社會(huì)地位。更為重要的是，他們能夠在混亂中利用自己的知識(shí)和勇氣，迅速找到解決問題的途徑，關(guān)鍵時(shí)刻能夠不顧危險(xiǎn)，拯救他人，最終讓自己和身邊人轉(zhuǎn)危為安。他們與美式超級(jí)英雄故事中的主角一樣都源自美國的個(gè)人主義文化傳統(tǒng)，有著西部牛仔式的行動(dòng)力，同時(shí)也具備傳承自蘇格拉底時(shí)代“知識(shí)即美德”的人文情懷，而比之擁有神通的超級(jí)英雄，他們更接近凡人，因此將其概括為科技時(shí)代的“新騎士”是比較恰當(dāng)?shù)?。而這些新騎士們就是克萊頓科幻作品的倫理主題中屬于“善”的一面。

當(dāng)然，具體到每個(gè)人物身上，他們的作為也不盡相同?！顿_紀(jì)公園》中的數(shù)學(xué)家馬爾科姆可以說是“智慧”的化身。作為一名數(shù)學(xué)家，他被邀請(qǐng)到努布拉島上參與對(duì)侏羅紀(jì)公園的安全性評(píng)估。是他最先指出，從混沌理論出發(fā)，公園的管理者不可能像他們宣稱的那樣，精密而準(zhǔn)確地掌控一個(gè)完全由生物體組成的系統(tǒng)，因?yàn)槠渲写嬖谥嗟牟豢深A(yù)知的因素，最終必然導(dǎo)致混亂。“生命會(huì)掙脫出來，獲得自由……這過程是痛苦的，也許甚至是充滿危險(xiǎn)的，但生命卻找到了出路?！?[8]204

相比之下，《獵物》的男主角杰克則是“仁慈”的代表。這不僅體現(xiàn)在他不顧警告、勇敢揭露上司的不法行為。后來，當(dāng)名為“分布式智能集群”的納米機(jī)器人群落失控，“進(jìn)化”成為一種有能力捕食人類的人工生命體后，杰克仍然多次在自己有機(jī)會(huì)單獨(dú)逃生的情況下，義無反顧地去救助同伴，甚至險(xiǎn)些因此而喪命。

而在人物眾多的《恐懼狀態(tài)》里，埃納森博士雖然戲份不多，但卻稱得上勇氣可嘉。作為一名生態(tài)學(xué)者，他通過自己的研究，對(duì)“人類行為導(dǎo)致全球變暖”的主流理論產(chǎn)生了懷疑。面對(duì)同行質(zhì)疑和孤立，以及研究主要資助人及其代理人（此代理人實(shí)為環(huán)?？植婪肿宇^目）的一再施壓，他仍然堅(jiān)持自己科學(xué)主張。作為科學(xué)共同體的一員，在掌握著財(cái)政大權(quán)的金主和掌握著評(píng)議大權(quán)的同行面前，能夠堅(jiān)持自己的主張，不惜被視為離經(jīng)叛道，其所需要的勇氣不亞于面對(duì)敵人的戰(zhàn)士。

當(dāng)然，新騎士的身邊也不乏浪漫?！稌r(shí)間線》中的馬雷克是一位實(shí)驗(yàn)歷史學(xué)家，致力于通過最大程度地還原真實(shí)的歷史場(chǎng)景來研究歷史。然而，國際技術(shù)公司在一項(xiàng)遠(yuǎn)距離物體實(shí)驗(yàn)中，無意間打開了一條通往中世紀(jì)的時(shí)間隧道。馬雷克的同事愛德華教授在穿越后，意外失蹤。馬雷克帶領(lǐng)一支救援小隊(duì)前往救援，卻闖進(jìn)了英法百年戰(zhàn)爭(zhēng)中的一處戰(zhàn)場(chǎng)。最終，愛德華教授被救出，但馬雷克卻選擇了留在中世紀(jì)，與自己所愛的人廝守終身。