通過聲音修辭成就音響敘事

●韓鍾恩

（上海音樂學(xué)院，上海，200031）

【引言】

《通過聲音修辭成就音響敘事》，這是一個(gè)舊的命題，我曾經(jīng)在2012年以近似命題撰文發(fā)表，[1]（P122-130）之后，在教學(xué)與科研過程中又有新的內(nèi)容增長(zhǎng)與意義生成，遂，以此作文提交會(huì)議并求教于各位。

近年來，我在研究音樂美學(xué)與當(dāng)代音樂問題的過程中，基本上都是將音樂作品作為一個(gè)實(shí)體依托來進(jìn)行的，并由此為自己的研究與寫作以及教學(xué)設(shè)定這樣一個(gè)基本的學(xué)術(shù)范式。

2016-2017學(xué)年，我在上海音樂學(xué)院為理論學(xué)科在讀碩士、博士研究生開設(shè)：《音樂學(xué)相關(guān)問題10講》選修課，其中，第8講：瓦格納作品的工藝結(jié)構(gòu)并及音響結(jié)構(gòu)力與感性結(jié)構(gòu)力。就是試圖通過5個(gè)結(jié)構(gòu)問題——主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，無終旋律，半音技法，聲樂器樂，音樂戲劇——切入其中。

前不久，在2019上海音樂學(xué)院第二期音樂美學(xué)與藝術(shù)學(xué)理論主題講壇暨暑期研習(xí)班的授課中，我以瓦格納：樂劇《特里斯坦與伊索爾德》為個(gè)案，作為長(zhǎng)時(shí)段研究的階段性成果，通過授課就以下5個(gè)問題進(jìn)行討論——聲音質(zhì)料與音響理式，聲音動(dòng)能與音響力場(chǎng)，聲音修辭與音響敘事及音樂示意，從意象思維到意境邏輯再到境界概念，從音響結(jié)構(gòu)形態(tài)實(shí)底到聽感官事實(shí)確據(jù)。

簡(jiǎn)約還原——

聲音質(zhì)料與音響理式，

聲音動(dòng)能與音響力場(chǎng)，

聲音修辭與音響敘事，

聲音意象與音響意境，

聲音事實(shí)與音響實(shí)事。

2018.6.10-11，我在北京中央音樂學(xué)院參加會(huì)議期間，曾經(jīng)就相關(guān)問題作了如下概括——

四調(diào)：語調(diào)→聲調(diào)→音調(diào)→曲調(diào)，以及包含有情調(diào)、腔調(diào)、格調(diào)的樂調(diào)；

四力：引力/向心、斥力/離心、張力/擴(kuò)張、合力/聚集；

四素：質(zhì)料、體量、動(dòng)能、力場(chǎng)；

四構(gòu)：結(jié)構(gòu)引擎、結(jié)構(gòu)節(jié)奏、結(jié)構(gòu)對(duì)位、結(jié)構(gòu)呼吸；

四律：自律、他律、和律、合律；

四氣：氣息、氣勢(shì)、氣焰、氣象；

四象：行象、藝象、意象、元象（本象）；

四況：聲況、情況、意況、至況（元況）；

四術(shù)：音響技術(shù)、音聲藝術(shù)、聲音美術(shù)、音樂學(xué)術(shù)。

進(jìn)一步，由此牽扯音樂中的藝術(shù)聲音存在自身（to be），即在哲學(xué)本體論層面，把音樂的聲音納入到藝術(shù)理論與美學(xué)的范疇中間，再從是其所是并且如其所是（海德格爾）的形而上學(xué)高度，去識(shí)別與辨認(rèn)音樂的定位，尤其是在接續(xù)自然天成的聲音、人為造成的聲音、歷史生成的聲音之后，去持續(xù)逼近本有自成的聲音。

由此，想到敦煌壁畫中的一幅畫：不鼓自鳴。

所謂自鳴，實(shí)際上已然擺脫物物相及發(fā)響的聲音現(xiàn)象，就如同某一物（非二物以上的物與物）在不發(fā)生摩擦、碰撞、敲擊之物物相及發(fā)響的情況下，通過自有動(dòng)能而發(fā)響，并進(jìn)一步呈現(xiàn)其自生力場(chǎng)，一種合乎聲音自形式（元形式）的獨(dú)特發(fā)響。

由此引發(fā)的問題——

音樂作品中的藝術(shù)聲音，

究竟是自以為是的聲音？

還是之所以是的聲音？

【修辭】

修辭本來只是一個(gè)關(guān)于文字語言修飾的修辭，作為語文學(xué)中的一個(gè)概念，表示對(duì)文字詞句的修飾，其本意是為了語言表達(dá)的準(zhǔn)確鮮明并生動(dòng)有力，以尋求與運(yùn)用一種合式的表達(dá)方式。

及至20世紀(jì)90年代，在西方，隨著以新敘事理論為依托的后經(jīng)典或者后現(xiàn)代敘事理論的出現(xiàn)，修辭問題再度凸顯，以至于成為一個(gè)具有語言結(jié)構(gòu)功能的修辭。

于是，修辭與敘事的關(guān)系，便由分別主次的附屬轉(zhuǎn)換成為不分主次的相屬：敘事的充分且圓滿與否，在相當(dāng)程度上，取決于修辭的有效并成全與否。

我甚至于就此想到，沒有修辭就沒有文學(xué)。因?yàn)閮H就敘事而言，文學(xué)敘事與日常敘事沒有本質(zhì)的差別，兩者都是在敘述一件事情，或者就像俗話所說的那樣，是在講故事，即講述一個(gè)過去了的故事。那么，真正的差別在哪里呢？我認(rèn)為就在于：文學(xué)是通過修辭的敘事；或者更加嚴(yán)格地說，文學(xué)就是通過藝術(shù)修辭的敘事①。

在此，請(qǐng)關(guān)注美國敘事學(xué)家費(fèi)倫以《作為修辭的敘事——技巧、讀者、倫理、意識(shí)形態(tài)》命題的那樣，其基本句式的陳述——

出于一個(gè)特定的目的在一個(gè)特定的場(chǎng)合給一個(gè)特定的聽（讀）者講的一個(gè)特定的故事。[2]（P11）

這里的目的、場(chǎng)合、聽（讀）者、故事，都是傳統(tǒng)的敘事元素，但是，對(duì)所有元素都用特定加以修飾，尤其是極度凸顯講本身的結(jié)構(gòu)力場(chǎng)，也許，這就是這種敘事理論之所以新的一個(gè)理由。同樣值得關(guān)注的是，該文進(jìn)一步又表述了這樣一種新的敘事結(jié)構(gòu)——

首先是敘述者向他的讀者講故事，

然后是作者向作者的讀者講述的敘述者的講述。[2]（P14）

其中，就敘述者的講述而言，很明顯，已然將重點(diǎn)指向了作為修辭的敘事。

我對(duì)敘事與修辭的關(guān)注，起先，是在2007年，我在提交2007’第二屆全國西方音樂學(xué)術(shù)研討會(huì)論文《作品修辭——西方音樂史教學(xué)與研究的若干個(gè)案》中提出：作品修辭（包括：整體結(jié)構(gòu)描寫與純粹感性表述）概念②。

之后，在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深入作品內(nèi)部，以聲音修辭命名。即：一種聲音的有序銜接，一部作品有那么多音構(gòu)成，之所以由這些音構(gòu)成，一定是有各種結(jié)構(gòu)因素、方式以及相應(yīng)依據(jù)的，大的方面，從始端第一個(gè)音出發(fā)如何達(dá)到終端最后一個(gè)音，小的方面，第一個(gè)音和第二個(gè)音的關(guān)系，其實(shí)就是修辭。

由此提出——

觀照聲音自身的結(jié)構(gòu)修辭理念。

并以《聲音修辭以及音響敘事乃至音樂意義成就——憶黃師攜后生再學(xué)問》命題撰文，進(jìn)一步提出——聲音修辭→音響敘事→意義顯現(xiàn)——之邏輯環(huán)鏈③。

再后來，我干脆將作品修辭與聲音修辭分別置于音樂學(xué)寫作與音樂書寫之不同范疇。

【音響詩學(xué)】

2017年2月13日，這一天正好是瓦格納逝世134周年的日子（1883.2.13），我開始斷斷續(xù)續(xù)研究瓦格納：樂劇《特里斯坦與伊索爾德》，并由此提出音響詩學(xué)的概念——

通過音響結(jié)構(gòu)形態(tài)以及相關(guān)者音響敘事與聲音修辭，去研究藝術(shù)聲音之自有動(dòng)能（聲音動(dòng)力的自在能量）與自生力場(chǎng)（由聲音動(dòng)力持續(xù)釋放自在能量而自行生成的聲音場(chǎng)域）。

相應(yīng)的策略是——

通過臨響，依托聽感官事實(shí)（確據(jù)），以樂譜為底本，通過深度閱讀（實(shí)底），進(jìn)行相關(guān)古典鉤沉與今典考掘的分析討論研究與寫作。

其中，與其相關(guān)概念的概括定位——

單場(chǎng)次洪水總量對(duì)比選取了1992—2016年系列中，實(shí)測(cè)流量最大年份1998年的最大實(shí)測(cè)洪水段，其實(shí)測(cè)最大流量為流量208 m3/s；汛期總量和年總量選取汛期徑流相對(duì)豐沛的2011年進(jìn)行對(duì)比分析計(jì)算；其中推算流量，高水部分采用1992-2016年歷年單值化關(guān)系線推算，中水部分多年單值化關(guān)系線推算，低枯水部分采用單年率定關(guān)系線推算，對(duì)比結(jié)果見表5。

音響敘事：有別于文學(xué)性情節(jié)敘事，通過有結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)的聲音修辭所成就的音響事件。

聲音修辭：有別于戲劇性動(dòng)作修辭，依托各種結(jié)構(gòu)因素、方式以及相應(yīng)依據(jù)所實(shí)現(xiàn)的聲音銜接與疊置。

他律性敘事：通過音樂形式語言去敘述音樂之外的東西；

自律性敘事：通過音樂形式語言去敘述音樂存在自身。

建構(gòu)性修辭：通過形式建構(gòu)去不斷生成語言規(guī)訓(xùn)并敘事范式；

解構(gòu)性修辭：通過形式解構(gòu)去不斷變異語言規(guī)訓(xùn)并敘事范式。

如前所述，修辭與敘事的關(guān)系由分別主次的附屬轉(zhuǎn)換成為不分主次的相屬，這里，需要特別強(qiáng)調(diào)的是，敘事與修辭的關(guān)系。

我的看法，僅僅從敘事或者修辭角度去研究音樂，似乎不足以說明問題的實(shí)質(zhì)。比如說，僅僅用修辭的話，似乎只是以此替換了一個(gè)結(jié)構(gòu)音樂技術(shù)手法，而只有把特定修辭動(dòng)作與其相應(yīng)者敘事關(guān)聯(lián)一起進(jìn)行研究，才能真正逼近音樂的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，并以特定的方式把其中的關(guān)系描寫出來，再加以獨(dú)特的表述。

比如——

句式修辭（上下輪廓，高低幅度，強(qiáng)弱交替，起伏邏輯），

音程修辭（由布拉姆斯第一交響曲c→E→bA→C調(diào)性布局，以及李斯特三度④牽扯西方音樂歷史進(jìn)程中的某些音關(guān)系：四度/古典→三度/浪漫→二度/現(xiàn)代），

調(diào)性修辭⑤（絕對(duì)音高結(jié)構(gòu)的上善若水⑥，絕對(duì)音高表情的天地乾坤⑦）；

2.音長(zhǎng)敘事——

句讀修辭（左右張弛，長(zhǎng)短速度，疾徐互動(dòng)，段分邏輯）；

3.音強(qiáng)敘事——

音勢(shì)修辭（前后凹凸，厚薄深度，剛?cè)嵯酀?jì)，張弛邏輯），

曲體修辭（規(guī)整劃一，長(zhǎng)短交替，呼吸斷續(xù)，和聲終止，重復(fù)變化）；

4.音色敘事——

音塊修辭（明暗亮度，正負(fù)色度，濃淡厚度，冷暖溫度，陰陽離合，閃爍邏輯），

織體修辭（線條穿插，團(tuán)塊疊置，功能和聲，結(jié)構(gòu)對(duì)位）（線狀、點(diǎn)狀、塊狀、復(fù)合[3]（P80-127））；

5.童話敘事——

形態(tài)修辭（稚拙的語氣，蹣跚的節(jié)律）；

6.音樂戲劇敘事——

主題修辭（主導(dǎo)動(dòng)機(jī)：置于集成曲式之中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)），

終止修辭（無終旋律：通過各種方式避開終止以擴(kuò)張和聲結(jié)構(gòu)），

導(dǎo)音修辭（半音技法：一切都似乎處于不定的流動(dòng)之中），

聲部修辭（聲樂器樂：不同發(fā)聲器融通成體，同一發(fā)聲體的有機(jī)涌動(dòng)），

整體修辭（音樂即戲?。河寐曇魧懝适拢脩騽懸魳?，依托戲劇寫音樂，通過音樂寫戲劇）。

【個(gè)案】

以下，僅擇取瓦格納：樂劇《特里斯坦與伊索爾德》相關(guān)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，僅針對(duì)與圍繞發(fā)言主題：《通過聲音修辭成就音響敘事》，就其音響結(jié)構(gòu)形態(tài)做一些分析與討論。

這里的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)編號(hào)，系依據(jù)5個(gè)研究文本（羅杰·斯克魯頓、瑪麗·高費(fèi)特、F.考德、曲銳、網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)）所列出者，通過匯總重新加以編訂，共60個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。

與此同時(shí)，擬通過直觀圖形輔助呈現(xiàn)相關(guān)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)之音高組織結(jié)構(gòu)。

（1）瓦格納：《特里斯坦與伊索爾德》主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2：渴望與欲望。

譜例1：

基本前提——

通過特里斯坦和弦連接的這兩個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音響結(jié)構(gòu)力，主要來自和聲：構(gòu)成特里斯坦和弦聲部半音進(jìn)行的和聲進(jìn)行，就是增六和弦至屬七和弦。這是該劇中最重要的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的和聲處理[4]（P48）。

具體而言——

a.特里斯坦和弦本身所具有的增六和弦結(jié)構(gòu)特性，這一增六和弦（Augmented Sixth Chord），包括：增六度音程（f-#d）、增四度音程（f-b）、增二度音程（f-#g），有明確的外向擴(kuò)張的多重動(dòng)能。

譜例2：

b.由特里斯坦和弦續(xù)行呈現(xiàn)的增六和弦到屬七和弦的和聲進(jìn)行；

譜例3：

c.通過特里斯坦和弦之后呈現(xiàn)的聲音分岔，無論是半音上行序進(jìn)（#g↗a↗#a↗b），還是半音下行序進(jìn)（f↘e）（#d↘d），完全確立了該劇諸多主導(dǎo)動(dòng)機(jī)乃至半音進(jìn)程的基本句式語態(tài)與大體音勢(shì)強(qiáng)度；

譜例4：

d.主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2：渴望與欲望作為整一性呈現(xiàn)，由始音a出發(fā)經(jīng)過f↘e至特里斯坦和弦呈現(xiàn)，通過聲部錯(cuò)位，其中隱伏著的a↗#g的大七度音程關(guān)系，以及由始音a出發(fā)至第一個(gè)跳點(diǎn)f，同樣也可以看作這里隱伏著一個(gè)f↗#g的增二度音程，作為與半音級(jí)進(jìn)近距離音程關(guān)系的相對(duì)者，通過小六度上行（a↗f）跳進(jìn)，以及有間隔的隱伏大七度（a↗#g）與隱伏增二度（f↗#g）跳進(jìn)，構(gòu)成了遠(yuǎn)距離拋物狀的弧線。由此，通過不協(xié)和持續(xù)涌進(jìn)愈益黏稠厚重，以及遠(yuǎn)距離甚至于類離心性（明顯具有調(diào)性游移的特性）跳進(jìn)成就了極度緊張。

譜例5：

總而言之，這個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)之所以是的音響驅(qū)動(dòng)與結(jié)構(gòu)引擎，就在于——

半音序進(jìn)、增六度音程擴(kuò)張與大七度、增二度音程突進(jìn)之動(dòng)能，

以及由此倚動(dòng)滾動(dòng)、涌動(dòng)蠕動(dòng)與跳動(dòng)躍動(dòng)所生成的愈益緊張之力場(chǎng)。

因此，在相當(dāng)程度上，幾乎可以將上述4個(gè)極具特性的音響結(jié)構(gòu)形態(tài)，以及相應(yīng)的聲音修辭，看作是整個(gè)音樂戲劇，以及相應(yīng)的音響敘事中，最最具有核心結(jié)構(gòu)力的音響驅(qū)動(dòng)與結(jié)構(gòu)引擎。

由此可見，通過主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2：渴望與欲望以及特里斯坦和弦呈現(xiàn)的這個(gè)開頭非常重要，許多學(xué)者通過不同方式都對(duì)其進(jìn)行過詳盡的分析。如同“分型理論”所認(rèn)為的那樣：樹葉的形狀就是整棵樹的形狀；為此，甚至于有學(xué)者這樣認(rèn)為：只要把前奏曲的最初這幾小節(jié)理解透徹了，就能夠基本把握整個(gè)歌劇的原本；特別是作品開始幾個(gè)小節(jié)的音樂敘述過程，不僅是整個(gè)前奏曲，甚至是整個(gè)樂劇的結(jié)構(gòu)范式⑧。

（2）三音命運(yùn)動(dòng)機(jī)

除此之外，還有一個(gè)值得重點(diǎn)關(guān)注的是，在主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1：渴望與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)2：欲望，這個(gè)作為整體的音響結(jié)構(gòu)形態(tài)中間，除去經(jīng)由特里斯坦和弦形成的上下行半音序進(jìn)的分岔之外，其實(shí)，通過聲部錯(cuò)位，還隱伏著一個(gè)類三音命運(yùn)動(dòng)機(jī)的音響結(jié)構(gòu)形態(tài)：由中音聲部f↘e↗轉(zhuǎn)至高音聲部#g，即通過小二度半音下行之后接續(xù)大三度上行。

譜例6：

瓦格納：樂劇《特里斯坦與伊索爾德》第一幕前奏曲主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2：渴望與欲望：f↘e↗#g

以下，就此與其他作品中相似的三音動(dòng)機(jī)（姑且以三音命運(yùn)動(dòng)機(jī)命名）作一比較：諸三音動(dòng)機(jī)除了先低后高的曲調(diào)走向之外，連節(jié)奏范式：長(zhǎng)—短—長(zhǎng)，也基本相似；

譜例7：

貝多芬：《F大調(diào)第16號(hào)弦樂四重奏》（Op.135）第四樂章呈示部主部主題詢問動(dòng)機(jī)：g↘e↗ba（見下頁譜例）。

李斯特：第三交響詩《前奏曲》引子主題疑問動(dòng)機(jī)：c↘b↗e（也有類命運(yùn)動(dòng)機(jī)的涵義）

譜例8：弗蘭克：d小調(diào)交響曲第一樂章呈示部主部主題命運(yùn)動(dòng)機(jī)：d↘#c↗f

譜例9：

瓦格納：四聯(lián)?。ㄋ牟窟B篇舞臺(tái)節(jié)日?。赌岵埜腑h(huán)》

第一日“女武神”第二幕第四場(chǎng)中的器樂引子命運(yùn)動(dòng)機(jī)：a↘#g↗b

第三日“眾神黃昏”第二幕第五場(chǎng)結(jié)束前的器樂間奏曲引子命運(yùn)動(dòng)機(jī)：b↘#a↗#c

譜例10：

瓦格納：樂劇《特里斯坦與伊索爾德》第三幕第一場(chǎng)，特里斯坦在傷痛中慢慢蘇醒時(shí)，也有相應(yīng)的呈現(xiàn)：a↘#g↗b

譜例11：對(duì)此，進(jìn)一步可探尋與追詢者，這樣一個(gè)音位方向先低后高、音程距離先短后長(zhǎng)、節(jié)奏范式長(zhǎng)—短—長(zhǎng)的動(dòng)機(jī)音型，是如何在藝術(shù)聲音的歷史生成中間，逐漸構(gòu)建并形成有風(fēng)格共識(shí)的，極具審美個(gè)性的類命運(yùn)意象？

（3）瓦格納：《特里斯坦與伊索爾德》主導(dǎo)動(dòng)機(jī)24：白晝

譜例12：

這是第二幕的開始，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)24：白晝雖然占時(shí)很短，但暗示性極強(qiáng)，與其他主導(dǎo)動(dòng)機(jī)類表情狀態(tài)相近似，依然是某種隱喻不祥之兆的綿延線條與陰郁色調(diào)，甚至于不乏彰顯一種悲劇性意境。

音響結(jié)構(gòu)上，同樣有上下、長(zhǎng)短、線點(diǎn)、連斷、管弦的音響特征以及由此形成的結(jié)構(gòu)對(duì)比，通過綿延線條與陰郁色調(diào)的聲音修辭，去實(shí)現(xiàn)絕望恐懼與欣喜若狂的音響敘事，進(jìn)而，彰顯出某種帶有強(qiáng)烈宿命感的悲劇性意境。

（4）瓦格納：《特里斯坦與伊索爾德》主導(dǎo)動(dòng)機(jī)25：伊索爾德的焦躁

譜例13：

這是距離上述主導(dǎo)動(dòng)機(jī)24白晝僅4小節(jié)之后的呈現(xiàn)，一個(gè)僅2小節(jié)的短小樂句，音區(qū)較低，但速度很快，幾乎是沒有停歇的一氣呵成。這個(gè)上行類音階式序進(jìn)的樂句，瓦格納用十分巧妙的手法，把減三和弦與減七和弦用分解的方式進(jìn)行了結(jié)構(gòu)鑲嵌。見譜例13箭頭↑標(biāo)示：f-b-d-f（分解減三和弦）與譜例13箭頭↓標(biāo)示：a-c-be-bg（分解減七和弦）。

嚴(yán)格意義上說，可以把主導(dǎo)動(dòng)機(jī)24：白晝與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)25：伊索爾德的焦躁，以及之后的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)26、27：火把與狂喜關(guān)聯(lián)一起。通過這樣的聲音修辭——

分解小三和弦依托長(zhǎng)—短—長(zhǎng)節(jié)律緊張啟動(dòng)（白晝）→無喘息的穿梭（焦躁）→不規(guī)則起伏的長(zhǎng)氣息音流（火把）→曲張性十足的非節(jié)律性連貫與迂回流動(dòng)（狂喜）——成就了一種既有不祥預(yù)兆又帶有焦躁不安的音響敘事。

有趣的是，這樣一種結(jié)構(gòu)鑲嵌的范式，與布拉姆斯：《e小調(diào)第四交響曲》第一樂章呈示部主部主題幾乎相同，在這里，布拉姆斯同樣是用十分巧妙的手法，把小三和弦與減七和弦以及小三和弦與小七和弦用分解的方式進(jìn)行了結(jié)構(gòu)鑲嵌。

譜例14：

這里，通過方框分別標(biāo)示出三度音程及其轉(zhuǎn)位六度音程的構(gòu)建關(guān)系。前面4小節(jié)，把小三和弦e-g-b與減七和弦#d-#f-a-c用分解的方式進(jìn)行了結(jié)構(gòu)鑲嵌，而這7個(gè)音，恰好是e和聲小調(diào)的調(diào)內(nèi)音；后面4小節(jié)，又把小三和弦e-g-b與小七和弦d-f-a-c用分解的方式進(jìn)行了結(jié)構(gòu)鑲嵌，而這7個(gè)音，又恰好是C自然大調(diào)的調(diào)內(nèi)音；就調(diào)性布局而言，這里的e小調(diào)與C大調(diào)之間，又恰好構(gòu)成了一個(gè)三度音程關(guān)系。

有如勛伯格：《作曲基本原理》所指出的：布拉姆斯《第四交響曲》的主要主題雖然也包含六度與八度，但如分析所示，它是建立在三度的連續(xù)上的。[5]（P14）

譜例15：

這里，依托勛伯格給出的三度連續(xù)范式，將我分析的分解和弦結(jié)構(gòu)鑲嵌范式，通過方框分別標(biāo)示出小三和弦與減七和弦以及小三和弦與小七和弦的構(gòu)建關(guān)系。

譜例16：

值得注意的是，如是相同的三度連續(xù)范式與分解和弦結(jié)構(gòu)鑲嵌范式的聲音修辭，卻呈現(xiàn)出完全不同的音響敘事，以至于音樂示意上更是大相徑庭。

（5）瓦格納：《特里斯坦與伊索爾德》主導(dǎo)動(dòng)機(jī)12：死亡

譜例17：

這是第一幕第二場(chǎng)伊索爾德的一個(gè)唱段。這里的戲劇動(dòng)作是，伊索爾德發(fā)現(xiàn)了特里斯坦，兩眼呆呆地望著他，低沉地自言自語，加上前面的鋪墊，不僅表達(dá)了一種指責(zé)，而且，還帶有一定的詛咒性質(zhì)。

這個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在劇中是頗有特性的一個(gè)音調(diào)，按常規(guī)寫法，八度跳進(jìn)之后，一般會(huì)折返迂回，而這個(gè)音調(diào)在be下行八度跳進(jìn)之后繼續(xù)下行一個(gè)小三度達(dá)至主音c，然后，以大六度折返上行跳進(jìn)到一個(gè)調(diào)外音a（當(dāng)然，也可以認(rèn)為是調(diào)內(nèi)音，即c旋律小調(diào)中的Ⅵ級(jí)音a），而這個(gè)調(diào)外音a，恰恰又是處在八度跳進(jìn)高音be與低音be的正中間（be↘a下行減五度，be↗a上行增四度，減五度與增四度系等距離音程），驟然凸顯出一種帶有恐懼感的死亡氛圍。

就音響結(jié)構(gòu)而言——

一是其特性聲線上下躍動(dòng)：通過較大幅度的上下行來回跳進(jìn)，使其曲折性結(jié)構(gòu)成為特定音響敘事的特定聲音修辭，即通過曲折性聲音驅(qū)動(dòng)所成就的起伏性音響事件。

二是其特性和聲意外插入：這一動(dòng)機(jī)的和聲特點(diǎn)是在歌詞的“頭”（德文Haupt）字處（伊索爾德：注定該死的頭顱！），突然插入了A大三和弦，即c小調(diào)升Ⅵ級(jí)上的大三和弦，關(guān)系很遠(yuǎn)，大膽、新奇，運(yùn)用這種突然變換的強(qiáng)烈和聲效果，表達(dá)伊索爾德內(nèi)心同求一死的復(fù)雜心情。接著和聲又回至c小調(diào)Ⅳ級(jí)六和弦，最后是增六和弦至屬七和弦的半成進(jìn)行，這也是主題動(dòng)機(jī)的和聲進(jìn)行，緊密地呼應(yīng)。這一動(dòng)機(jī)中的和聲，表明瓦格納不僅發(fā)展了功能性變和弦的應(yīng)用，而且也創(chuàng)造了色彩性遠(yuǎn)關(guān)系和弦獨(dú)立應(yīng)用的前景。[6]（P331-332）

譜例18：

歸結(jié)起來——

通過出乎意料之外的聲音修辭（長(zhǎng)距離大幅度連續(xù)跳進(jìn)之后折返調(diào)外音，并同時(shí)遠(yuǎn)關(guān)系強(qiáng)力度插入調(diào)外和弦），以一個(gè)非常規(guī)的聲音結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)成就了一個(gè)有新奇性色彩的幾乎偏離調(diào)域的音響事件，進(jìn)一步，彰顯出某種具恐懼感的死亡意象。

（6）瓦格納：《特里斯坦與伊索爾德》主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39：愛之死

譜例19：

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39：愛之死，是瓦格納：樂劇《特里斯坦與伊索爾德》中最最核心的一個(gè)唱段，由男女主人公特里斯坦與伊索爾德一起，通過對(duì)唱、重唱呈現(xiàn)。并且，加上其后的若干個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，整合一起。同時(shí)，也作為全劇的終曲。

就音響結(jié)構(gòu)而言，整個(gè)唱段，由2個(gè)完整的樂句和若干個(gè)樂節(jié)及其變異與擴(kuò)充構(gòu)成。

第1樂句由2個(gè)樂節(jié)構(gòu)成，其結(jié)構(gòu)形態(tài)并不復(fù)雜，起音至尾音就是一個(gè)純五度音程：be-bb（見以上譜例箭頭↓標(biāo)示）；然而，最最值得關(guān)注的是，通過短暫離調(diào)所形成的調(diào)性轉(zhuǎn)換，前者系bA大調(diào)，后者系bC大調(diào)，呈小三度音程關(guān)系，十分巧妙的是，這里的調(diào)性轉(zhuǎn)換是通過3個(gè)半音下行（ba↘g↘bg）得以實(shí)現(xiàn)的（見以上譜例箭頭↑標(biāo)示）。

第2樂句是第1樂句的嚴(yán)格模進(jìn)，第1樂節(jié)置于由前1樂節(jié)延續(xù)而來的bC大調(diào)，起音至尾音同樣是一個(gè)倍增四度音程（相等于純五度音程）：bg-#c（見以上譜例箭頭↓標(biāo)示），中間也是通過3個(gè)半音下行（bc↘bb↘a，見以上譜例箭頭↑標(biāo)示）轉(zhuǎn)換到D大調(diào)，呈增二度（相等于小三度，與第一樂句的調(diào)性轉(zhuǎn)換關(guān)系相同）音程關(guān)系。

接下去，是2個(gè)與第1樂句前一樂節(jié)形態(tài)相仿的樂節(jié)模進(jìn)，由D大調(diào)→F大調(diào)，兩者還是小三度音程關(guān)系。

再接下去，是2個(gè)與第1樂句后一樂節(jié)形態(tài)呈倒影的樂節(jié)模進(jìn)（見以上譜例圓圈標(biāo)示）。

然后，通過半音上下行及八度跳進(jìn)，返回到不同音高位置的第一樂句后一樂節(jié)結(jié)束。此刻，調(diào)性又輪回到了bA大調(diào)，并繼續(xù)沿著相似音程關(guān)系循環(huán)前行。

由此小三度循環(huán)輪回：bA→bC→D→F（疊合起來就是一個(gè)減七和弦），形成了一個(gè)依托小三度音程關(guān)系而建構(gòu)的循環(huán)輪回調(diào)結(jié)構(gòu)鏈。

有趣的是，這樣一種結(jié)構(gòu)范式，又與布拉姆斯：《c小調(diào)第一交響曲》第一樂章引子主題以及呈示部主部引子主題幾乎相同：

譜例20：

與上述相仿，如是相同半音三音鏈的聲音修辭，同樣呈現(xiàn)出完全不同的音響敘事，以至于音樂示意上更是大相徑庭。

進(jìn)一步看，同處于浪漫主義時(shí)期的瓦格納與布拉姆斯，盡管藝術(shù)理念與審美取向極其相異，但在以上個(gè)例中，他們都是通過所謂的[半音三音鏈]，對(duì)各自的音響結(jié)構(gòu)進(jìn)行了有效的建構(gòu)。表面上，差別僅在于一上一下而已，布拉姆斯上行半音級(jí)進(jìn)，瓦格納下行半音級(jí)進(jìn)。但是，就聽感官事實(shí)而言，就是音調(diào)的集散與離合，布拉姆斯是通過上行半音序進(jìn)特具的集合性，持續(xù)增加其結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)能量；而瓦格納則更多是通過下行半音序進(jìn)特具的離散性，不斷尋求其結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換機(jī)制。

概括而言——

其動(dòng)能：一個(gè)是通過集合性成就；一個(gè)是通過離散性實(shí)現(xiàn)。

其力場(chǎng)：一個(gè)是通過功能性推進(jìn)；一個(gè)是通過色彩性鋪張。

（7）瓦格納：《特里斯坦與伊索爾德》主導(dǎo)動(dòng)機(jī)43：無休止的欲望

（譜例21為第三幕終曲中的這一段落）

譜例21：

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)43：無休止的欲望在第二幕第二場(chǎng)呈現(xiàn)，是緊接著主導(dǎo)動(dòng)機(jī)42：充滿激情的狂喜呈現(xiàn)的，一直延續(xù)到第二幕第三場(chǎng)。其音高區(qū)域僅僅在一個(gè)八度，基本取向是逐漸趨高。其音長(zhǎng)區(qū)域占29小節(jié)，基本音型是有賴切分而形成的連貫。

從音響結(jié)構(gòu)形態(tài)看，這是一條超長(zhǎng)的聲線。

就聽感官事實(shí)而言，這是一條扭曲的聲線。

盡管管弦樂布局以及相應(yīng)織體是多重的，但主體部分，無疑，是這條可稱之為音流的聲線。從音響動(dòng)能與相應(yīng)力場(chǎng)看，這是一條超長(zhǎng)時(shí)段的迂回曲折與反復(fù)拉抻的聲線。

受啟發(fā)于相關(guān)研究中的特里斯坦和弦命名，我以為，也不妨可以把這樣一條迂回曲折反復(fù)拉抻的極具瓦格納個(gè)性化書寫的聲線稱之為：伊索爾德旋律或者伊索爾德曲調(diào)。

在工藝技術(shù)上，之所以成就這一音響敘事（超長(zhǎng)線條）的依托，主要是5個(gè)有結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)的聲音修辭：

①半音是這條聲線逐漸趨高的基本依托

注意這里有大小兩個(gè)臺(tái)階——

大的臺(tái)階：

#g↗a↗#a↗b↗c↗#c↗#d↗e↗#f↗#g↗#a，

這里一共11個(gè)音，前6音都是半音上行序進(jìn)；

小的臺(tái)階：

是有重復(fù)的自下而上，

以及最后有進(jìn)有退一氣呵成直達(dá)至高頂點(diǎn)。

與此同時(shí)，在這條處于高音聲部的上行音流#g↗a↗#a↗b↗c↗#c↗#d↗e↗#f↗#g↗#a的下面，有一個(gè)反向的下行低音聲部：e↘#d↘#c↘#b↘b↘bb↘a↘#g↘g↘#f↘e（見譜例21箭頭↑標(biāo)識(shí)）。

②重復(fù)是這條聲線迂回拉抻的基本依托

這里的句式，往往是上去之后下來再上去，一般至少重復(fù)2次以上（有時(shí)，還通過三連音增加動(dòng)能），既有迂回之拉力，又有匯集之聚力。

③三連音是這條聲線勻速插位的基本依托

在四分音符為基本音級(jí)單位的前提下，有目的地鑲嵌三連音，以增強(qiáng)某種推力。

④切分是這條聲線持續(xù)轉(zhuǎn)換的基本依托

這里的切分，一般置于半音上行序進(jìn)中的相對(duì)穩(wěn)定音（即前面提到的大的臺(tái)階上的至高音，見譜例21箭頭↓標(biāo)示），這個(gè)音的延長(zhǎng)，除了有強(qiáng)調(diào)的意思之外，不容忽視其通過消解節(jié)拍尋求連貫的意圖。

⑤展衍是這條聲線無盡延伸的基本依托

這里的展衍，一方面，是基于一個(gè)基本材料，通過展衍得以驅(qū)動(dòng)；再一方面，是在展開過程中不斷有所衍生，以至于在僅僅一個(gè)八度的音高空間之中，通過迂回曲折反復(fù)拉抻，獲得了29小節(jié)的音長(zhǎng)時(shí)間（這個(gè)長(zhǎng)度指的是第二幕第二場(chǎng)，而第三幕第三場(chǎng)終曲中的類似超長(zhǎng)音線僅15小節(jié)）。

整體而言——

從主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39：愛之死開始，中間經(jīng)過主導(dǎo)動(dòng)機(jī)40：驚人之聲動(dòng)機(jī)、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)41：迷醉狂喜、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)42：充滿激情的狂喜，至主導(dǎo)動(dòng)機(jī)43：無休止的欲望，包括第三幕第三場(chǎng)終曲的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)60：最后的慰藉，是一個(gè)不可分割的整體。

往后去，這個(gè)段落整體，也就是整個(gè)樂劇結(jié)尾段落終曲《愛之死》，包括管弦樂版終曲《愛之死》的基本底版。

這幾個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，加上之前已經(jīng)呈現(xiàn)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，彼此銜接、相互貫串，獨(dú)自擴(kuò)充、復(fù)合展衍，構(gòu)成了一個(gè)通過有結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)的聲音所成就的音響事件：

依托各種結(jié)構(gòu)因素、方式以及相應(yīng)依據(jù)所實(shí)現(xiàn)的聲音銜接與疊置——

通過不同主導(dǎo)動(dòng)機(jī)逐一呈現(xiàn)的，有結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)的聲音修辭，去成就一個(gè)有文學(xué)情節(jié)依托，與戲劇動(dòng)作相應(yīng)，并哲學(xué)指向極其明確的音響敘事。

這里的哲學(xué)指向，主要指瓦格納受叔本華相關(guān)哲學(xué)影響而給出的某種鮮明的哲學(xué)理念，受叔本華“音樂和表象世界幾乎是并列的存在”理念的影響，瓦格納認(rèn)為：其樂?。骸短乩锼固古c伊索爾德》，就是藉由音樂所表達(dá)出來的、具有普遍性的旋律，聆聽到意欲內(nèi)心最深處的聲音。同時(shí)，受叔本華哲學(xué)著作：《作為意志和表象的世界》影響，認(rèn)為：音樂就是組成全部世界本身的意欲的直接客體化和復(fù)制品。

總而言之，這條局部起伏總體趨高，極具瓦格納個(gè)性化書寫的，甚至于可以稱之為伊索爾德旋律或者伊索爾德曲調(diào)的聲線——

其音響敘事：一種迂回曲折并不斷情緒升華的句式；

其聲音修辭：一種反復(fù)拉抻并持續(xù)結(jié)構(gòu)張力的音勢(shì)；

與之相隨的伊索爾德歌唱（第三幕終曲部分），基本上也都是一些類嘆息的句式與不斷有音勢(shì)提升的音調(diào)——

氣息頻繁急促，

氣勢(shì)愈益強(qiáng)勁，

氣焰逐漸囂張，

氣象持續(xù)氤氳。

有如瓦格納自己所言——

一長(zhǎng)列環(huán)環(huán)相扣的樂句使無法滿足的渴望從最初的靦腆的誓盟……經(jīng)過憂慮和嘆息、希望和恐懼、悲哀和欲望、幸福和痛苦發(fā)展為苦苦掙扎，盡最大的努力去沖破……這是死亡，是生命停息，是最后超脫而進(jìn)入美妙的境界……[7]（P551）

注釋：

①案，此后，我進(jìn)一步如是設(shè)想——沒有敘事抒情言志象征的描寫性修辭就沒有詩學(xué)；沒有物像意象意境情況的詮釋性修辭就沒有美學(xué)；沒有概念范疇辨析屈折的論證性修辭就沒有哲學(xué)；沒有臨響析譜讀史考察的求證性修辭就沒有音樂學(xué)。參見韓鍾恩《音樂學(xué)問域：音樂美學(xué)并及音樂學(xué)題庫（問題輯錄集）》中的有關(guān)敘事，2021年1月5日，上海。

②參見韓鍾恩《作品修辭——西方音樂史教學(xué)與研究的若干個(gè)案》中的有關(guān)敘事，提交2007’西方音樂學(xué)會(huì)第二屆年會(huì)論文，2007年4月21-24日，西安；后收入韓鍾恩《聲音經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)表述——韓鍾恩音樂美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)文論》（Musical Aesthetics and Art Criticism）,上海音樂學(xué)院出版社2012年9月第1版，上海，pp.205-209。

③參見韓鍾恩《聲音修辭以及音響敘事乃至音樂意義成就——憶黃師攜后生再學(xué)問》中的有關(guān)敘事。

④參見[美]列昂·普蘭廷加《浪漫音樂——十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史》中的有關(guān)敘事：《前奏曲》的建構(gòu)非常緊湊，將C大調(diào)和E大調(diào)作為對(duì)比調(diào)性，又通過A大調(diào)回到C大調(diào)，這種調(diào)性布局再次顯示出我們?cè)诶钏固氐匿撉僖魳分幸呀?jīng)注意到的三度關(guān)系。[美]列昂·普蘭廷加：《浪漫音樂——十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史》（Leon Plantinga：ROMANTICMUSIC——AHISTORY OF MUSICAL STYLE IN NINETEETH-CENTURY EUROPE）（Copyright?1984 by W.W.Norton&Company，Inc.），劉丹霓譯，上海音樂出版社2016年4月第1版，上海，p.469。

⑤參見楊怡文《論理查·施特勞斯〈最后四首歌〉調(diào)性及其美學(xué)意義》中的有關(guān)敘事，從感性體驗(yàn)的角度出發(fā)探索作品內(nèi)在以“調(diào)性”為軸心形成的駕馭全曲的結(jié)構(gòu)力。上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系2016-2017學(xué)年第一學(xué)期論文，導(dǎo)師：韓鍾恩教授，2017年1月6日，上海；后載南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)《音樂與表演》2017年第1期，總第151期，pp.47-56。參見張瀟雪《調(diào)性之于音響及感性范疇的力場(chǎng)研究》（The forcefield research of the tonality towards the sound and sentimental field）中的有關(guān)敘事，調(diào)性結(jié)構(gòu)力的結(jié)構(gòu)性驅(qū)動(dòng)在于由樂音的運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化出的能量的流動(dòng)，并依托音樂的形式呈現(xiàn)在感性中。上海音樂學(xué)院2014級(jí)/2017屆藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科藝術(shù)哲學(xué)與批評(píng)專業(yè)音樂美學(xué)方向碩士學(xué)位論文，導(dǎo)師：韓鍾恩教授，2017年5月17日（星期三）上午在上海音樂學(xué)院新教學(xué)樓中415教室全票（4票）通過答辯，上海。

⑥《老子》：水，無色無味，在方而法方，在圓而法圓，無所滯，它以百態(tài)存于自然界，于自然無所違也。

⑦《周易》：天行健，君子以自強(qiáng)不息；地勢(shì)坤，君子以厚德載物。案：即：順應(yīng)天道、承載包容。

⑧參見陶辛《瓦格納歌劇的當(dāng)代舞臺(tái)演繹和意義重構(gòu)——陶辛授講座綜述之三》中的有關(guān)敘事，田彬華整理，國家藝術(shù)基金2019年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目（2019 ARTS TALENT DEVELOPMENT PROJECT OF CHINA NATIONAL ARTS FUND）：《歌劇理論評(píng)論人才培養(yǎng)》課程，上海音樂學(xué)院主辦，上海音樂學(xué)院科研處、中國當(dāng)代音樂樂劇與發(fā)展中心承辦，2019年8月2日，上海；轉(zhuǎn)引自上海歌劇論壇公眾號(hào)。