論王小波小說(shuō)敘事的時(shí)間問(wèn)題

沒有無(wú)時(shí)間標(biāo)記的敘事。人的一切活動(dòng)都是在時(shí)間中展開的。只要小說(shuō)中存在一句話、一個(gè)人物、一個(gè)事件，乃至僅有一個(gè)動(dòng)作，時(shí)間就開始了。我們必須從時(shí)間邏輯理解故事的發(fā)展，這和我們感知世界的本性緊密相連。

在本文中，我們所要討論的不是時(shí)間的“花招”，也不是被敘事技巧扭曲的時(shí)間，而是時(shí)間本身。對(duì)時(shí)間的探討是困難的，不但由于時(shí)序的復(fù)雜多變，而且我們不僅要看到已成型的文本，還要看到作者在裁剪過(guò)程中有意的取舍。因此，本文將查看隱含作者（王小波的作品中，隱含作者也即第一人稱人物敘述者）從他的人生歷程中選擇了哪些有效時(shí)間階段，各自代表著什么;同時(shí)，分析這些時(shí)間階段之間沒有被敘述的空缺有何規(guī)律，省略這部分時(shí)間對(duì)于最終的敘事效果有何作用。透過(guò)作者對(duì)于時(shí)間間隔的運(yùn)用，以及他是如何控制和利用時(shí)間階段之間的跳轉(zhuǎn)，可以更深入地考察王小波的敘事方式與個(gè)人特點(diǎn)。

一、兩個(gè)開頭，兩種時(shí)間

在20世紀(jì)下半葉的眾多譯著中，有兩個(gè)開頭最為出名。一個(gè)是馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的開頭，另一個(gè)是杜拉斯《情人》的開頭。這兩個(gè)開頭都采用了時(shí)間的變換，《百年孤獨(dú)》以未來(lái)望見過(guò)去，《情人》始于主人公年老后追憶少女時(shí)期的容顏。當(dāng)我們受到王小波《我的師承》指引，贊揚(yáng)王道乾的譯筆時(shí)，常常忽略了小說(shuō)本身的特征。為什么杜拉斯要在一開頭指明年老后的面容比年輕時(shí)的面容更值得愛？難道她不是在肯定一段過(guò)往的愛情嗎？那個(gè)男人是誰(shuí)？我們看到這個(gè)年老的聲音始終伴隨故事的進(jìn)行，到小說(shuō)結(jié)尾的通話，年輕時(shí)沒有結(jié)果的愛欲產(chǎn)生了一種隨著時(shí)間綿延永不停息的效果，最初的開頭正是她愛火的延續(xù)。和《百年孤獨(dú)》不同，《情人》不是技巧層面的短暫變換，而是兩種時(shí)間貫穿整個(gè)文本。

如果不考慮時(shí)間倒錯(cuò)，時(shí)間天然地形成了關(guān)于當(dāng)下的連續(xù)結(jié)構(gòu)，每一個(gè)時(shí)間點(diǎn)向前向后伸展，形成了一個(gè)個(gè)平行坐標(biāo)系。《百年孤獨(dú)》是一個(gè)長(zhǎng)坐標(biāo)，它就像遠(yuǎn)古時(shí)用來(lái)結(jié)繩記事的繩索，形成一個(gè)個(gè)不斷重復(fù)的循環(huán)?！肚槿恕分杏袃蓚€(gè)坐標(biāo)，一個(gè)是年輕時(shí)的坐標(biāo)，另一個(gè)是年老后的坐標(biāo)，年老后的坐標(biāo)同時(shí)也是敘述者、寫作者的坐標(biāo)，我們可以清晰地察覺到作者在其中的時(shí)間和情感位置。它是兩截剪斷了的線段，時(shí)而相交，時(shí)而平行，時(shí)而親近，時(shí)而疏遠(yuǎn)。

在此，我們暫且定義兩種時(shí)間。一種是《百年孤獨(dú)》式的“絕對(duì)時(shí)間”，一種是《情人》式的“相對(duì)時(shí)間”。絕對(duì)時(shí)間不是指時(shí)間確定在公元XXXX年，而是指時(shí)間軸上的每個(gè)位置都是固定的，而且可以無(wú)限細(xì)分，就像《追憶似水年華》一樣。在絕對(duì)時(shí)間中，可以產(chǎn)生無(wú)數(shù)個(gè)相對(duì)時(shí)間，每段話、每個(gè)有時(shí)態(tài)變化的句子、每次因果關(guān)系的提示，每時(shí)每刻都產(chǎn)生一個(gè)過(guò)去、未來(lái)。當(dāng)作者樂(lè)意時(shí)，我們會(huì)知道故事中每個(gè)時(shí)間點(diǎn)的先后順序，當(dāng)作者有意隱藏時(shí)，我們只會(huì)知道部分時(shí)間點(diǎn)的相對(duì)位置，但這并不妨礙我們理解故事的邏輯，或?qū)㈩嵉沟臅r(shí)間順序重新組裝起來(lái)。相反，在相對(duì)時(shí)間中，當(dāng)我們提起過(guò)去時(shí)，就是特定的某段“過(guò)去”。不僅就整篇小說(shuō)的尺度，即便是在每一個(gè)情境之中，過(guò)去就是“過(guò)去”，現(xiàn)在就是“現(xiàn)在”，未來(lái)就是“未來(lái)”。我們注意的不是某個(gè)時(shí)間軸內(nèi)部的前后關(guān)系（盡管仍然存在），而是兩個(gè)時(shí)間軸之間的距離。為避免誤會(huì)，再次強(qiáng)調(diào)，絕對(duì)時(shí)間的存在，并不妨礙內(nèi)部對(duì)時(shí)間的視角的多變;相對(duì)時(shí)間也不一定缺乏關(guān)于現(xiàn)實(shí)時(shí)間的線索，而是我們?cè)谛睦眍A(yù)期上對(duì)不同時(shí)間階段的篤定和確認(rèn)。前者展現(xiàn)出的時(shí)間結(jié)構(gòu)是連續(xù)的，后者是斷裂的;前者是一條可以無(wú)限纏繞扭結(jié)的線，甚至可以首尾相接，后者只能不斷疊加或拼貼，來(lái)形成一段時(shí)間對(duì)另一段時(shí)間的回應(yīng)。因此在情節(jié)發(fā)展的態(tài)度上，前者更偏向展示，后者更偏向解釋。尤其當(dāng)過(guò)去和現(xiàn)在發(fā)生連接，乃至以一種歷史的相似性發(fā)生重復(fù)，前者更偏向于“事實(shí)的重復(fù)”，即重新經(jīng)歷，就像《百年孤獨(dú)》里不斷重復(fù)的姓名和人物，后者則更偏向于“重新認(rèn)識(shí)”，是基于某種感情或認(rèn)知的一種追認(rèn)。

王小波在《用一生來(lái)學(xué)習(xí)藝術(shù)》中再次解讀了《情人》，否定了《情人》是信筆寫來(lái)的看法，認(rèn)為從始至終，小說(shuō)“感情的變化都在準(zhǔn)確的控制之下。敘事沒有按時(shí)空的順序展開，但有另一種邏輯作為線索，這種邏輯我把它叫作藝術(shù)……”【王小波：《用一生來(lái)學(xué)習(xí)藝術(shù)》，《王小波文集》第4卷，第307頁(yè)，北京，中國(guó)青年出版社，1999。本文引用王小波作品皆出自此版本，只注明卷數(shù)和頁(yè)碼?！克麖?qiáng)調(diào)了杜拉斯對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的用心編排、反復(fù)修改，他也是如此去認(rèn)知現(xiàn)代小說(shuō)的完美形式，并運(yùn)用于自己的寫作當(dāng)中。盡管他幾乎觸及《情人》中敘事時(shí)空的變化，但是他僅僅把此種敘事命名為“藝術(shù)”?！渡w茨的緊身衣》中他則將之形容為“人生的韻律”，【王小波：《蓋茨的緊身衣》，《王小波文集》第4卷，第344頁(yè)?！坑诌M(jìn)了一步。我相信，王小波對(duì)杜拉斯的模仿和推崇是一種藝術(shù)的直覺，正是在這種直覺下，王小波也繼承了杜拉斯的敘事結(jié)構(gòu)方法。

王小波的小說(shuō)中，《黃金時(shí)代》是內(nèi)在結(jié)構(gòu)與《情人》最相似的一篇，尤其在情感結(jié)構(gòu)和時(shí)間結(jié)構(gòu)上，它更接近一篇模仿之作?！饵S金時(shí)代》的第一節(jié)，也有兩個(gè)明確的時(shí)間。第一個(gè)時(shí)間就在小說(shuō)開頭：“我二十一歲時(shí)，正在云南插隊(duì)。”【④ 王小波：《黃金時(shí)代》，《王小波文集》第1卷，第3、5頁(yè)?！恳痪湓捄?jiǎn)明交代了他的年紀(jì)和處境，接著引出陳清揚(yáng)的年紀(jì)和處境，以及相識(shí)的因由，文筆老到干練。這里他用了“我二十一歲時(shí)”，而不是“我二十一歲”，明顯他現(xiàn)在肯定不只21歲，后面將要敘述的事情是一段回顧。果然幾段以后，他又說(shuō)道：“倒退到二十年前，想象我和陳清揚(yáng)討論破鞋問(wèn)題時(shí)的情景?！?/p>

④第二個(gè)時(shí)間出現(xiàn)了。請(qǐng)注意，首先，這里他用了“二十年前”而非“二十年后”，也就是說(shuō)，他是以第二個(gè)時(shí)間作為標(biāo)的。我們目前已知的是第一個(gè)時(shí)間，第二個(gè)時(shí)間反倒需要我們反推，算出他至少41歲，這個(gè)40來(lái)歲才是他的現(xiàn)在時(shí)。同時(shí)，他用了“想象”而非“回想”，從而造成了過(guò)去不是真實(shí)，而是某種基于現(xiàn)在“想象”而產(chǎn)生的虛擬之物的印象。如果他用“二十年后”，那就是《百年孤獨(dú)》式的寫法——“二十一歲時(shí)，我正在云南插隊(duì)。二十年后，想象我和陳清揚(yáng)討論破鞋問(wèn)題時(shí)的情景，仍然記憶猶新?！边@個(gè)句式仍然可以理解，但是現(xiàn)在時(shí)就變成了過(guò)去的未來(lái)時(shí)。更重要的問(wèn)題在于，這樣一來(lái)，他的敘述者所處的位置就不明確，我們只知道他“二十一歲”和“20年后回憶21歲”兩個(gè)相對(duì)位置，卻無(wú)法肯定他現(xiàn)在在哪里。

其次，對(duì)于小說(shuō)開頭，“二十年”這個(gè)時(shí)間間距不是非有不可，從故事本身發(fā)展情況來(lái)說(shuō)，沒必要現(xiàn)在就交代已經(jīng)過(guò)去了20年。小說(shuō)的主線是他21歲前后，在云南插隊(duì)做知青，與陳清揚(yáng)的愛情故事。小說(shuō)前半部分完全是回憶過(guò)去的事情，直到小說(shuō)第六節(jié)，另一個(gè)時(shí)間線出現(xiàn)，20年這個(gè)設(shè)定才真正發(fā)揮作用。那時(shí)已是20世紀(jì)90年代，年過(guò)40歲的他與陳清揚(yáng)在北京重逢。我們這才知道，第二個(gè)時(shí)間不僅是他寫作的時(shí)間，還是他們重逢的時(shí)間。確切來(lái)說(shuō)，20年應(yīng)該是20多年。20多年后他們重逢，再之后，他寫了這部小說(shuō)。但重逢和寫作兩個(gè)事件都可以混同為20多年后（文中皆簡(jiǎn)稱20年，因?yàn)?0年更符合語(yǔ)感，不拖沓），兩者之間的間隔是模糊的，幾乎可以忽略不計(jì)。這個(gè)重逢的時(shí)間線在第六、七、八、十、十一節(jié)間或出現(xiàn)，并以這一時(shí)間作為整篇小說(shuō)的結(jié)束。小說(shuō)結(jié)尾“以后我再也沒見過(guò)她”，【② 王小波：《黃金時(shí)代》，《王小波文集》第1卷，第53、29頁(yè)?！渴且环N判斷性的結(jié)局，而非一種經(jīng)驗(yàn)得來(lái)的結(jié)果，就像《情人》結(jié)尾說(shuō)“他愛她將一直愛到他死”一樣。

如果說(shuō)《情人》是年少時(shí)與年老時(shí)的對(duì)話，《黃金時(shí)代》則提前了回顧的節(jié)點(diǎn)，是年少時(shí)與中年時(shí)的對(duì)話?？傊?，“過(guò)去”與“現(xiàn)在”有著鮮明的印記。那么，另一個(gè)問(wèn)題出現(xiàn)了。如果“過(guò)去”和“現(xiàn)在”的區(qū)分如此輕易，這種時(shí)間結(jié)構(gòu)和一般的懷舊小說(shuō)區(qū)別在哪里呢？尤其懷舊小說(shuō)、感傷小說(shuō)也經(jīng)常出現(xiàn)“過(guò)去”和“現(xiàn)在”的對(duì)比。在我看來(lái)，這種“相對(duì)時(shí)間”結(jié)構(gòu)有三個(gè)明顯的特點(diǎn)，將它與其他類型的小說(shuō)相區(qū)分：

1.“現(xiàn)在”是完成時(shí)。整個(gè)故事是封閉的，結(jié)局即是結(jié)局，不存在后續(xù)的發(fā)展性?！艾F(xiàn)在”也不能改變“過(guò)去”，它不是彌補(bǔ)或接續(xù)，也不能改寫事實(shí)。因此，它不是對(duì)過(guò)去的追責(zé)或眷戀，以表現(xiàn)前路的彷徨，也不可能像《霍亂時(shí)期的愛情》那樣再續(xù)前緣。它也和從結(jié)果倒推前因、設(shè)置懸念的倒敘結(jié)構(gòu)不同，從根本上不同于“從中間開始”的西方敘事傳統(tǒng)。此外，我們可以把敘述者的所在時(shí)間，等同于現(xiàn)代時(shí)間的最后一刻，寫作本文的時(shí)間則可忽略不計(jì)，就像馬塞爾寫作《追憶似水年華》的時(shí)間可忽略不計(jì)一樣。當(dāng)敘述停止，就是“吾書已成”。

2.長(zhǎng)時(shí)間的間隔。它是不同人生階段的對(duì)照，兩個(gè)時(shí)間段不僅不能接續(xù)，而且越多留白越好。所以王二只能“偶然”碰見陳清揚(yáng)，這樣不打招呼出差時(shí)恰好在廟會(huì)遇見，簡(jiǎn)直是中獎(jiǎng)的機(jī)率，但也只能這樣寫。王小波技巧高超的地方在于，不等別人有太過(guò)巧合的疑問(wèn)，他自己寫道：“（陳清揚(yáng)）到了北京就想到，王二在這里，也許能見到。結(jié)果真的在龍?zhí)逗R會(huì)上見到了我?！?/p>

②通共兩句話，預(yù)想和實(shí)現(xiàn)緊密黏合，說(shuō)得理所當(dāng)然，還有幾分陳清揚(yáng)本人天真爛漫的氣息。而在《追憶似水年華》等眾多小說(shuō)中，你很難找到過(guò)去和現(xiàn)在之間明確的斷點(diǎn)，所有的事情都糾纏在一起，相互綿延。張愛玲的《金鎖記》雖然開頭和結(jié)尾都強(qiáng)調(diào)了30年的時(shí)間間距，但我們從小說(shuō)的發(fā)展可以看到，曹七巧從嫁到姜家5年，到分家后斷絕和小叔的曖昧，到折磨兒媳、毀了女兒的婚事，再到她死去，有很多機(jī)會(huì)可以改變，然而她卻一路淪落了下去。這30年不是“相對(duì)時(shí)間”的間距，而是“絕對(duì)時(shí)間”中用以計(jì)數(shù)的尺子，也是曹七巧人生的尺子。

3.存在某種價(jià)值或感情上的對(duì)立。這種對(duì)立既可能是行為的對(duì)立，也可能是認(rèn)知的對(duì)立?！饵S金時(shí)代》的整個(gè)敘述，都圍繞著一個(gè)謎底。這個(gè)謎底就是“愛情”，直到小說(shuō)結(jié)尾，第二次分別前才揭開?！皭矍椤笔堑诙€(gè)時(shí)間的追認(rèn)，故事發(fā)生時(shí)，王二從未用愛情形容他和陳清揚(yáng)的交往，推動(dòng)他們的是性的渴望和“搞破鞋”的污名等種種現(xiàn)實(shí)原因。愛情僅存在于陳清揚(yáng)的講述，這個(gè)講述一下子撥開了王二的迷霧（實(shí)際是撥開了讀者的迷霧），從而重新定義了他們的交往。在《情人》中，我們也看到類似的拉扯。當(dāng)主人公年少時(shí)，她直接告訴情人她的目的是為了錢，希望他像對(duì)妓女一樣對(duì)她。而在年老的聲音里，已經(jīng)不再有金錢，我們看到的真實(shí)的愿望是，希望他永遠(yuǎn)愛她。

二、20年，過(guò)去與現(xiàn)在

作為三部曲，除了《黃金時(shí)代》，《三十而立》《似水流年》也經(jīng)常提及20多年?！度ⅰ返谝还?jié)對(duì)于王二的改變，特意突顯“二十年前誰(shuí)都不會(huì)相信”?！就跣〔ǎ骸度ⅰ?，《王小波文集》第1卷，第55頁(yè)?！俊端扑髂辍返谝还?jié)對(duì)于李先生的事情，使用的表述也是“把時(shí)間推到二十三年前”，“他尋到的公道就是從此被叫作龜頭血腫，一腫二十三年，至今還沒消”?！劲堍?王小波：《似水流年》，《王小波文集》第1卷，第114、117、165頁(yè)。】三篇小說(shuō)共用同樣的時(shí)距?！具@個(gè)時(shí)距不是熱奈特的“時(shí)距”（“敘事的速度”），這里我指的是敘事隱去的時(shí)間，即兩個(gè)時(shí)間線之間的距離。熱奈特稱之為“時(shí)間倒錯(cuò)的跨度”，同時(shí)將這段跨度涵蓋的“時(shí)距”稱為它的“幅度”?！俊端扑髂辍非暗摹巴醵瓯怼闭靡驳健耙痪啪农柲辏氖畾q”

④為止，王二的寫作時(shí)間【這里指隱含作者（敘述者）王二的寫作時(shí)間，而非王小波的寫作時(shí)間?！空[身其后，大約是20世紀(jì)90年代初。

20年作為一種時(shí)距的范式很好理解。古詩(shī)中以10年、20年、30年為界限也最多，過(guò)了30年，寫四五十年的詩(shī)文則顯見地減少，畢竟能以超過(guò)半生的長(zhǎng)跨度回憶的事情實(shí)在不多。王小波的早期作品中，出現(xiàn)的長(zhǎng)時(shí)間間距多是10年。王小波自己也年輕，那時(shí)看來(lái)，10年已經(jīng)很長(zhǎng)?！毒G毛水怪》、《戰(zhàn)?！?、《紅拂夜奔》（第1版）、《夜行記》、《舅舅情人》都是如此，《紅線盜盒》中10年復(fù)10年，只有《歌仙》直接寫到20年后如何。他后來(lái)的中篇小說(shuō)中，20年才變得普遍起來(lái)。畢竟10年太短，不足以展開人生的跨度，而30年太長(zhǎng)?！秾ふ覠o(wú)雙》諷刺了人們的“健忘”，一開始王仙客也把20年前魚玄機(jī)之死和無(wú)雙的事混淆在一起?！段磥?lái)世界》中則明快地諷刺道：“在中國(guó)，歷史以三十年為極限……我舅舅比我大了三十多歲，所以他的事我就不大知道——更正確的說(shuō)法是不該知道?！薄就跣〔ǎ骸段磥?lái)世界》，《王小波文集》第1卷，第456頁(yè)?！?/p>

但是，盡管有著相同的時(shí)距，《三十而立》《似水流年》和《黃金時(shí)代》相比仍有一些微妙的差別。這兩篇仍然是長(zhǎng)時(shí)間的間隔，但“現(xiàn)在”不止于對(duì)過(guò)往的敘述，還有情節(jié)的發(fā)展。因此，在“相對(duì)時(shí)間”結(jié)構(gòu)中，“過(guò)去”與“現(xiàn)在”的對(duì)立除了重新定義，也可以是某種成長(zhǎng)，還可能是變得世俗化。比如《三十而立》更多的是反思自己變得世俗，從前“我”特立獨(dú)行，現(xiàn)在想“走正道”，最后得出結(jié)論不值得為了名利改變自我?！端扑髂辍穭t是經(jīng)歷了世事后，“我”變得更成熟，對(duì)過(guò)去的認(rèn)識(shí)也更深刻。類似的結(jié)構(gòu)在傷痕文學(xué)中也較為常見，但傷痕文學(xué)更多強(qiáng)調(diào)“文革”年間的經(jīng)歷、生活的變化、現(xiàn)實(shí)的選擇，而不是思辨性的反思。

其次，在《黃金時(shí)代》中，一個(gè)典型的特征是不斷出現(xiàn)“陳清揚(yáng)說(shuō)”，這個(gè)聲音貫穿小說(shuō)始終。陳清揚(yáng)到底什么時(shí)候“說(shuō)”并不清晰，也許是她在和“我”討論“破鞋”問(wèn)題時(shí)說(shuō)的，也許是在“我”寫交代材料時(shí)說(shuō)的，更可能是她在和“我”重逢的時(shí)候說(shuō)的?？傊?，“我”還是得借助他者的聲音。到了《三十而立》《似水流年》，則更多的是自我的對(duì)話，是少年自我與中年自我的對(duì)話?！端扑髂辍芬矊懙搅怂?，但只是借助了他人的人生經(jīng)歷，加以觀照。小說(shuō)的后三分之一講到“我”對(duì)劉老先生認(rèn)識(shí)的變化。第十八節(jié)寫“我”和劉老先生下棋，“我”故意用大列手炮局把他氣跑，20年后才后悔，早知道他第二天就過(guò)世，應(yīng)該告訴他輸棋是因?yàn)樽吡饲又５谑斯?jié)結(jié)尾補(bǔ)充了一個(gè)細(xì)節(jié)描述：劉老先生拄著拐棍打瞌睡，流口水。接著后面三節(jié)，寫到劉老先生的貪吃和他被鴨子饞死的荒誕又可悲的死亡過(guò)程。

在第十九節(jié)和第二十節(jié)，王小波有兩段很深刻的反省。第十九節(jié)，“我”覺得劉老先生不能抗打，理由很充分：劉老先生只挨了幾下打，就把膽子打破了，而“我”挨了很多打，仍然一點(diǎn)都不怕。但是在充分烘托劉老先生的懦弱后，他卻話鋒一轉(zhuǎn)：“現(xiàn)在到了不惑之年，我明白了，我挨的打，的確不能和劉老先生相提并論”。

⑦劉老先生挨的打，沒有自找的成分，何況他已年邁，每一下都是白挨。說(shuō)完，他同樣補(bǔ)充了一個(gè)細(xì)節(jié)描述：劉老先生給自行車打氣不成，氣急敗壞。

第二十節(jié)，先是“我”覺得劉老先生對(duì)賀先生之死的描述很沒勁，又覺得劉老先生整個(gè)人都很沒勁，接著覺得自己活得也很沒勁。“我”期盼發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，渴望成為“英雄”，哪怕是以傷害自己為代價(jià)，“掏出腸子掛到敵人脖子上去”?！劲冖邰堍?王小波：《似水流年》，《王小波文集》第1卷，第168、169、171、171、171頁(yè)?！克倪壿嬍菄?yán)密的，就是希望自己在競(jìng)爭(zhēng)中獲勝。之后，他完全否定了自己從前的想法，既否定了“我”的粗暴，也否定了對(duì)劉老先生的鄙夷：“到現(xiàn)在我明白了，掏出腸子掛到別人脖子上，那是很糟糕的想法?！?/p>

②而劉老先生怕死是很自然的事。最后他同樣補(bǔ)充道：劉老先生撒尿，尿到褲子上。

可以看到，這兩段都是采用了同樣的結(jié)構(gòu)：第一層是過(guò)去的“我”的幼稚的想法，第二層是現(xiàn)在的“我”的成熟的看法，最后補(bǔ)充一個(gè)有意味的細(xì)節(jié)。這種自己對(duì)自己的反駁，是成熟了的自己對(duì)當(dāng)年幼稚的自己的反思。而細(xì)節(jié)的描述，是對(duì)劉老先生形象的再一次加深，使我們?cè)谕榈幕A(chǔ)上重新面對(duì)劉老先生的老態(tài)，而不是捉弄他、笑話他。第十八節(jié)表面上看結(jié)構(gòu)也類似，但是反思性不如后兩節(jié)，更多的是一種對(duì)人生如棋的隱喻，展現(xiàn)了劉老先生的性格和命運(yùn)特征。另一方面，它也是一種對(duì)輸贏、強(qiáng)弱的暗示：表面上“我”年輕氣盛總能贏了劉老先生，實(shí)際只是因?yàn)椤拔摇蹦贻p，還什么都沒經(jīng)歷。劉老先生的死是一個(gè)斷點(diǎn)，與其說(shuō)這是最后一局棋，他再也無(wú)法贏“我”，毋寧說(shuō)是“我”再也沒法在劉老先生面前糾正“我”的輕率。劉老先生死于對(duì)食物的渴望，這個(gè)死法是有些荒誕的，王小波卻寫得格外沉痛。劉老先生之死，對(duì)“我”的觸動(dòng)是巨大的，所以第二十一節(jié)一改“我”的沒心沒肺，“在橫死面前無(wú)動(dòng)于衷，不是我的本性”，

③而且“我”意識(shí)到在那些不幸橫死的“每個(gè)人身上都有足以讓他們?cè)倩钕氯サ哪芰俊保?/p>

④活下去就是最重要的事。從1967年賀先生和李先生受到了屈辱，到1973年劉老先生之死，“在我身上發(fā)生了很多變化。有些變化已經(jīng)完成，有些變化正在發(fā)生”。

⑤之后的時(shí)光隱而不現(xiàn)，到了不惑之年，回顧過(guò)往，終于決定誠(chéng)實(shí)寫下這“似水流年”。由此可見，王小波對(duì)世事真是通透。

另一點(diǎn)很可能很容易被忽略的是，為了維持時(shí)距的穩(wěn)定性，王小波只寫23年，從不寫劉老先生去世到現(xiàn)在的17年。而且劉老先生的死亡，以及李先生和線條發(fā)生關(guān)系是同一年先后發(fā)生的事情，一個(gè)在1973年元旦，一個(gè)在3月，他有意識(shí)把兩件事的結(jié)局放在一起，盡管文中敘述的他與劉老先生的直接接觸，是在1967年到1973年這段時(shí)間的結(jié)尾，他與李先生的直接接觸，是在這段時(shí)間的開端，李先生后來(lái)的遭遇，他是借由線條間接接觸的，而1967年真正的大事件，只有賀先生之死。也就是說(shuō)，借由人生領(lǐng)悟的一致性，他把原本不用23年計(jì)算的劉老先生的故事，也拉回到23年的尺度上。小說(shuō)最終也以“我”和線條23年來(lái)的變化作結(jié)：從在亡命的時(shí)代，想做亡命之徒，震驚世界，到現(xiàn)在面臨的衰老之刑。之前我們已經(jīng)目睹過(guò)劉老先生的衰老，現(xiàn)在“我”需要更大的力量和勇氣。

如果說(shuō)《黃金時(shí)代》是一種追認(rèn)，《似水流年》就是一種覺悟。在這種追認(rèn)和覺悟中，第一個(gè)時(shí)間更多的是提供事實(shí)材料，第二個(gè)時(shí)間才是一個(gè)更具有話語(yǔ)權(quán)的、更全知的視角。第一個(gè)時(shí)間對(duì)于第二個(gè)時(shí)間來(lái)說(shuō)，既是回憶的對(duì)象，也是對(duì)話的對(duì)象，也是再敘述的對(duì)象。這種雙重?cái)⑹鍪顾梢园堰^(guò)去當(dāng)作文本隨意剪裁。在剪裁的技術(shù)上，它和《青銅時(shí)代》中對(duì)唐傳奇故事的剪裁異曲同工，但在自我認(rèn)知上，顯然具有主體連貫性的自我更有現(xiàn)實(shí)的張力。在《白銀時(shí)代》（小說(shuō)集）中，雖然仍具有把發(fā)生的事情、想象的事情文本化的傾向，“我”也常以“我”為視點(diǎn)，觀察或想象古代的“我”、我舅舅和小舅的事情，但是“我”已經(jīng)不再是成長(zhǎng)中的“我”，而陷溺于種種荒誕和超現(xiàn)實(shí)的景象之中（盡管其寓意仍是現(xiàn)實(shí)的）。因此，盡管都表現(xiàn)了“過(guò)去”與“現(xiàn)在”，只有《黃金時(shí)代》（小說(shuō)集）是完美的時(shí)間結(jié)構(gòu)，另兩本更偏向于空間結(jié)構(gòu)了。

同時(shí)，《似水流年》的現(xiàn)代時(shí)間線用了個(gè)巧妙的自指：小說(shuō)最后是下了寫似水流年的決定，但是否就是此篇《似水流年》，他沒有明說(shuō)，但如果說(shuō)是別的小說(shuō)，王小波并沒有寫其他關(guān)于“文革”中的前輩遭遇的小說(shuō)，《革命時(shí)期的愛情》寫的只是他自己，所以這個(gè)“似水流年”只能是此篇《似水流年》。所以說(shuō)，《似水流年》的現(xiàn)在看似是開放的，其實(shí)現(xiàn)在是已完成的現(xiàn)在。他將對(duì)過(guò)去的寫作、對(duì)過(guò)去的反思過(guò)程和對(duì)過(guò)去的寫作決定結(jié)合起來(lái)。

《黃金時(shí)代》和《似水流年》偏重寫過(guò)去，共用同一主要人物的《三十而立》則偏重寫現(xiàn)在，用過(guò)去凸顯現(xiàn)在。和另外兩篇相比，《三十而立》就非常散亂。一方面，現(xiàn)在時(shí)間線缺乏有力的線索或沖擊性的事件，更重要的，則是因?yàn)檫^(guò)去時(shí)間線的不穩(wěn)定。我們知道，作者此時(shí)33歲，除了第一節(jié)直接提到“二十年前誰(shuí)都不會(huì)相信”，開頭說(shuō)“仿佛在不久之前，我還是初一的學(xué)生”，【②③④ 王小波：《三十而立》，《王小波文集》第1卷，第54、91、62、67頁(yè)。】差不多正好是13歲與33歲，相差20年，第五節(jié)也提到他和母親之間“長(zhǎng)達(dá)二十年的間諜戰(zhàn)”，

②他父親的“走正路”大概也是這一時(shí)間段的事情。問(wèn)題在于，第一節(jié)還提到“我和許由三十年的交情”，

③盡管他們一起做炸藥是十幾年前的事情;第二節(jié)寫“十年前，我常和小轉(zhuǎn)鈴去喝酒”，

④根據(jù)王二年表，他和小轉(zhuǎn)鈴、劉老先生的交往都大致在這段時(shí)間?？梢钥吹?，在父母親情、和許由的友情，以及和小轉(zhuǎn)鈴之間近乎友情的愛情中，出現(xiàn)了三個(gè)不同的時(shí)間線——20年前、30年前、10年前，非常不穩(wěn)定。此外小說(shuō)還回到33年前，王二尚且是精子的時(shí)候，把他在受精中的競(jìng)爭(zhēng)和他目前生活的競(jìng)爭(zhēng)相比較（這個(gè)領(lǐng)悟和《似水流年》最后“23年”的領(lǐng)悟相比，差別格外明顯）。給讀者的觀感是，東寫一下，西寫一下，都沒有展開。從這個(gè)反例，我們更可以看出“過(guò)去+穩(wěn)定的時(shí)間間隔”的重要性。

那么，如果要寫“現(xiàn)在”該如何寫？一個(gè)好的例子就是《我的陰陽(yáng)兩界》。固定的過(guò)去時(shí)間線是20年前“我”和李先生的來(lái)往，“我”的工齡也是20年，可見20年是“我”進(jìn)入社會(huì)化的起點(diǎn)。同時(shí)，這20年的過(guò)程又被拆成兩半，以“我”的陽(yáng)痿為分界，前10年在“陽(yáng)間”，后10年在“陰間”。我們可以把20年當(dāng)作一個(gè)循環(huán)，現(xiàn)在“我”又回到了起點(diǎn)。“我”必須決定是像20年前李先生那樣寂寞地做自己，還是再次融入社會(huì)。小說(shuō)提及的每個(gè)時(shí)間點(diǎn)都作為重要節(jié)點(diǎn)發(fā)生變化，它的時(shí)間結(jié)構(gòu)是極其工整且對(duì)稱的。同時(shí)，他也時(shí)常想象人們用100年后的視角看待現(xiàn)在，抑或再過(guò)100年如何。100年也就是跳脫出當(dāng)事人生命的范圍，從未來(lái)看現(xiàn)在，是比20年更大的循環(huán)了。

盡管《三十而立》和《我的陰陽(yáng)兩界》以寫現(xiàn)在的“我”為主，我們?nèi)钥梢园阉摹艾F(xiàn)在”當(dāng)成一種完成時(shí)，不僅因?yàn)閿⑹稣咚幍奈恢迷诂F(xiàn)在時(shí)間線最后，也因?yàn)樗那楣?jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置和立意選擇。兩篇小說(shuō)正好是對(duì)立的兩個(gè)方向：《三十而立》中過(guò)去“我”是不世俗的，現(xiàn)在變得世俗，最終領(lǐng)悟到?jīng)]必要世俗;《我的陰陽(yáng)兩界》中過(guò)去“我”在陽(yáng)界，現(xiàn)在“我”在陰界，由于愛情的作用，最后重回陽(yáng)界。你可以從行為上說(shuō)“我”在現(xiàn)在時(shí)間線發(fā)生了變化，是敞開的，但從結(jié)果來(lái)說(shuō)，它只是回到了過(guò)去的起點(diǎn)，情節(jié)結(jié)構(gòu)是封閉且邏輯自洽的，反映了人生狀態(tài)的往復(fù)循環(huán)?？偠灾?，前面提出的“相對(duì)時(shí)間”的三個(gè)特點(diǎn)仍在發(fā)揮作用，20年的時(shí)間間距，也恰到好處地鋪陳了反思所必要的人生距離。

三、四個(gè)時(shí)間階段的對(duì)照

《革命時(shí)期的愛情》的時(shí)間結(jié)構(gòu)最為完整，也最為復(fù)雜。它呈現(xiàn)了“相對(duì)時(shí)間”結(jié)構(gòu)所能達(dá)到的各階段含義最豐富而不至于相混淆的最高程度。

為了理解小說(shuō)的時(shí)間結(jié)構(gòu)，我們首先得厘清小說(shuō)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。王二的時(shí)間節(jié)點(diǎn)由于充斥著歷史階段和重要事件，正好可以將一種基于他自身變化的成長(zhǎng)片段，和外部世界發(fā)展的實(shí)在時(shí)間聯(lián)系起來(lái)。根據(jù)計(jì)算，王二的第一個(gè)時(shí)間段“童年”是他6—14歲之間（1958—1966），這個(gè)時(shí)段首先以爬磚筒子為標(biāo)志，6歲時(shí)圍觀煉鐵被劃傷，12歲時(shí)“覺得高爐里有一個(gè)奇妙的新世界”，【王小波：《革命時(shí)期的愛情》，《王小波文集》第1卷，第246頁(yè)?！?3歲時(shí)爬過(guò)高爐壁，認(rèn)識(shí)到自己的本質(zhì)是濕被套。比起爬磚筒子，大煉鋼鐵更具有童話夢(mèng)幻的性質(zhì)，從王小波描寫許多巨人來(lái)來(lái)去去、紫色的天空、有趣的夢(mèng)境、奇妙的世界、達(dá)利及超現(xiàn)實(shí)主義可以看出：它是種潛藏的創(chuàng)傷，近乎集體無(wú)意識(shí)。在磚筒子以外的日常生活中，就像所有的孩童一樣，“我”既表現(xiàn)出施虐性，又表現(xiàn)出受虐性。一方面，面對(duì)小昆蟲，12歲時(shí)“我”以一個(gè)小孩的好奇和殘忍，粘蜻蜓、電蜻蜓、觀察蜻蜓之死。另一方面，面對(duì)大人（學(xué)校和家庭），12歲時(shí)小學(xué)老師逼“我”承認(rèn)“我”是豬，被父親教訓(xùn)更是家常便飯：6歲時(shí)“我”在鋼堆邊劃破了胳膊被父親拎著耳朵上醫(yī)院;12歲時(shí)因?yàn)榘ゐI吃刺猬長(zhǎng)紅斑被父親打;14歲時(shí)又因?yàn)樵诟赣H被批斗游街時(shí)對(duì)父親笑被打。前一種情況中，“我”是絕對(duì)的強(qiáng)者，后一種情況中，“我”是絕對(duì)的弱者。同時(shí)，父親盡管對(duì)“我”來(lái)說(shuō)是強(qiáng)者，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，父親又是個(gè)弱者。此外，在這段發(fā)育期，“我”產(chǎn)生對(duì)性的好奇及遺精，妹妹還形容13歲的“我”是驢。

王二的第二個(gè)時(shí)間段“少年”發(fā)生在15—16歲時(shí)（1967—1968），也即青春期。1967年春校園里開始發(fā)生武斗，開始是拳頭，后來(lái)武器進(jìn)化，1967年秋“我”作為工程師加入。“我”充分發(fā)揮“我”的才智，標(biāo)志性事件是把自家大樓改造成戰(zhàn)斗基地，做投石機(jī)，與“拿起筆做刀槍”一起參加戰(zhàn)斗。發(fā)生的悲劇事件即是武斗學(xué)生之死，以及武斗的失?。ㄎ涠逢?duì)伍被強(qiáng)令解散）?！拔摇痹谖涠分?，一部分屬于施虐，一部分屬于受虐（被大人鎮(zhèn)壓）。“拿起筆做刀槍”失敗后，其他人被抓去調(diào)查，“我”和姓顏色的大學(xué)生成為漏網(wǎng)之魚。1968年春“我”與她到河里游泳，該時(shí)期以1968年秋“我”回學(xué)校軍訓(xùn)為結(jié)束。這個(gè)時(shí)間段是“我”性覺醒、性啟蒙的時(shí)期，“我”和姓顏色的大學(xué)生之間不成功的性，導(dǎo)致我們停留在一種純真的無(wú)性之愛中。面對(duì)她，“我”的形象是小叭狗。

第三個(gè)時(shí)間段“青年”發(fā)生在21—26歲之間（1973—1978）。1973年“我”到豆腐廠里當(dāng)工人，1978年考上大學(xué)，重點(diǎn)是在22歲（1974）這一年發(fā)生的事情。標(biāo)志是“我”在高塔磨豆?jié){?！拔摇蓖瑯幼鳛槭┡罢吆褪芘罢摺．?dāng)“我”打氈巴時(shí)，“我”是施虐者;當(dāng)X海鷹幫教“我”的時(shí)候，“我”是受虐者。老魯捉弄“我”反被“我”捉弄?jiǎng)t居于中間。在和X海鷹“扭曲的性”中，“我”的形象是“狠心的鬼子”。

第四個(gè)時(shí)間段“中年”發(fā)生在35—41歲前后（1987—1993）?！靖鶕?jù)“有關(guān)這篇小說(shuō)”王二1993年42歲，可以推算他生于1951年，但是小說(shuō)正文中又明確寫道：“我是五二年生人”，其他年齡節(jié)點(diǎn)也與1952年生對(duì)應(yīng)，因此本文將王二最后的年齡改為41歲?！?5歲時(shí)“我”去了美國(guó)留學(xué)，刷過(guò)盤子，還成為工程師。1993年也即序中“我”作為隱含作者寫作小說(shuō)的時(shí)間，當(dāng)時(shí)“我”在一個(gè)研究所工作。這一時(shí)期，“我”受到的壓迫主要來(lái)自美國(guó)老板和所里領(lǐng)導(dǎo)，“我”得編程、寫材料，是工作程式化帶來(lái)的壓力。尤其在美國(guó)時(shí)，一方面是身在異鄉(xiāng)，雖然可以自由地發(fā)生性，性的愿望不再那么強(qiáng)烈，另一方面，新的刺激來(lái)自大自然（即相對(duì)于人類社會(huì)的更大的自由），“我”和老婆“野合”，發(fā)生真正自然的性。

我們看到，這四個(gè)時(shí)間是獨(dú)立存在的，有各自的發(fā)展邏輯，每個(gè)人物只停留在他的時(shí)間點(diǎn)。童年以后，隨著家人為躲避武斗暫時(shí)搬到中立區(qū)，父母和妹妹仿佛從此消失了，有關(guān)家庭的內(nèi)容就不再發(fā)展。我們也清楚地知道，姓顏色的大學(xué)生和X海鷹代表兩個(gè)不同時(shí)期，而不像小轉(zhuǎn)鈴和許由那樣同時(shí)在現(xiàn)在的“我”身邊出現(xiàn)，至于最后一階段的老婆，則像天外飛仙，排除戀愛的過(guò)程，突然就定性為婚后了。這一特點(diǎn)極為重要，每當(dāng)他進(jìn)入新的階段時(shí)，他就失去過(guò)去所依賴的環(huán)境，而過(guò)去在他的回憶中變得越豐滿，就越確證了其封閉性。一切無(wú)法改變。

其中，作為主體的青年和少年，基本在“文革”之內(nèi)，童年大體在“文革”之前（除了父親被批斗游街），中年在“文革”之后，側(cè)面提供了“革命時(shí)期”的前視角和后視角，【這里指時(shí)間意義的前視角和后視角，即從故事主體的前史和后續(xù)來(lái)對(duì)故事做補(bǔ)充，而非影像上或聚焦層面的視角?！空w非常對(duì)稱，時(shí)代的變化也總是和“我”直接間接地發(fā)生聯(lián)系。此外，青少年和中年之間間隔也差不多是20幾年，從中年回顧過(guò)去，主視角其實(shí)和前文論述的《黃金時(shí)代》《似水流年》一致，不能說(shuō)是巧合。也可能是因?yàn)橥跣〔▽懽鲿r(shí)（或修改定稿時(shí)）的實(shí)際年齡使然。

更重要的是，這四個(gè)時(shí)間段之間存在極強(qiáng)的對(duì)應(yīng)性。第一，它們都以某種建筑或環(huán)境特征為空間標(biāo)志。童年時(shí)期以爬磚筒子為標(biāo)志。少年時(shí)期有兩個(gè)標(biāo)志，前期以“我”把自己的住處變成武斗基地為標(biāo)志，后期以“我”和姓顏色的大學(xué)生到少有人至的河里游泳為標(biāo)志。青年時(shí)期主要以“我”在高塔磨豆?jié){為標(biāo)志，作為輔助，后期也寫到“我”與X海鷹私會(huì)的她家小黑屋，有一種令人不適的地下工作的氣味（霉味）。中年時(shí)期“我”和老婆到了美國(guó)，住在閣樓上，四周既很開闊，又很孤絕，有種明顯的異鄉(xiāng)氣息。這是一種城市的空曠感，比起北京厚重的空氣，New England像是很稀薄的水。“稀薄的水”即一種彌散的狀態(tài)，性也是彌散的，無(wú)法凝結(jié)，因此他們也沒有發(fā)生性的興致。這和后來(lái)他們開車旅游經(jīng)過(guò)草原森林時(shí)，其開闊的生機(jī)形成鮮明的對(duì)比，那時(shí)他們才總想“壞一壞”。這些建筑形式即象征著某種力比多的形態(tài)。

第二，在各個(gè)時(shí)期，都表現(xiàn)了“我”受虐和施虐的狀態(tài)。童年時(shí)被父親打、被老師罵，但“我”也會(huì)折磨蜻蜓。少年時(shí)“我”“拿起筆做刀槍”參加戰(zhàn)斗，做投石機(jī)，毫無(wú)顧忌地把敵對(duì)方打死打傷，但同時(shí)我們也在那些大人們的股掌之中。青年時(shí)“我”可以打氈巴、捉弄老魯，但是得受X海鷹幫教，并且在性關(guān)系中扮演X海鷹希望的角色——一個(gè)施虐狂。中年時(shí)“我”不再欺負(fù)別人，但是得服從美國(guó)老板和所里領(lǐng)導(dǎo)的安排。

第三，在不同階段，不管是“我”欺負(fù)別人，還是被別人欺負(fù)，都有著內(nèi)在的一致性。一些關(guān)鍵場(chǎng)景總會(huì)以另外的方式重現(xiàn)，因而從用場(chǎng)景來(lái)隱喻主題，變成一種可以被辨識(shí)的隱喻性場(chǎng)景。比如說(shuō)“我”用粘竿粘蜻蜓、自制電源電蜻蜓，陶醉于蜻蜓之死的行為，既在武斗學(xué)生被長(zhǎng)槍扎住轉(zhuǎn)圈時(shí)重復(fù)，也在“我”被粘在凳子上磨屁股、得痔瘡時(shí)重復(fù)。它們都有著情境的相似性——主體都是被束縛在某個(gè)事物上，失去對(duì)身體的控制，被殘忍對(duì)待——因此，蜻蜓成為一個(gè)永恒的象征，“革命時(shí)期中大彩的人可能都是電流下的蜻蜓”。【王小波：《革命時(shí)期的愛情》，《王小波文集》第1卷，第239頁(yè)。】更可怕的是，每個(gè)人只有真正自己倒了霉，中了彩，才會(huì)“如夢(mèng)方醒”。這既是種時(shí)間的復(fù)調(diào)（重復(fù)），也是文本的復(fù)調(diào)（重復(fù)），通過(guò)類似的意象，建立不同時(shí)間段在意識(shí)層面的對(duì)稱性。

第四，每段時(shí)間都有其內(nèi)在的起伏，多是高起低落。童年時(shí)從夢(mèng)游似的圍觀大煉鋼鐵的奇幻場(chǎng)景，到爬上了高爐壁發(fā)現(xiàn)里面只是避孕套和動(dòng)物屎而感到挫敗。少年時(shí)從一開始興高采烈，有英雄的愿望，到最后武斗失敗，別人根本不拿“我”當(dāng)真是挫敗。青年時(shí)從“我”把老魯耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，到“我”乖乖受X海鷹掌控，且這段關(guān)系不由“我”做主地結(jié)束是挫敗。中年時(shí)從出國(guó)、開車旅游、用文件名諷刺教授給的編軟件活計(jì)，到回國(guó)、把在美國(guó)做過(guò)的機(jī)械狗給領(lǐng)導(dǎo)再報(bào)告一遍是挫?。◤谋唤凶餍“裙罚骄幊虣C(jī)械狗，到寫機(jī)械狗材料，正是一步步被異化的過(guò)程）。最后，盡管做的事依舊無(wú)趣，“我”決心不再心存厭倦，而是刻意消磨時(shí)間，以慢速度、每個(gè)字寫得規(guī)規(guī)矩矩做完。這種對(duì)厭倦心理的放棄，也就是對(duì)無(wú)趣、無(wú)意義的自我妥協(xié)。

最后，每個(gè)階段都有其各自的兩性關(guān)系。童年時(shí)“我”由于性器官的發(fā)育，被妹妹稱為“驢”。從故事情節(jié)來(lái)說(shuō)，妹妹這個(gè)人物作用不大，但她反映了一種成長(zhǎng)過(guò)程中親緣關(guān)系內(nèi)的女性視角和男女差異。在性關(guān)系上，之后三個(gè)階段各對(duì)應(yīng)了一個(gè)女性。我們總是透過(guò)兩性關(guān)系理解人物的境遇和內(nèi)心——和姓顏色的大學(xué)生的無(wú)性之愛、和X海鷹的扭曲的性、和老婆的自然坦蕩的性愛，都反映了“我”的生理和心理狀態(tài)。由于不同女性的作用，“我”的形象也在發(fā)生變化：先是驢，再是小叭狗，再是狠心的鬼子，直到在老婆面前“我”才是個(gè)人。

總而言之，小說(shuō)中的每一階段，都是對(duì)上一階段的相同邏輯的重復(fù)與發(fā)展。也代表著對(duì)上一階段的審視與重新認(rèn)識(shí)。盡管“我”難以逃脫枷鎖，對(duì)現(xiàn)實(shí)的透視仍包括童年、少年、青年、中年，四個(gè)不同層面。不論作為小孩還是作為成人，不同階段的人的處境是完全不一樣的，對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解也完全不同。當(dāng)“我”年紀(jì)小時(shí)，就算搗搗亂，別人也不把“我”當(dāng)真，“我”憤怒的恰恰是別人不拿“我”當(dāng)真?？墒钱?dāng)“我”長(zhǎng)成青年，進(jìn)入社會(huì)、進(jìn)入集體，成為知青、工人，“我”的私事也變成公事，得交代錯(cuò)誤、被批斗、被幫教。如果說(shuō)“我”這時(shí)還有些少年心氣，不把世俗的規(guī)則放在眼里，那么對(duì)于《三十而立》中的幾位中年人、老年人，情況就大大不同。因此，一方面是人與人之間的不同，另一方面則是自我與自我的不同。小說(shuō)中不斷提及概率、中彩，對(duì)此的理解也和境遇有關(guān)，比如X海鷹就無(wú)法像“我”一樣理解概率。人的境遇改變他的狀態(tài)、思維，也改變他對(duì)世界的看法。這些描寫，體現(xiàn)了王小波對(duì)社會(huì)和人性立體的、深刻的觀察和了解。

另外需要注意的是，小說(shuō)不是依靠敘述層來(lái)區(qū)分時(shí)間線的。盡管作為題目“革命時(shí)期”的“愛情”的兩段主體，“我”的童年回憶以及和姓顏色的女學(xué)生的交往，一部分是通過(guò)“我”向X海鷹的坦白牽連出來(lái)的。這種交代過(guò)程不是通過(guò)“我”向X海鷹的轉(zhuǎn)述，以我倆的對(duì)話，或“我”的不可靠獨(dú)白敘事呈現(xiàn)，而是通過(guò)主體“我”的回憶，以全知的視角，來(lái)實(shí)現(xiàn)兩段時(shí)間的跨越。何況在一種嚴(yán)格地遵循每一個(gè)敘述層都經(jīng)由上一個(gè)敘述層轉(zhuǎn)述的寫作實(shí)驗(yàn)中，“我”與X海鷹的感情經(jīng)歷，也應(yīng)當(dāng)通過(guò)“我”向老婆做交代表達(dá)，但這里顯然不是，因?yàn)殡S著革命時(shí)期的結(jié)束，已經(jīng)脫離了一種正確一方可以審訊錯(cuò)誤一方男女關(guān)系的情境。它是時(shí)間結(jié)構(gòu)而不是空間結(jié)構(gòu)。

就像“我”與陳清揚(yáng)的重逢，小說(shuō)也有對(duì)姓顏色的大學(xué)生和X海鷹現(xiàn)在情形的描述，但這種描述只是呈現(xiàn)某種對(duì)比，而不是為了重新認(rèn)識(shí)過(guò)去。小說(shuō)最后的落腳是聚合而不是分離，就像幾段時(shí)間、幾條線索最終匯聚在一起。和《追憶似水年華》時(shí)間的整體感不同，這聚合的面目是不清晰的，它只是一種形式上的會(huì)合，沒有形成真正的理解。“我”和姓顏色的大學(xué)生、X海鷹之間，也不像“我”和小轉(zhuǎn)鈴、線條仍時(shí)常見面、灑脫親近的關(guān)系，或許連陳清揚(yáng)也不如，對(duì)她們的現(xiàn)狀，“我”似乎十分失望，無(wú)可奈何。盡管“我”基于主體性的自戀，認(rèn)為所有人的會(huì)合是因?yàn)椤拔摇钡木壒剩恰拔摇辈]有能力把握或透視目前的局面。最終，無(wú)論是對(duì)革命時(shí)期，還是對(duì)愛情，我的感受都十分模糊、混沌。這正好是“重新認(rèn)識(shí)”的反例?？梢哉f(shuō)，這種“不可認(rèn)識(shí)”才是《革命時(shí)期的愛情》的主題，因?yàn)椤案锩鼤r(shí)期”本來(lái)就是非理性的，愛情亦然。一方面中彩是對(duì)這個(gè)荒謬世界內(nèi)核的形象解釋，另一方面卻也揭露出，“革命”轟轟烈烈外表之下內(nèi)核的空洞。作品的批判性，展現(xiàn)在時(shí)時(shí)刻刻的聯(lián)想、對(duì)比、論理中。整部小說(shuō)就是個(gè)從“尋找神奇”到“沒有神奇”的過(guò)程。就像X海鷹最后發(fā)現(xiàn)平平常常的性愛也可以，“看來(lái)生活就是這樣的，用不著對(duì)它太過(guò)認(rèn)真”?！就跣〔ǎ骸陡锩鼤r(shí)期的愛情》，《王小波文集》第1卷，第335頁(yè)。】

結(jié)語(yǔ)

盡管王小波的一些作品之間也存在時(shí)間序列，這些作品之間的聯(lián)系并不緊密，風(fēng)格也并不一致。就像《情人》一樣，王小波最顯著的對(duì)時(shí)間的運(yùn)用顯示在同一作品內(nèi)部，而且其不同作品的時(shí)間結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出極大的一致性。以《黃金時(shí)代》《似水流年》《革命時(shí)期的愛情》為代表，展現(xiàn)出他對(duì)于時(shí)間的三種典型運(yùn)用。這不僅體現(xiàn)了他嫻熟的敘事技巧，而且最大限度呈現(xiàn)了小說(shuō)的反思性、思辨性，對(duì)世事的洞察，以及自我認(rèn)知提升。

《黃金時(shí)代》（小說(shuō)集）中，雖然有細(xì)微的不同，但都是以現(xiàn)在時(shí)作為過(guò)去的后視角?！肚嚆~時(shí)代》（小說(shuō)集）由于寫唐代，也只能從現(xiàn)在看過(guò)去。甚至在他講述未來(lái)的反烏托邦小說(shuō)《白銀時(shí)代》（小說(shuō)集）中，敘事者所處時(shí)間也比敘事時(shí)間“更未來(lái)”，但是由于未來(lái)世界中“我”的時(shí)代和舅舅的時(shí)代沒有明顯區(qū)別，“我”講述的時(shí)間也和“我”經(jīng)歷的時(shí)間沒有明顯區(qū)別，使得時(shí)代的特征混合在整體的烏托邦里，不如《黃金時(shí)代》凸顯。總而言之，“相對(duì)時(shí)間”結(jié)構(gòu)在王小波的小說(shuō)中得到廣泛運(yùn)用，并產(chǎn)生其獨(dú)特的敘事效果。

對(duì)于《黃金時(shí)代》的主題，王小波在后記中說(shuō)，寫的是“我們的生活”。全部作品都是以“我”的角度寫，沒有寫很復(fù)雜、廣闊的社會(huì)結(jié)構(gòu)。比起《卡拉馬佐夫兄弟》式的復(fù)調(diào)、人物間的對(duì)話，王小波的小說(shuō)就顯得不那么宏大、深邃。他不是要造成雜音、雜語(yǔ)，進(jìn)行多重觀點(diǎn)的論辯，相反，他的主旨是相當(dāng)單一且確定的。當(dāng)然，這種單一是具有內(nèi)部張力的單一，比如自我成長(zhǎng)性、自我辯證性。王小波透過(guò)在不同歷史時(shí)期、不同時(shí)間段的自我的對(duì)話，在個(gè)人敘事、個(gè)人成長(zhǎng)的框架里實(shí)現(xiàn)了歷史敘事、歷史反思。

【作者簡(jiǎn)介】葉端，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院文學(xué)系博士生。

（責(zé)任編輯 王 寧）