20 世紀60 年代重構(gòu)《哈姆雷特》探微

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

盛行于20 世紀60 年代的后現(xiàn)代主義戲劇在藝術(shù)風(fēng)格上反對千篇一律，在創(chuàng)作中充分發(fā)揮想象力，其理論帶有重構(gòu)性、不確定性和反權(quán)威性。在后現(xiàn)代主義戲劇創(chuàng)作中，有一類作品以莎士比亞戲劇為基礎(chǔ)，并進一步對其進行顛覆性的重構(gòu)，具有先鋒性與實驗性。劇作家們通過重構(gòu)莎士比亞的經(jīng)典戲劇作品，表達自己對于當下社會、政治和文化的觀察和思考。海納·米勒創(chuàng)作的《哈姆雷特機器》與湯姆·斯托帕德創(chuàng)作的《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》對莎士比亞作品《哈姆雷特》進行了再創(chuàng)作，并融入了作者自身的思想與感悟。當我們對這兩篇莎劇改編劇本進行比較時，能夠發(fā)現(xiàn)兩者對于《哈姆雷特》的重構(gòu)在人物塑造、主題、情節(jié)等方面都有著一定的相似之處。

一、對《哈姆雷特》中人物形象的重構(gòu)

（一）《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》：無力掙扎的糊涂蟲

20 世紀60 至70 年代，隨著后現(xiàn)代主義在西方人文領(lǐng)域的流行，戲劇界也深受其影響，一些劇作家選擇了莎士比亞的戲劇，融合后現(xiàn)代主義理念，對其經(jīng)典作品進行重構(gòu)。在英國，以湯姆·斯托帕德為代表的劇作家對莎士比亞戲劇進行了批判性的研究與再創(chuàng)作。1966 年，他創(chuàng)作了《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》，該劇不僅聚焦原作《哈姆雷特》中配角羅森格蘭茲與吉爾登斯吞的命運，而且顛倒了原作中主角與配角的人物關(guān)系，人物形象的塑造也出現(xiàn)了非常大的變化。在創(chuàng)作時，湯姆·斯托帕德對羅森格蘭茲和吉爾登斯吞這兩個人物產(chǎn)生了強烈的同情心與認同感，將兩人塑造成了被命運捉弄、指使的小人物。在他看來，羅森格蘭茲與吉爾登斯吞只是兩個既無奈、又無助的糊涂蟲，在國王的欺騙下成為兩枚棋子，又在哈姆雷特的利用中成為他的替死鬼。為了凸顯兩個小人物反抗命運的徒勞，湯姆·斯托帕德還給兩人設(shè)定了不同的性格：吉爾登斯吞狡黠機靈，代表哲學(xué)與思考；相較之下羅森格蘭茲則比較木訥，代表理性與科學(xué)。這樣的設(shè)定一定程度上反映了荒誕派戲劇認為科學(xué)無用的觀點。

（二）《哈姆雷特機器》：被顛覆的復(fù)仇王子形象

海納·米勒的《哈姆雷特機器》是對《哈姆雷特》的顛覆性改寫。“莎翁筆下的王子復(fù)仇記分崩離析，人物的完整性、內(nèi)在欲望與行為邏輯蕩然無存。消費時代的哈姆雷特，已蛻變成一具徒具空殼、不會思考的機器?！痹谌宋锏慕鈽?gòu)上，原本崇高、憂郁的復(fù)仇王子哈姆雷特變得殘暴而墮落。

莎士比亞戲劇中的哈姆雷特心思縝密而富有責(zé)任感，毅然決然地一人承擔起為父復(fù)仇、整頓乾坤的重任。但在《哈姆雷特機器》中，哈姆雷特已不想承擔屬于男性繼承人的倫理道德責(zé)任，甚至想以改變性別的方式逃避它。從這里我們也可以讀出海納·米勒關(guān)于抵制父權(quán)的想法：嬰兒與母體之間存在直接的、肉體聯(lián)系，所以父權(quán)群體便想以賦予孩子姓氏的方式彌補與其肉體關(guān)系的缺失，表明創(chuàng)造人類的是父系血緣而非婦女的肉體生產(chǎn)。

原作中的哈姆雷特是一位有教養(yǎng)和內(nèi)涵的王子，發(fā)出了“生存還是毀滅”的經(jīng)典命題。他常常受困于自己心中的顧慮，在行動時猶豫不決，米勒筆下的哈姆雷特卻不再優(yōu)柔寡斷。在父親的葬禮上，哈姆雷特是當機立斷的行動者。他毫不猶豫地跳上棺木，用利劍撬開父親的棺材，居然還將父親的尸體分給圍觀的苦難民眾食用，這樣夸張、荒誕的情節(jié)完全重構(gòu)了原作中哈姆雷特的形象。而且《哈姆雷特機器》中的哈姆雷特不再意圖使用“戲中戲”的方式探明父親死亡的真相。對他來說，真相已經(jīng)清晰：倫理道德早已被推翻，生死禁忌都不再被重視，只有變得像機器一樣冰冷，才能在破碎的世界中自我保全。

二、對《哈姆雷特》主題的重構(gòu)

《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》與《哈姆雷特機器》的敘述題材源于《哈姆雷特》，但是在主題的表述上，兩篇劇作顛覆了原作的沉重歷史題材，以荒誕乖張的手法，突出了人類與世界共存狀態(tài)下的荒誕性與無序性。這種荒誕性突出表現(xiàn)在人物毫無邏輯的對白中。

《羅森格蘭茲與吉爾登斯吞已死》、《哈姆雷特機器》等后現(xiàn)代主義戲劇產(chǎn)生于工業(yè)社會向信息社會轉(zhuǎn)變的過程中。在這一時期，報紙、廣告等新興產(chǎn)業(yè)逐漸興起，大量的信息涌入人們的生活。面臨巨大的信息沖擊，人們有時感到語言是冰冷而空洞的。因此，在后現(xiàn)代主義戲劇中，語言大多混亂而無意義，人與人之間的交流近乎消失。

在《羅森格蘭茲與吉爾登斯吞已死》中，展現(xiàn)兩人心理活動的對話占據(jù)了較大的篇幅，而較少看見對兩人所處外部世界的描寫。羅森格蘭茲與吉爾登斯吞無所事事，反復(fù)進行無聊的對話。兩人會圍繞拋錢幣游戲不停地爭論，也會聊到死亡、過去與未來這些未知性很強的話題。劇中，羅森格蘭茲與吉爾登斯吞雖然從頭至尾都沒有分開過，但可以說，他們之間沒有深入心靈的交談。這也是后現(xiàn)代主義戲劇的特點之一：反對戲劇傳統(tǒng)，摒棄語言的邏輯性與連貫性。

在《哈姆雷特機器》中，幾乎全篇都是人物的獨白，人物之間沒有精神上的互動與交流。海納·米勒認為，戲劇對話的消失并非純形式的文類創(chuàng)新，而是源于歷史的無故事。事件的發(fā)生毫無邏輯可言，充滿荒誕感和虛無感，更顯現(xiàn)出人與人之間的背離關(guān)系。

在《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》中，湯姆·斯托帕德顛覆了邊緣與中心的地位，在人物設(shè)定的狀態(tài)上充滿不確定性，將一部復(fù)仇主題的悲劇變成了充滿荒誕性的后現(xiàn)代主義戲劇。羅森格蘭茲和吉爾登斯吞在幻想與現(xiàn)實之間來回搖擺。面對彼此時，兩人處于自己幻想的世界。而哈姆雷特、國王、伶人等人物卻總是突然地闖進他們的世界，用冰冷的現(xiàn)實打破兩人的幻想。相反地，二人的行動卻無法對劇情走向產(chǎn)生影響，這是因為在《哈姆雷特》中他們只是兩個配角，并不參與原作的主線情節(jié)。

《哈姆雷特機器》中對于人物身份、狀態(tài)的建構(gòu)更具有顛覆性。劇中的“哈姆雷特”與原作中的“哈姆雷特”實際上只是共用同一個名字和身份，人物個性與內(nèi)心狀態(tài)全不相似。在《哈姆雷特機器》中，哈姆雷特的第一句臺詞就是“我曾是哈姆雷特?！边@句臺詞在一開始就表明了海納·米勒對原作的解構(gòu)：或許此時的人物是哈姆雷特的亡靈？或許哈姆雷特曾是人物的一種自我投射？當前人物在對形象進行自我反思，那么人物曾經(jīng)的身份與現(xiàn)在身份也存在模糊的區(qū)別。哈姆雷特這一人物切換于多重身份與多種時態(tài)之間，處于不穩(wěn)定的狀態(tài)。

三、對《哈姆雷特》復(fù)仇情節(jié)的重構(gòu)

（一）《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》：命運的荒誕性

在《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》中，“雖然作者增加了很多原作沒有的情節(jié)，但其情節(jié)設(shè)置和命運安排依舊遵照原作，故《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》在某種程度上也可看作是《哈姆雷特》的后現(xiàn)代解讀的寫照。”湯姆·斯托帕德為羅森格蘭茲和吉爾登斯吞擴充的故事與《哈姆雷特》中的片段相互交織，昭示了兩人無法抗爭的命運與結(jié)局。

如第三幕中，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞帶著國王的信函押送哈姆雷特前往英國，迷茫的兩人以為自己終于找到了方向，然而當他們偷偷拆開信件時，卻震驚地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)有的信函上明確寫著要將兩人處死的信息。他們想不明白為何國王要這樣做，更不知道是哈姆雷特暗中調(diào)換了信函。吉爾登斯吞甚至傻乎乎地認為他們不應(yīng)該上船。湯姆·斯托帕德將這一段發(fā)現(xiàn)的過程加入劇情中，并對倆人的內(nèi)心掙扎進行了入木三分的描寫。

最終羅森格蘭茲與吉爾登斯吞放棄了逃跑與抵抗，只是喟嘆道，“下一次我們會學(xué)聰明些的?！钡亲罱K的命運早已注定，不論小人物如何掙扎都是一場徒勞而已。當命運的脈絡(luò)鋪展在兩人面前時，他們亦步亦趨地跟隨著故事走向死亡。命運的不可控具有荒誕性。在關(guān)于命運的思考上，湯姆·斯托帕德對莎士比亞的觀點是大體遵從的，輕微的改變則在于以對命運荒誕性的戲謔代替了對命運無常的憂慮。

（二）《哈姆雷特機器》：復(fù)仇行動被荒誕化

在《哈姆雷特機器》中，哈姆雷特既不崇敬亡父，也無心為父親報仇雪恨。在第一幕《家庭剪貼簿》中，哈姆雷特對亡父的形象甚至有些譏諷之意：斧頭仍插在父親的頭顱里，哈姆雷特沒有維護父親的尊嚴，而是勸他不必摘帽，并稱父親為“老乞丐”。隨后哈姆雷特更是對復(fù)仇的意義產(chǎn)生了質(zhì)疑，“你的尸首與我何干。斧頭是你的幸運物，也許能讓你上天堂。還等什么呢。”在第三幕中，他甚至想變?yōu)榕?，實際上是想擺脫男性繼承者所必須承擔的復(fù)仇使命。原著中圍繞哈姆雷特復(fù)仇的主題所進行的人物對話、對人性的思考等情節(jié)被完全抽空。

四、代表人物的自我認知與對《哈姆雷特》的重構(gòu)

在對《哈姆雷特》進行解構(gòu)與再創(chuàng)作時，湯姆·斯托帕德與海納·米勒對文本都投射進了一定的自我認知。聯(lián)系兩人的生平經(jīng)歷與創(chuàng)作理念，讀者能夠清晰地感受到作者自身經(jīng)歷與價值觀念對其創(chuàng)作造成的影響。

1937 年7 月3 日，湯姆·斯托帕德出生于捷克斯洛伐克的一個猶太家庭。二戰(zhàn)爆發(fā)時，斯托帕德隨家人至新加坡逃難。后來，他隨著母親與繼父到英國定居。中學(xué)畢業(yè)后，斯托帕德開始從事新聞工作，并于1963 年起全職從事戲劇創(chuàng)作。童年經(jīng)歷以及捷克、英國的雙重身份一直影響著湯姆·斯托帕德的創(chuàng)作。一方面，他重視、崇拜以莎士比亞為代表的英國傳統(tǒng)文學(xué)，另一方面，“外來者”的潛在身份又使他對其進行顛覆與重構(gòu)。所以在他的筆下，經(jīng)常出現(xiàn)人物的雙重人格形象。

與湯姆·斯托帕德一樣，海納·米勒的童年也充斥著不安與慌亂。他于1929 年出生于德國東部薩克林區(qū)。4 歲時，父親因政見不同被納粹上門抓捕。1951年，全家人移居西德，米勒卻選擇留在東德。

對莎士比亞劇作的研究、翻譯和解構(gòu)貫穿著米勒的創(chuàng)作生涯，他認為研讀莎士比亞戲劇能為自己帶來充足的靈感。同時，他將獲得的靈感與后現(xiàn)代主義結(jié)合起來，創(chuàng)作于1977 年的《哈姆雷特機器》被視為是現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過渡時期的經(jīng)典文本?！豆防滋貦C器》的文本中沒有明確的情節(jié)與人物，語言的作用被消解，敘事依靠動作進行。這種創(chuàng)作手段不僅體現(xiàn)了劇作家語言的凝練精確，更傳達出了文字背后的歷史縱深感與強烈的情緒積累。《哈姆雷特機器》更像是作者對觀眾的一種觀念傳輸，傳達劇作家內(nèi)心深處難以言狀的真實想法。

注釋：

①楊勁.言說、身體與情景——戲劇<哈姆雷特機器>的先鋒性[J].戲劇藝術(shù),2018,(02):51-58.

②宮寒冬,馬心悅.淺析<羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死>——論后現(xiàn)代社會對<哈姆雷特>的全新解讀[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報,2017,(02):36-41.

③海納·米勒.哈姆雷特機器[J].張晴滟,譯.戲劇,2010,(02).