鋼琴作品《春舞》的演奏分析

朱麗利

（牡丹江市第五高級中學(xué)，黑龍江 牡丹江 157000）

中國鋼琴作品《春舞》有著鮮明的新疆地域特色，是中華傳統(tǒng)民族音樂與西方浪漫主義音樂的完美碰撞，在充分地展現(xiàn)中華民族文化底蘊(yùn)的同時(shí)，也傳承了優(yōu)秀的中華民族精神。20 世紀(jì)80 年代，隨著鋼琴藝術(shù)在中國的日趨活躍，極具新疆民族韻味的中國鋼琴作品《春舞》應(yīng)運(yùn)而生。在新疆舞曲迷人的曲調(diào)下，為聽眾描繪了維吾爾族青年們迎著朝霞，愉快地去果園采摘葡萄的場景。孫以強(qiáng)在創(chuàng)作中充分地利用了和聲、調(diào)式、伴奏織體以及節(jié)奏變化等專業(yè)技法，在賦予作品較高演奏技巧的同時(shí)，也為曲調(diào)帶來了多維的音樂色彩，既展現(xiàn)出了整首鋼琴作品的音樂張力，又使作品散發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

一、觸鍵方式

作曲家孫以強(qiáng)在鋼琴作品《春舞》的引子部分，為每個(gè)樂句都標(biāo)上了連線，并通過譜面標(biāo)記“dolce”的形式，來確定這個(gè)歌唱性段落的音樂特征。演奏者在演奏引子部分時(shí)，要表現(xiàn)出作品旋律連綿不絕之感，以突出樂句空靈、柔美的音色效果。與此同時(shí)，演奏者還需自如的掌握好每一個(gè)樂句的彈奏力度，并始終保持一個(gè)力量來自然地貫穿長串音符的演奏。除此之外，演奏者也要控制好手指下鍵速度，在慢速下鍵的過程中，不斷根據(jù)旋律的走向來調(diào)整樂句內(nèi)部的強(qiáng)弱變化。在演奏波音部分時(shí)，演奏者的演奏要稍微放慢一些，以此來交代清楚每一個(gè)音，傳遞出更加寧靜、飄逸的感覺，猶如置身在空曠的音樂背景中，吸引著聽者一步步邁入到夢幻的音樂意境內(nèi)。值得注意的是，此處的休止符起著重要的呼吸作用，因此，演奏者在彈奏時(shí)一定要將每一個(gè)連線的末尾音處理干凈。緊隨而來的兩個(gè)雙音猶如空谷回聲，盡管譜面上并為對其進(jìn)行連線標(biāo)記，但演奏者仍需彈奏出旋律的歌唱性，通過手指貼鍵的慢速弱奏，為聽眾呈現(xiàn)出二重唱的音響效果。在彈奏三連音時(shí)，演奏者要充分地利用好手掌的關(guān)節(jié)支撐，通過較淺的整齊觸鍵，來保持旋律均勻而又連貫的聲音效果。

由于作品的整個(gè)引子部分都建立在P、PP 的基礎(chǔ)之上，因此在彈奏時(shí)，演奏者手指在觸鍵時(shí)切不可太過輕淺，而是應(yīng)以交深的觸鍵來進(jìn)行彈奏，以此為聽眾呈現(xiàn)出薄霧縈繞的清晨場景。為了凸顯出引子部分溫柔、寂靜的氛圍，演奏者在整個(gè)引子部分的演奏中應(yīng)適當(dāng)演奏出散板的節(jié)拍，充分地烘托出曲調(diào)中所蘊(yùn)含的深遠(yuǎn)意境。彈奏至21 小節(jié)時(shí)，演奏者要通過不斷轉(zhuǎn)換的力量對比，來表達(dá)主旋律從容的音樂之感，并以輕盈、飄逸的音色來扣動(dòng)聽眾的心弦。值得注意的是，在彈奏級進(jìn)的小音群時(shí)，要表現(xiàn)出應(yīng)有的漸強(qiáng)效果，演奏者在彈奏每組中的強(qiáng)拍時(shí)，要通過手指間不斷交替的力量來演繹出更深的效果。除此之外，演奏者還要通過起手“落滾”的動(dòng)作來表現(xiàn)出每一個(gè)小樂句之間的歌唱性呼吸，盡管這些小樂句都是一個(gè)動(dòng)機(jī)，但演奏者的整個(gè)旋律線條不能斷，因此仍應(yīng)彈奏出大句子的音樂感覺。為了凸顯出顫音所模仿的撥弦樂器音色，演奏者在演奏此處時(shí)切不可彈的過快，同時(shí)還應(yīng)在旋律上行和下行的過程中，表現(xiàn)出力度的漸強(qiáng)與漸弱變化。由于左手的切分節(jié)奏模仿了手鼓的節(jié)奏型，演奏者在彈奏D 音時(shí)，可以通過小指來進(jìn)行較深的觸鍵，以此在彈奏中強(qiáng)調(diào)出這個(gè)音。隨后將力量帶到A 音上，而后再通過手指跳奏的方式來點(diǎn)出后面的三個(gè)跳音。值得注意的是，這個(gè)貫穿始終的節(jié)奏體現(xiàn)著作品的音樂性格，所以彈奏者在此處的演奏要富有彈性，對比出旋律聲部的力度差別。演奏到176—187 小節(jié)時(shí)，演奏者需要在同樣奏法的基礎(chǔ)上，演奏出更加飽滿的音樂旋律，以此來凸顯出音色的厚重感。第30—35 小節(jié)為作品主題旋律的第一次變奏，運(yùn)用了分解八度加花的演奏方式，由于這些分解八度有著彈奏跨度較大且速度較快，因此演奏者在演奏時(shí)，不但要保證手指迅速下鍵，還要確保手指快速離鍵。演奏者可以通過手腕、手臂的橫向移動(dòng)來確定觸鍵位置，并以指尖來進(jìn)行彈奏，充分地表現(xiàn)出音樂的爆發(fā)力，以此來呈現(xiàn)出更加流動(dòng)的聲音效果。在彈奏四分音符的音時(shí)，演奏者在保持手臂和肩部放松的基礎(chǔ)上，對大指進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，使其略微離開琴鍵，并以一定的速度和力度來彈奏這個(gè)音頭，同時(shí)注意把握好時(shí)值，一個(gè)比一個(gè)弱的演奏出先后面三次出現(xiàn)的分解八度音。自38 小節(jié)開始，樂曲轉(zhuǎn)化為三個(gè)聲部，為了更好地突出此處旋律線條的綿延悠揚(yáng)，演奏者要借助手掌關(guān)節(jié)和手指第一關(guān)節(jié)的支撐，將力量集中深入地傳遞到鍵盤之中，當(dāng)發(fā)出后一個(gè)音時(shí)，要緊接著將全部的力量傳遞給下一個(gè)擊鍵的手指。在此過程中，演奏者的手腕既要保持一定的柔韌性，又要極富彈性，如此才能支撐好手指彈奏的全過程。在中聲部和弦的演奏上，演奏者應(yīng)以貼鍵的形式來壓著彈奏，帶來更為暗淡的音色效果。在演奏此類音樂片段時(shí)，演奏者需注意聲部間主次交替的層次感，仔細(xì)傾聽演奏的和聲效果，既要保證不同聲部間的獨(dú)立感，又要加強(qiáng)每個(gè)聲部之間的融合，使聽眾能夠清楚地聽到聲部中的每一個(gè)音，為聽眾帶來層次鮮明且清晰準(zhǔn)確的多聲部音樂旋律。

二、踏板運(yùn)用

盡管作曲家并未在鋼琴音樂作品《春舞》的譜面上做任何的踏板標(biāo)記，但這并不代表著演奏者無需使用踏板。演奏者對踏板的靈活運(yùn)用，不但能更加豐富鋼琴作品的音樂表現(xiàn)力，塑造出更加鮮活的音樂形象，還能確保各聲部之間的連貫性，也可以說，運(yùn)用踏板是演奏者傳遞音樂情緒、營造音樂氛圍的一種重要方式。

作品第20—25 小節(jié)作為第一部分，左手低聲部的切分始終貫穿在這一部分的始末，對此，演奏者在踩踏板時(shí)需只踩每個(gè)小節(jié)的第一拍，即在第一拍踩下去，第二拍立刻抬起來。除此之外，為了更好地演繹出這個(gè)切分音的節(jié)奏型，演奏者只有突出中間的音，才能彈好第一拍的重音，為了與右手進(jìn)來的旋律重音保持一致，演奏者的踏板也要踩在正拍上。切記，演奏者要掌握好踩踏板的時(shí)長，配合好左手跳音，切不可因踩的過長而影響重拍的感覺。除了第一部分需要運(yùn)用重音踏板以外，在演奏第二部分和第三部分的過程中也會(huì)運(yùn)用到重音踏板。但演奏者在踩重音踏板時(shí)，需要掌握好踩踏板的力度，切不可因越踩越強(qiáng)，而影響聲音的層次感和清晰度，更不能因?yàn)檫^度依賴踏板的重音，而忘記了要演奏的作品旋律。演奏者不但可以在正拍上踩踏板來突出重音，還可以通過松開踏板的方式來突出重音。

作為作品的高潮部分，第148—152 小節(jié)的第二拍上標(biāo)注著重音記號，為了避免彈奏出混亂不清的聲音，演奏者應(yīng)當(dāng)在左手八度D 時(shí)開始踩下踏板，隨即在彈奏本小節(jié)第二拍前放開，如此不但能突出旋律的重音，還能演奏出更加干凈利落的聲音。

“音色武器”是趙曉生先生對踏板的生動(dòng)解讀。在演奏中使用踏板時(shí)，演奏者的腳應(yīng)始終保持放松狀態(tài)，利用腳后跟這一支點(diǎn)，來實(shí)現(xiàn)前腳掌對踏板的控制，在此過程中，演奏者的腳掌要盡量保持在踏板上，同時(shí)借助靈活的腳腕來帶動(dòng)腳掌去踩踏板。究其根本，演奏者對音樂作品的理解才是運(yùn)用踏板的關(guān)鍵，而演奏者自身的聽覺能力又直接影響著踏板效果，也就是說，演奏者只有真正理解了音樂，才能充分發(fā)揮出踏板在演奏中的加之，作品也才會(huì)更加有層次感。

三、指法設(shè)計(jì)

演奏者在演奏鋼琴作品《春舞》時(shí)，需要在不同的音樂場景營造出不同的音樂氛圍，塑造各色豐富的音樂形象，對此，演奏者不但需要具備扎實(shí)的音樂表現(xiàn)力，還應(yīng)具備一定的音樂想象力。但不可否認(rèn)的是，相應(yīng)的技術(shù)技巧和一定的手指能力才是演奏者準(zhǔn)確演繹樂曲的重要前提，也就是說，扎實(shí)的演奏技術(shù)是演奏者表達(dá)音樂作品的關(guān)鍵基礎(chǔ)。生活中，人們常會(huì)將演奏稱之為“彈奏”，盡管二者僅有一字之差，但其中卻有著極大的差別。彈奏中的彈字，更加注重對演奏者手指技術(shù)的訓(xùn)練，在這種機(jī)械化的運(yùn)動(dòng)中，會(huì)帶來沒有感情的輕、重效果。相較之下，演奏則對鋼琴演奏者提出了更高的要求，不但需要演奏者具備一定的技術(shù)技巧，還需要演奏者以其自身的內(nèi)在修養(yǎng)，來對音樂做恰當(dāng)?shù)膶哟翁幚?，在手指與琴鍵的觸碰中，自然而又投入地演繹出作品的每一個(gè)音符。手指作為接觸鋼琴的重要部位，需要通過系統(tǒng)的訓(xùn)練來不斷提升手指的彈奏狀態(tài)，這便是人們常說的對手指動(dòng)作的訓(xùn)練。演奏者在練習(xí)初期，需要通過大腦來控制每一個(gè)手指動(dòng)作，在意識的支配下完成所需的演奏動(dòng)作，這種以手指動(dòng)作來帶聲音的方式也是學(xué)習(xí)的重要基礎(chǔ)。隨著練習(xí)的不斷深入，演奏者會(huì)在重復(fù)的動(dòng)作中形成肌肉記憶，并逐漸掌握每個(gè)手指動(dòng)作的音響效果，在習(xí)慣形成之后，演奏者對手指動(dòng)作的訓(xùn)練也進(jìn)入了用聲音帶動(dòng)作環(huán)節(jié)，這便需要演奏者先想象出樂曲所需要的音響，而后再通過手指將聲音自然的演奏出來。在鋼琴作品《春舞》的演奏中，演奏者對手指指法的選擇同樣重要。其中，貫穿首部始終的伴奏型，便是舞蹈最開始氛圍的重要烘托元素，由此可見，演奏者在演奏時(shí)，應(yīng)首先明確好演奏的指法。

第69—71 小節(jié)是本曲第一部分的最后一個(gè)小節(jié)，在作品中起到連接的作用，雙手形成八度下行音階，旋律隨之逐漸減慢變?nèi)?，直至很弱，在增二度音程的修飾下，給聽眾帶來夢幻而又濃郁的西域異鄉(xiāng)風(fēng)情。在該譜例中，演奏者的左手需要向左彈奏，同時(shí)會(huì)運(yùn)用到穿指法。

在實(shí)際演奏中，演奏者的指法可以在遵循基本原則的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身實(shí)際情況，靈活的選用指法，如此才能自如的演奏出鋼琴作品。

結(jié)語

鋼琴作品《春舞》以其極高的可聽性，不但深受廣大鋼琴學(xué)子的追捧，也極受鋼琴家的推崇，更是各大音樂會(huì)的常備曲目之一。不僅如此，人們對鋼琴作品《春舞》的教學(xué)與傳播，也極大地促進(jìn)了中國文化的傳承與發(fā)展，在向世界宣揚(yáng)我國邊疆的少數(shù)民族音樂特色的同時(shí)，也為中華民族文化的世界化發(fā)展拓寬了道路。本文從觸鍵方式、踏板運(yùn)用以及指法設(shè)計(jì)多角度出發(fā)，對鋼琴作品《春舞》的演奏技法進(jìn)行了深入的分析，《春舞》是中華傳統(tǒng)民族音樂與西方浪漫主義音樂的完美碰撞，在作品優(yōu)美的旋律中，傳遞了新疆人民對生活的積極樂觀心態(tài)，更表達(dá)了人們對美好生活的追求。