唐宋《破陣子》詞調(diào)演進(jìn)疏證

肖瑞峰，楊玨沁

唐宋《破陣子》詞調(diào)演進(jìn)疏證

肖瑞峰1，2，楊玨沁1

（1. 浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310014；2. 浙江大學(xué) 中文系，浙江 杭州 310027）

詞調(diào)《破陣子》的興衰可視為一部詞體發(fā)展小史。該調(diào)出于唐法曲《破陣樂》，初以齊言聲詩配樂。敦煌《云謠集》中今傳最早的《破陣子》詞已具雙調(diào)小令體式，留有唐曲和聲遺跡。南唐李煜時(shí)，該調(diào)趨于成熟，題材拓展、格調(diào)提升。至北宋，該調(diào)在體制譜式、題材主旨等方面繼承與創(chuàng)新并行不悖。入南宋后，該調(diào)作者、作品數(shù)量顯著增加，時(shí)代特色鮮明，而辛棄疾為集大成者。宋末，《破陣子》創(chuàng)作日漸衰落。

《破陣子》；唐曲；宋詞

時(shí)至今日，宋詞的相關(guān)研究成果已經(jīng)極為豐富，不過具體到單個(gè)詞調(diào)的研究則仍有待拓展與充實(shí)。近年來，聚焦于單個(gè)詞調(diào)的研究時(shí)見創(chuàng)獲，如張代會(huì)的《雍容婉諧的〈醉蓬萊〉詞調(diào)》[1]、郭鵬飛的《〈水龍吟〉詞調(diào)考原》[2]、伍三土的《“六州”調(diào)名辨歧——兼論詞調(diào)“六州歌頭”的斷句》[3]等，都著眼于考察各個(gè)具體詞調(diào)的發(fā)展歷程，為宏觀詞學(xué)研究提供了堅(jiān)實(shí)的文史支撐和重要的方法參考。但前賢時(shí)彥未及詳考者尚存不少，《破陣子》即其一。

今傳晚唐五代以及兩宋《破陣子》詞共二十六首。該詞調(diào)出自初唐樂曲，晚唐五代定型，北宋日漸繁榮、迎來新變，南宋趨于大成。在發(fā)展過程中，其譜式體例、題材主旨的變化具有鮮明的階段性與時(shí)代特征。創(chuàng)作者中屢現(xiàn)名家，優(yōu)秀作品層出不窮，涵蓋多種風(fēng)格。因此，對(duì)唐宋時(shí)期《破陣子》詞調(diào)演變歷程的考察分析有助于加深對(duì)“詞”這一文體前期宏觀發(fā)展脈絡(luò)的理解與把握。

一、《破陣子》緣起

唐樂為詞調(diào)的誕生發(fā)展提供了重要的聲樂基礎(chǔ)。清康熙《欽定詞譜》在《破陣子》條下引陳旸《樂書》，主張?jiān)~調(diào)《破陣子》可上溯唐曲《破陣樂》，“蓋因舊曲名另度新聲”[4]445?，F(xiàn)代唐宋詞學(xué)界則通常主張《破陣子》詞調(diào)就出自唐曲《破陣樂》，如任半塘在《教坊記箋訂》“破陣子”條下補(bǔ)充說明：“出于大曲《破陣樂》。”[5]129

吳熊和[6]20-21與龍榆生[7]36都主張《破陣樂》即指唐代遍數(shù)繁多、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的大曲《秦王破陣樂》。然而，在今傳唐曲最重要的相關(guān)文獻(xiàn)《教坊記》一書中，原有的四十六個(gè)大曲名和任半塘箋訂時(shí)補(bǔ)充的十三個(gè)大曲名[5]143-163中都不見《破陣樂》或《秦王破陣樂》。不過《教坊記》“曲名”大類（雜曲名稱）的第十七條，雜曲《破陣樂》卻赫然在列。且有任半塘補(bǔ)充說明：“始稱《秦王破陣樂》?！盵5]62顯然，他認(rèn)為《秦王破陣樂》是指單支雜曲《破陣樂》。

《秦王破陣樂》的“秦王”指唐太宗李世民。因這首樂曲的誕生、流行與唐初最高統(tǒng)治者有密切關(guān)系，所以相關(guān)材料頗見于史書?！杜f唐書》卷二十八：“貞觀元年，宴群臣，始奏秦王破陣之曲。太宗謂侍臣曰：‘朕昔在藩，屢有征討，世間遂有此樂……’”[8]1045卷二十九：“破陣樂，太宗所造也。太宗為秦王之時(shí)，征伐四方，人間歌謠秦王破陣樂之曲。及即位，使呂才協(xié)音律，李百藥、虞世南、褚亮、魏徽等制歌辭。百二十人披甲持戟，甲以銀飾之?！盵8]1059-1060

由此可見，唐太宗尚為秦王時(shí)，《秦王破陣樂》在民間及軍中出現(xiàn)并流行，其最初形態(tài)較簡(jiǎn)單，與《教坊記》中的雜曲《破陣樂》對(duì)應(yīng)，任半塘補(bǔ)充說明無誤。而吳熊和、龍榆生著作中提到的“多至二十五遍”“唐開國時(shí)所創(chuàng)大型武舞曲”實(shí)際應(yīng)為經(jīng)初唐官員加工配辭、太宗配舞的大型宮廷樂曲《破陣樂》，也就是詞調(diào)《破陣子》的源頭。

大型宮廷樂曲《破陣樂》在唐太宗即位后成型，后盛唐張說、無名氏作有《破陣樂》新辭[9]385，晚唐仍有《破陣樂》表演的記載[10]478，可見其在唐代較為深遠(yuǎn)的影響力。成書于安史之亂末期的《教坊記》“大曲”類下無此條目，確有值得探究之處。

一種可能的解釋是今傳《教坊記》非全本，多有散佚。另一種推測(cè)則與該曲的性質(zhì)、曲類有關(guān)。大型宮廷樂曲《破陣樂》一度是初唐最高皇權(quán)乃至國家的重要象征?！杜f唐書》卷二十八：“凡命將征討，有大功獻(xiàn)俘馘者，其日備神策兵衛(wèi)于東門外，如獻(xiàn)俘常儀……將入都門，鼓吹振作，迭奏破陣樂等四曲?！盵8]1053卷二十九：“（《破陣樂》）發(fā)揚(yáng)蹈厲，聲韻慷慨，享宴奏之，天子避位，坐宴者皆興……破陣、上元、慶善三舞，皆易其衣冠，合之鐘磬，以享郊廟?！盵8]1060

在獻(xiàn)俘、國宴、祭祀等多種正式場(chǎng)合中演奏的《破陣樂》地位自然與一般大曲不同。且就曲類而言，《破陣樂》屬法曲①，是以燕樂為主的唐代大曲中比較特殊的一類?！短茣?huì)要》卷三三載：“太常梨園別教院，教法曲樂章等……破陣樂一章……”[11]717天寶十三載七月十日，太樂署供奉的曲名中，《破陣樂》見于“大蔟商”“林鐘商”“黃鐘商”等五種商聲條目下[11]718-721，可確認(rèn)其與傳統(tǒng)清樂的密切關(guān)系。不過玄宗之后，法曲“略滲胡音”[5]54。晚唐段安節(jié)《樂府雜錄》“龜茲部”中有“《破陣樂》曲亦屬此部，秦王所制”的記載[12]40。以《秦王破陣樂》為基礎(chǔ)改制的法曲《破陣樂》也很可能在誕生或之后流變過程中吸納了部分胡樂元素。

法曲《破陣樂》具有濃厚的政治底色，主用清樂商調(diào)，其曲類特征與《教坊記》中所列多滿足燕享目的、廣泛吸收胡樂元素的諸曲目有明顯區(qū)別。因此，其名列太常曲而不載于《教坊記》有合理之處。而它的前身、具有民間特色的《秦王破陣樂》，以及從法曲《破陣樂》中摘出、便于流傳的小調(diào)《破陣子》則與教坊樂的理念更為契合，因而列于《教坊記》“曲名”類下。

《破陣子》《（秦王）破陣樂》后分別轉(zhuǎn)為詞調(diào)。根據(jù)《欽定詞譜》，《破陣子》一名《十拍子》，“雙調(diào)小令六十二字，前后段各五句三平韻”，晏殊《破陣子·海上蟠桃易熟》為正體[4]445-446?！镀脐嚇贰窞槁?，有柳永《破陣樂·露花倒影》、張先《破陣樂·四堂互映》兩正體，皆雙調(diào)，一百三十三字，前段十四句，后段十六句，僅用韻不同[13]1343-1344?？梢?，盡管雜曲《破陣子》與《破陣樂》在初創(chuàng)時(shí)確有親緣關(guān)系，但在各自轉(zhuǎn)為詞調(diào)后，彼此間的分野已十分明顯。

二、從齊言聲詩到長(zhǎng)短句

《舊唐書》卷二十八記載法曲《破陣樂》“太常舊有辭”為彼時(shí)新興的五言絕句：“受律辭元首，相將討叛臣。威歌破陣樂，共賞太平人。”[8]1054《新唐書》卷二十一記載，貞觀時(shí)此曲表演人數(shù)多達(dá)“百二十八人”，“觀者皆扼腕踴躍，諸將上壽，群臣稱萬歲，蠻夷在庭者請(qǐng)相率以舞”[10]467-468，從中可見其慷慨雄壯、莊嚴(yán)肅穆的聲情特征。

《全唐詩》卷二七還收有盛唐張說所作的《破陣樂》辭兩首（俱為六言古體），無名氏作所的《破陣樂》辭一首（七言絕句）[9]385。這三首作品體式雖與“太常舊有辭”不同，但主題風(fēng)格一脈相承，仍為沙場(chǎng)征戰(zhàn)、奮勇報(bào)國。張說的第二首《破陣樂》辭“匹馬城南挑戰(zhàn)，單刀薊北從軍”和無名氏之作“秋來四面足風(fēng)沙，塞外征人暫別家”皆著重刻畫了士兵的英雄形象。從宏觀的國家敘事到微觀的個(gè)體經(jīng)歷，這一轉(zhuǎn)變拓寬了《破陣樂》的題材范圍，為之后敦煌詞中《破陣子》題材的創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。

《破陣樂》的情感意蘊(yùn)在中唐時(shí)有所豐富。王建在《田侍郎歸鎮(zhèn)》一詩中描寫了該曲激動(dòng)人心的表演場(chǎng)面：“廣場(chǎng)破陣樂初休，彩纛高于百尺樓。老將氣雄爭(zhēng)起舞，管弦回作大纏頭?！盵14]3433元稹則在《和李校書新題樂府十二首法曲》中將其與漢高祖劉邦的《大風(fēng)歌》并列，“漢祖過沛亦有歌，秦王破陣非無作”[15]4628，贊美了由開國君主創(chuàng)作、展現(xiàn)創(chuàng)業(yè)艱難的《破陣樂》。這兩首詩從側(cè)面證實(shí)當(dāng)時(shí)的《破陣樂》仍保留了初唐創(chuàng)制時(shí)的藝術(shù)風(fēng)格，但隨著國運(yùn)衰頹其已喪失了現(xiàn)實(shí)所指，逐漸凝固成象征過去光輝歲月的符號(hào)，使老將沉醉、文人嗟嘆。在此曲原有昂揚(yáng)剛健的主旋律上，中唐人為之增添了往昔難追、現(xiàn)實(shí)可嘆的復(fù)調(diào)，為南唐李煜以及兩宋詞人用《破陣子》表達(dá)今昔之感的先聲。

唐末懿宗咸通年間，《破陣樂》表演已然衰落。《新唐書》卷二十二記載：“是時(shí)，藩鎮(zhèn)稍復(fù)舞破陣樂，然舞者衣畫甲，執(zhí)旗旆，才十人而已?！焙笥衷u(píng)論道：“蓋唐之盛時(shí)，樂曲所傳，至其末年，往往亡缺?！盵10]478法曲《破陣樂》因唐興而興，也隨唐衰而衰。

表1 唐五代《破陣子》詞調(diào)譜式分析

與此同時(shí)，脫胎于《破陣樂》的詞調(diào)《破陣子》卻開始了蓬勃發(fā)展。

至晚寫于后梁乾化元年（911）②的敦煌唐人寫卷本《云謠集》斯1441卷收有《破陣子》詞四首[16]807-809，是此詞調(diào)今傳最早的作品。稍后，五代李煜作有《破陣子》一首[17]764，標(biāo)志著《破陣子》詞調(diào)的成熟。

對(duì)這五首詞調(diào)譜式的具體分析（表1）[18]65-161?！对浦{集》中的四首《破陣子》譜式高度統(tǒng)一，與《欽定詞譜》中正體相比，唯一的不同之處在于上片第二句為五言而非六言。該調(diào)總體句式均衡，每一片前四句“六五 七七”或“六六 七七”的組合方式在很大程度上保留了過去齊言聲詩的面貌，而每一片最后的五字短句則應(yīng)是唐曲和聲在詞調(diào)中的遺響。

《新唐書》卷二十一記載貞觀時(shí)表演《破陣樂》，“歌者和曰：秦王破陣樂”[10]468。北宋沈括在《夢(mèng)溪筆談》卷五“樂律一”“協(xié)律”條中認(rèn)為：“唐人乃以詞填入曲中，不復(fù)用和聲?！盵19]31李之儀在《跋吳思道小詞》一文中也主張：“唐人但以詩句，而用和聲抑揚(yáng)以就之……”[20]310《云謠集》中《破陣子》每一片的最后五字短句，如“卷簾恨去人”“拋兒虛度春”等，恰與最初《破陣樂》的和聲字?jǐn)?shù)相同。因此這一結(jié)構(gòu)很可能與《破陣樂》歌唱時(shí)所配的和聲相對(duì)應(yīng)，而它的存在又促進(jìn)了歌辭由齊言向長(zhǎng)短句的演進(jìn)。

從統(tǒng)計(jì)結(jié)果看，盡管偶見瑕疵，但《云謠集》中四首作品的作者顯然都有用韻協(xié)律的自覺。《破陣子》兩句用首韻，兩句用次韻，隔句用三韻，上下片用韻對(duì)稱，全片共六韻的韻位排布至此已確立。每片前二韻疏，后一韻密的結(jié)構(gòu)使得該調(diào)具有獨(dú)特的節(jié)奏形式?！镀脐囎印泛笃诘牟簧偌炎鞫祭昧诉@一特點(diǎn)以達(dá)到內(nèi)容與形式完美結(jié)合的藝術(shù)佳境。

《云謠集》中的《破陣子》在張說、無名氏辭的基礎(chǔ)上進(jìn)一步開拓了題材范圍，由征夫而至思婦。此四詞除第一首思念對(duì)象的社會(huì)地位不明外，后三首均寫女子思念常年戍邊的丈夫。聯(lián)系唐末動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這幾首作品堪稱當(dāng)時(shí)百姓飽受戰(zhàn)亂之苦的實(shí)證。

與題材拓展相伴的是作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?！镀脐嚇贰返凝R言辭皆為健聲，而《云謠集》中，因描寫對(duì)象由男子轉(zhuǎn)至女子，《破陣子》的風(fēng)格也偏于綺麗。如“雪落亭梅愁地，香檀枉注歌唇”“早晚三邊無事了，香被重眠比目魚”等詞句的聲情較之前的齊言辭有了巨大轉(zhuǎn)變。而諸如“紅臉可知珠淚頰”“免交心怨天”之類包含口語的淺白表達(dá)則仍留有淳樸的民間氣息。據(jù)此推測(cè)，作者可能為社會(huì)中下層文人。

約半個(gè)世紀(jì)后，南唐李煜創(chuàng)作的《破陣子》譜式已與《欽定詞譜》中的正體完全一致，即第一片的第二句從五字增為六字。至此，《破陣子》詞調(diào)的上下片完全對(duì)稱，每一片的句式組合皆為“六六 七七 五”。整首詞調(diào)對(duì)稱均衡兼錯(cuò)落有致的藝術(shù)特征更加鮮明。

李煜的《破陣子·四十年來家國》是這一詞調(diào)發(fā)展過程中第一首著名作品。此作本寫個(gè)人際遇，但因作者身份特殊，它實(shí)際又是一種關(guān)乎國家命運(yùn)、歷史興衰的宏大敘事，反映了時(shí)代巨變下個(gè)體的身不由己。李煜筆下，《破陣子》的創(chuàng)作技法、題材主旨都較《云謠集》中的四詞有了明顯進(jìn)步，真正成為了士大夫之詞。

三、《破陣子》詞調(diào)的新變與大成

（一）北宋《破陣子》新變

今傳兩宋時(shí)期《破陣子》詞共二十一首③。根據(jù)劉尊明、范曉燕《宋代詞調(diào)及用調(diào)的統(tǒng)計(jì)與分析》，《破陣子》作品數(shù)量在宋代所有詞調(diào)中排名第一百二十三位[21]。

北宋是詞發(fā)展的黃金時(shí)期，《破陣子》詞調(diào)亦在此期間發(fā)生了新變。在這一時(shí)間段內(nèi)，共有四位詞人使用《破陣子》詞調(diào)創(chuàng)作了八首作品。其中晏殊的作品數(shù)量多達(dá)五首[22]111-112，138，《破陣子·海上蟠桃易熟》被《欽定詞譜》定為此調(diào)正體。晏幾道、蘇軾、賀鑄三人各作有《破陣子》一首[22]317，381，663-664。

北宋八首《破陣子》用韻分析（表2）。

表2 北宋《破陣子》詞調(diào)用韻統(tǒng)計(jì)

北宋詞人填制《破陣子》時(shí)最常用的是第十一部平聲韻，其次為第七部平聲韻，與晚唐五代用韻有明顯區(qū)別。晏殊的五首《破陣子》涉及四個(gè)不同韻部，可見其探索積極性之高。

北宋八首《破陣子》平仄格律統(tǒng)計(jì)以及與《欽定詞譜》中譜式的對(duì)比（表3）。

根據(jù)統(tǒng)計(jì)結(jié)果，有以下幾點(diǎn)可對(duì)《欽定詞譜》（以下簡(jiǎn)稱《詞譜》）中《破陣子》譜式進(jìn)行補(bǔ)充：

1.第5字《詞譜》注“仄可平”，但北宋該位置平聲比例為75%，遠(yuǎn)高于仄聲。

2.第7字《詞譜》注“平可仄”，但北宋該位置皆為平聲，南宋始有仄聲。

3.第9字《詞譜》注“平可仄”，但北宋該位置仄聲比例為87.5%，遠(yuǎn)高于平聲。

4.第20字《詞譜》注“平可仄”，但北宋該位置仄聲比例為75%，遠(yuǎn)高于平聲。

5.第24字《詞譜》注“仄可平”，但北宋該位置均為仄聲，南宋始有平聲。

6.第27字《詞譜》注“仄可平”，但北宋該位置平聲比例為75%，遠(yuǎn)高于仄聲。

7.第29字《詞譜》注“平可仄”，但北宋該位置仄聲比例為75%，遠(yuǎn)高于平聲。

8.第44字《詞譜》注“仄可平”，但北宋該位置平聲比例為75%，遠(yuǎn)高于仄聲。

9.第55字《詞譜》注“仄可平”，但北宋該位置皆為仄聲，南宋始有平聲。

上述情況出現(xiàn)的主要有兩大原因。

首先，《欽定詞譜》中正體《破陣子·海上蟠桃易熟》一詞在某些字的平仄選擇上實(shí)屬少數(shù)，如該詞第5（易）、20（離）、27（此）字的平仄都與兩宋主流情況不符?！稓J定詞譜》以正體為先，故而出現(xiàn)平聲多卻標(biāo)注“仄可平”，仄聲多卻標(biāo)注“平可仄”的情況。

在北宋的八首詞中，與正體譜式最接近的是晏殊本人的《破陣子·湖上西風(fēng)斜日》，全作有五處平仄與前者不同。而差別最大的是晏殊本人的名作《破陣子·春景》、晏幾道的《破陣子·柳下笙歌庭院》以及賀鑄的寓聲詞《醉瓊枝·定風(fēng)波》，此三詞均有十處平仄與正體有違，約占全詞字?jǐn)?shù)的六分之一。從中可見晏殊作品的創(chuàng)造性以及其他詞人作品的個(gè)性化。

表3 北宋八首《破陣子》平仄格律統(tǒng)計(jì)及與《欽定詞譜》對(duì)比

其次，《破陣子》詞調(diào)某些字位的平仄在南宋有了調(diào)整。如第7、24、55字在北宋皆為平聲或仄聲，南宋時(shí)發(fā)生變化。這反映出“倚聲填詞”雖有音樂為尺度，但仍具有靈活性。

北宋《破陣子》基本譜式已定，不過各位詞人仍對(duì)其細(xì)節(jié)進(jìn)行了靈活的調(diào)整和個(gè)性化的探索，豐富了詞調(diào)面貌。《破陣子》詞調(diào)具有節(jié)奏明晰，富有韻律、結(jié)尾收束明快、戛然而止的特征，因此其雖出于雄健的《破陣樂》，但亦擅于言情。北宋的八首《破陣子》便大致可分為兩種風(fēng)格。

晏殊的《破陣子·憶得去年今日》《破陣子·湖上西風(fēng)斜日》皆為感時(shí)悲秋之作，雖未擺脫情感纖弱之弊，但已蘊(yùn)含作者心聲，真摯動(dòng)人。被評(píng)價(jià)為“風(fēng)神婉約”[23]873的《破陣子·春景》是晏殊本人乃至北宋所有《破陣子》詞作中成就最高的一首。該詞描寫春日少女斗草，清新明快，對(duì)傳統(tǒng)的婉約詞題材有了一定創(chuàng)新。而其余作《破陣子·海上蟠桃易熟》《破陣子·燕子欲歸時(shí)節(jié)》盡“為美人以怨王孫”。意象繁復(fù)，秀麗工整，雖比起《花間詞》中的男女艷情，雖乏新意，但更趨明凈。

晏幾道的《破陣子·柳下笙歌庭院》將男女情愛與傷春惜時(shí)相結(jié)合，與李煜的今昔之感遙相呼應(yīng)，但情感意蘊(yùn)較為單薄。賀鑄之作與晏幾道作主題類似，“長(zhǎng)記合歡東館夜，與解香羅掩繡屏”仍帶花間遺風(fēng)。

蘇軾的《十拍子·暮秋》則完全是另一種風(fēng)格。這首作于黃州的作品雖寫暮秋酒醉，但整體基調(diào)積極向上，“身外倘來都似夢(mèng)，醉里無何即是鄉(xiāng)”“狂夫老更狂”等句充分體現(xiàn)了作者樂觀豁達(dá)的自適精神。該詞在北宋《破陣子》眾多艷歌麗曲中另辟蹊徑，是蘇軾本人對(duì)于詞風(fēng)改造的力證之一。

北宋《破陣子》詞調(diào)在譜式體式和題材主旨兩方面迎來了新變。這有利于詞調(diào)保持旺盛的藝術(shù)生命力，而弊端則在于原本的雄音漸被綺聲所掩蓋。雖有蘇軾的別樣探索，但總的來說，這一時(shí)期《破陣子》詞調(diào)的適用范圍頗為局限。

（二）南宋《破陣子》大成

南宋，《破陣子》譜式呈現(xiàn)出了新時(shí)代特色，題材、技法也較北宋有所發(fā)展。辛棄疾千古名作《破陣子·為陳同甫賦壯語以寄》的出現(xiàn)，更代表著這一詞調(diào)藝術(shù)的大成。

在南宋十三首《破陣子》中，陸游作有兩首[24]2066，辛棄疾作有五首[24]2477，2502，2525，范成大[24]2105、張孝忠[24]2363、趙善扛[24]2552、程垓[24]2596、馬子嚴(yán)[24]2665、仇遠(yuǎn)[25]4310各作有一首。

南宋十三首《破陣子》用韻（表4）。

表4 南宋《破陣子》詞調(diào)用韻統(tǒng)計(jì)

南宋詞人填《破陣子》時(shí)選韻范圍較北宋更大。北宋最常用的第十一部平聲韻在南宋依然頗受歡迎，同樣被廣泛運(yùn)用的還有第三部平聲韻，陸游、辛棄疾的示范作用不可小覷。北宋時(shí)期晏氏父子都用過的第七部平聲韻在南宋則較少使用。

南宋十三首《破陣子》平仄格律統(tǒng)計(jì)以及與《欽定詞譜》中譜式（表5）。

根據(jù)統(tǒng)計(jì)結(jié)果，有以下幾點(diǎn)可對(duì)《欽定詞譜》（以下簡(jiǎn)稱《詞譜》）中《破陣子》譜式進(jìn)行補(bǔ)充：

1.第5字《詞譜》注“仄可平”，南宋該位置仄聲比例為46%④，較北宋的25%有所增加，但平聲字所占比例仍高于仄聲。

2.第9字《詞譜》注“平可仄”，南宋該位置平聲比例為46%，較北宋的12.5%有所增加，但仄聲字所占比例仍高于平聲。

3.第13字《詞譜》注“平可仄”，但南宋該位置仄聲比例為62%，遠(yuǎn)超北宋的25%。

4.第15字《詞譜》注“仄可平”，但南宋該位置平聲比例為77%，遠(yuǎn)超北宋的50%。

5.第20字《詞譜》注“平可仄”，南宋該位置平聲比例為31%，較北宋的25%有所增加，但仄聲字所占比例仍高于平聲。

6.第27字《詞譜》注“仄可平”，南宋該位置仄聲比例為31%，較北宋的25%有所增加，但平聲字所占比例仍高于仄聲。

7.第34字《詞譜》注“仄可平”，但南宋該位置平聲比例為62%，遠(yuǎn)超北宋的25%。

8.第46字《詞譜》注“平可仄”，但自辛棄疾《破陣子·趙晉臣敷文幼女縣主覓詞》起，趙善扛、程垓、馬子嚴(yán)、仇遠(yuǎn)等南宋中晚期詞人于這一位置全用仄聲字（前期范成大于這一位置也用仄聲字）。

表5 南宋十三首《破陣子》平仄格律統(tǒng)計(jì)及與《欽定詞譜》對(duì)比

9.第54字《詞譜》注“平”，第56字標(biāo)注“仄”，仇遠(yuǎn)《破陣子·柳浪六橋春碧》將此二字的平仄互換。

10.第58字《詞譜》注“平可仄”，但南宋該位置仄聲比例為62%，遠(yuǎn)超北宋的25%。

11.第60字《詞譜》注“仄可平”，但南宋該位置平聲比例為77%，遠(yuǎn)超北宋的25%。

南宋《破陣子》詞調(diào)的格律與《欽定詞譜》中正體出入較大，區(qū)別最小的陸游《破陣子·仕至千鐘良易》、辛棄疾《破陣子·為范南伯壽》與前者的差異多達(dá)八處，而差別最大的范成大《破陣子·拔褉》則多至十三處。

這一現(xiàn)象的重要成因是南宋詞人對(duì)詞調(diào)格律的有意改造。如相較北宋慣例，第13字和第15字、第58字與60字的平仄互換在南宋都屬常態(tài)。除這些被多位詞人廣泛接受的調(diào)整外，一些詞人還進(jìn)行了個(gè)人創(chuàng)新。如相較北宋慣例，辛棄疾在《破陣子·為范南伯壽》《破陣子·為陳同甫賦壯語以寄》《破陣子·趙晉臣敷文幼女縣主覓詞》三詞中將第7字、第9字的平仄進(jìn)行互換等。

綜合兩宋情況，《欽定詞譜》《破陣子》譜式需要修正的有第5（*仄—*平）、9（*平—*仄）、15（*仄—*平）、20（*平—*仄）、27（*仄—*平）、54、（平—*平）、56（仄—*仄）⑤字位。由此可見《破陣子》詞調(diào)在南宋仍然充滿藝術(shù)活力，這在題材技法上同樣有所體現(xiàn)。

陸游的兩首《破陣子》看似清淡，但如果聯(lián)系其人的追求抱負(fù)和南宋時(shí)局形勢(shì)，便不難感受到他于“不歸真?zhèn)€癡”“身閑心太平”中痛感光陰蹉跎、報(bào)國無門的憤懣之情。這種宏大理想與慘淡現(xiàn)實(shí)間的強(qiáng)烈對(duì)比在之后辛棄疾筆下得到了進(jìn)一步的凸顯。張孝忠《破陣子·北湖次唐教授韻》也以眼前樂景寫心中哀情，其中“且把清尊澆磊磈，莫為浮名愁肺腸。星星白發(fā)長(zhǎng)”可視作辛詞先聲。

辛棄疾現(xiàn)傳五首《破陣子》，雖創(chuàng)作背景、感情基調(diào)不同，但“功業(yè)難成”“時(shí)光不駐”兩大主題常貫穿其中。其中《破陣子·為陳同甫賦壯語以寄》為辛詞代表作，不僅在中國極具美名，還蜚聲海外。日本明治詩壇代表人物森槐南就評(píng)價(jià)這首作品道：“雋快朗爽，酒酣耳熱之時(shí)，拍節(jié)歌之，令人不覺須眉戟張?！盵26]312此詞的別樣魅力在于全詞的前九句都在描繪想象中征戰(zhàn)沙場(chǎng)、建功立業(yè)的壯景。經(jīng)層層烘托后，氣氛于“嬴得生前身后名”處達(dá)到激昂的頂點(diǎn)，最后一句“可憐白發(fā)生”急轉(zhuǎn)直下，正是顧隨所謂：“又如大風(fēng)陡起，巨浪掀天……遂俱歸幻滅，無影無蹤。”[27]20辛棄疾將蓬勃的愛國豪情與蒼涼的人生之嘆相互融合，揭示了個(gè)人能力抱負(fù)與時(shí)代機(jī)遇無法匹配的悲劇。兩百余年來始終縈繞于《破陣子》詞調(diào)中的脂粉氣于此掃蕩一空，確為此調(diào)之大成。

南宋《破陣子》詞調(diào)的另一發(fā)展分支當(dāng)從范成大始。他沿著晏殊《破陣子·春景》的道路繼續(xù)前進(jìn)，寫三月三日佳節(jié)于廣西拔褉之情景?！镀脐囎印ぐ窝€》上片敘事，用山陰蘭亭之典故，下片抒情，以寓居長(zhǎng)安的杜甫自喻，抒發(fā)異鄉(xiāng)羈旅之思。之后趙善扛亦用此調(diào)寫三月三日上巳。上片描繪暮春景色，點(diǎn)明佳節(jié)。下片寫游女踏春斗草以及她們的醉后遐思，富有趣味。

南宋中后期，《破陣子》詞調(diào)開始向傳統(tǒng)花間題材回歸。程垓《破陣子·小小紅泥院宇》長(zhǎng)于點(diǎn)染氣氛，塑造了冬日里的溫柔暖鄉(xiāng)，下片于艷色中點(diǎn)出了一輪冷月，提升詞作的藝術(shù)水準(zhǔn)，但總體格調(diào)不高。馬子嚴(yán)《十拍子·點(diǎn)綴莫窺天巧》寫蠟梅，乏善可陳。仇遠(yuǎn)《破陣子·柳浪六橋春碧》將詞作背景置于西湖，描寫出游的侯門女子與情人相遇。在宋末風(fēng)雨飄搖的背景下，此類作品更顯出其作者在思想境界上與南宋前期詞人的差距。

南宋前中期的《破陣子》詞作在題材主旨上較北宋取徑更寬，反映了社會(huì)生活的多個(gè)方面，且多抒發(fā)詞人本人的復(fù)雜心聲，可見詞文學(xué)地位的提升。就創(chuàng)作手法而言，也不再局限于上片寫景、敘事，下片議論抒情這一傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，而是在辛棄疾等善于利用《破陣子》詞調(diào)獨(dú)特結(jié)構(gòu)詞人的推動(dòng)下，出現(xiàn)了一波三折、高潮迭起、結(jié)尾收束有力的佳作。在辛棄疾筆下趨于大成后，《破陣子》詞調(diào)的發(fā)展也與詞本身的發(fā)展一樣日漸向下，主題收窄、聲氣日卑，呈現(xiàn)衰頹之態(tài)。如同詞這一文體的整體低落一樣，《破陣子》詞調(diào)的黃金時(shí)代亦已過去。

① “法曲”定義參見吳熊和《唐宋詞通論》（上海古籍出版社2010年）第88頁：“法曲是大曲的一部分。因其融合佛門、道門曲，所以稱為法曲，或法樂……法曲的音樂特點(diǎn)，就是接近于清樂系統(tǒng)?！缎绿茣ざY樂志》：‘初隋有法曲，其音清而近雅。’”

② 參見：吳熊和《唐宋詞通論》（上海古籍出版社2010年）第164頁的考證。

③ 根據(jù)唐圭璋編纂、王仲聞參訂、孔凡禮補(bǔ)輯的《全宋詞》（北京：中華書局，1999年）統(tǒng)計(jì)。北宋、南宋分期各項(xiàng)統(tǒng)計(jì)來源相同。

④ 計(jì)算南宋《破陣子》各字位平仄所占百分比時(shí)均保留到百分位。

⑤ 其中第54、56字位兩宋期間只有仇遠(yuǎn)與詞譜平仄不同，經(jīng)其修改后是否協(xié)律目前未知，在此先標(biāo)出。

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A Textual Approach to the Evolution of the Tunein the Tang and the Song Dynasties

XIAO Rui-feng1, 2, YANG Jue-qin1

（1. School of Humanities, Zhejiang University of Technology, Hangzhou 310014, China; 2. Department of Chinese Language, Zhejiang University, Hangzhou 310027, China）

The rise and fall of the Tuneis a miniature history of the development of Ci styles. The tune was derived from the Tang Tune for the Faqu “Song of the Cavalry”, which was originally performed with regular rhythmic poems. The earliest Tune “Dance of the Cavalry” inhave adopted the style of dual tune with relics of the harmonic Tang Tune. During the period of Li Yu in the Southern Tang Dynasty, the tune gradually matured, the themes expanded, and the style elevated. During the Northern Song Dynasty, the tune inherited and innovated at the same time of the style, the collection of tunes, the theme and keynotes. During the Southern Song Dynasty, the composers and quantity of the works to this tune increased significantly with distinctive characteristics of the times. Xin Qiji became a master of the Tune. At the end of the Song Dynasty, the composition of this tune gradually declined.

, Tang Tune, Song Ci

I207.2

A

1001 - 5124（2021）06 - 0014 – 09

2021-03-03

教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目“唐代文學(xué)制度與國家文明研究”（18JZD016）

肖瑞峰（1956-），男，江蘇南通人，教授，主要研究方向：唐宋詩詞及海外漢詩。E-mail: xrf@zjut.edu.cn

（責(zé)任編輯 夏登武）