元代求唯美的尚態(tài)書(shū)風(fēng)

葛承雍

假如說(shuō)晉人是仿自然的尚韻，唐人是重技法的尚法，宋人是主抒情的尚意，那么元人則是求唯美的尚態(tài)。這種傳統(tǒng)劃分當(dāng)然是太簡(jiǎn)略了，而且有些偏頗，但是可以幫助人們了解各時(shí)代的書(shū)法主流。再進(jìn)一步從章法變化上說(shuō)，晉人將法自然化，唐人將法規(guī)范化，宋人將法散漫化，元人則反宋人之道，倡導(dǎo)法的精微化。但無(wú)論是趙孟頫還是鮮于樞，那種“浪子回頭”式的復(fù)古主義勢(shì)力，既失去了那種“不踐古人”的勇氣，又得不到悄然遠(yuǎn)去的“古法”的真諦，猶如作繭自縛的春蠶編織了一個(gè)自我封閉的空間，其外殼越深厚成熟，活動(dòng)的余地就越小。后世評(píng)論家把這個(gè)階段的書(shū)風(fēng)概括為“尚態(tài)”，不是完全沒(méi)有道理的。

從韻勢(shì)到態(tài)勢(shì)，意味著筆法的活力更趨衰竭，更依賴于章法、墨法的翻新，人們只能關(guān)注個(gè)人情趣和風(fēng)格的差別，而領(lǐng)悟不到風(fēng)格背后的支撐物和內(nèi)動(dòng)力，即精神觀念變革的重要性。特別是宋元以來(lái)，理學(xué)在一定程度上限制了中國(guó)思想文化的突破，反映封建地主階級(jí)利益的三綱五常成為全社會(huì)的共同秩序。這在書(shū)法創(chuàng)造思維上，形成了一套不可逾越古人成就的正統(tǒng)思想，整個(gè)書(shū)苑趨于衰微也就毫不奇怪了。

誠(chéng)然，對(duì)元代書(shū)苑采取一筆抹殺的態(tài)度是欠公道的，但整個(gè)書(shū)苑表現(xiàn)出來(lái)的基本風(fēng)貌就是沒(méi)有大的建樹(shù)，雖然大家都在標(biāo)榜宗法晉人，但實(shí)質(zhì)上并沒(méi)有學(xué)到晉人的神韻和精髓。原因很簡(jiǎn)單，魏晉書(shū)法的內(nèi)在神韻是由魏晉文人士大夫的心理素質(zhì)及審美追求決定的，那是一種發(fā)自內(nèi)心的抒情達(dá)意，超逸優(yōu)游。而元代書(shū)法家根本不具備這種瀟灑不羈的精神氣質(zhì)和“怡然自足”的自信心，甚至連宋人那種細(xì)膩、敏感的心理也不具備。尤其是唐代楷書(shū)的極度成熟，更使后世與魏晉之間開(kāi)掘了一條法度的鴻溝，后人要想越過(guò)這道鴻溝而直追晉人是非常困難的。元代的絕大多數(shù)書(shū)法家，都陷入這道法度的鴻溝而無(wú)法自拔，就像舟船擁擠在壅塞日甚的河流里，要想另辟一條通道以獲取超越自我的機(jī)會(huì)是非常小的，反而有可能在一股洶涌不安的潛流中翻船。

此外，元朝統(tǒng)治期間，社會(huì)始終沒(méi)有達(dá)到較長(zhǎng)期的穩(wěn)定，知識(shí)分子的政治、生活待遇也不理想，他們低徊抑郁，愁苦凄涼，這恐怕也是影響元代書(shū)苑藝術(shù)發(fā)展的原因之一。

除了趙孟頫、鮮于樞，元代還有一批書(shū)法家，如擅長(zhǎng)章草的鄧文原，擅長(zhǎng)行書(shū)的馮子振、虞集、吳炳，專學(xué)趙書(shū)的俞和，以及“行草師二王，婉約豐妍”的周馳，以小篆獨(dú)步當(dāng)時(shí)的吾丘衍，“正行書(shū)師晉人，蒼古有力”的揭傒斯，“仿率更父子，力求勁拔”的鑒書(shū)博士柯九思，善篆隸的泰不華，“草書(shū)亦飄逸”的饒介，“字畫(huà)清逸”而有唐人風(fēng)格的張雨等。他們或受趙孟頫藝術(shù)復(fù)古主張的影響，或直接仿效他的書(shū)法，繼承多于創(chuàng)新。在趙孟頫的影響下，元代書(shū)法家雖然努力復(fù)活了各種古書(shū)體，如鐘鼎文、石鼓文、詛楚文、漢隸、章草等，但終究新意不多，沒(méi)有產(chǎn)生超越前代的優(yōu)秀成果，也沒(méi)有造就出群星燦爛的書(shū)法家。像康里子山，“善真行草書(shū)，識(shí)者謂得晉人筆意，單牘片紙，人爭(zhēng)寶之，不翅金玉”。他的正書(shū)師虞世南，行草師鐘繇、王羲之，圓勁流便，筆畫(huà)遒媚，自稱一日能寫(xiě)三萬(wàn)字，未嘗以力倦而輟筆，墨跡有《顏魯公傳張旭十二法》《謫龍說(shuō)》《李白古風(fēng)》《秋夜感懷詩(shī)》等。但他的書(shū)法“結(jié)法少疏”“沉著不足”，沒(méi)有跳出妍媚溫潤(rùn)的意態(tài)。其實(shí)，康里子山能“名重一時(shí)”，倒不是因?yàn)樗臅?shū)法真能光彩飛動(dòng)、長(zhǎng)虹駕海，而是因?yàn)樗僦梁擦謱W(xué)士承旨的政治地位和蒙古貴族的高級(jí)身份。

又像耶律楚材，他的書(shū)法源于顏真卿、黃庭堅(jiān)，追求氣魄宏大，筆法蒼老，尤其是他晚年的字體，率直自然而又奇崛挺拔，潑辣豪放而又點(diǎn)畫(huà)不謬，似乎給人以剛毅勁健之感。但在線的飛沉澀放、墨的枯濕濃淡、點(diǎn)的稠稀縱橫上，仍失之單薄，有呆板的缺陷。其實(shí)，耶律楚材的書(shū)法也并不是因“落拓不俗”而得到“高標(biāo)自許”的操行評(píng)定，而是因他擔(dān)任過(guò)成吉思汗和窩闊臺(tái)的重臣，官至中書(shū)令，加之他出生于一個(gè)漢化很深的契丹貴族家庭，輔助蒙古統(tǒng)治者治理天下。這說(shuō)明在中國(guó)古代社會(huì)，政治占有重要地位，為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)的學(xué)者不多，為藝術(shù)而藝術(shù)的書(shū)法家也少，許多知識(shí)分子在直接參政并取得高官顯位后，又用自己的書(shū)法作為抬高聲譽(yù)的一種途徑。一些人的書(shū)法被當(dāng)時(shí)或后世所推崇，首先是因他的政治角色，其次才是藝術(shù)建樹(shù)。

在元代書(shū)苑眾多書(shū)家水平相當(dāng)、風(fēng)格也十分接近的情況下，相比較而言，較有個(gè)性和新意的書(shū)家，應(yīng)推楊維楨和著名畫(huà)家倪瓚、吳鎮(zhèn)等人。

生于浙江諸暨的楊維楨，字廉夫，泰定年間中進(jìn)士，后官至建德路總管府推官。由于他為人倔強(qiáng)，所以在當(dāng)時(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜的官僚網(wǎng)中得不到重視。因而他筑樓于鐵崖山，植梅萬(wàn)株，聚書(shū)數(shù)萬(wàn)卷，自號(hào)鐵崖，表示自己獨(dú)倚寒窗，自甘淡泊。晚年居于松江，喜游山水，張士誠(chéng)、朱元璋都征召過(guò)他，但他均加以拒絕，整日追求清新脫俗的新異歌詞，并寫(xiě)了許多反映鹽民生活和揭露鹽商奢侈生活的現(xiàn)實(shí)主義作品。

耶律楚材書(shū)《送劉滿詩(shī)》（局部）

楊維楨的書(shū)法風(fēng)格一如其文，奇詭生拙，正是通過(guò)這種“獨(dú)怪”的風(fēng)格，而超越時(shí)俗，獨(dú)標(biāo)氣骨。他把隸書(shū)及章草的特點(diǎn)融入行草中，有意打破隋唐以來(lái)整飭嚴(yán)密的楷書(shū)規(guī)范，用筆草率不工，字形欹側(cè)錯(cuò)落;風(fēng)格質(zhì)樸，新奇自然，個(gè)性強(qiáng)烈;書(shū)風(fēng)偏于壯美，追求堂皇氣象，因而在元代書(shū)法家中格外引人注目，被稱為“矯杰橫發(fā)”。他的作品傳世的有《夢(mèng)游海棠城記》《真鏡庵募緣疏卷》《壺月軒記》等。劉璋稱“（廉夫）行草書(shū)雖未合格，然自清勁可喜”。吳寬則說(shuō)：“大將班師，三軍奏凱，破斧缺斨，例載而歸，此（廉夫）書(shū)或似之?！倍颊f(shuō)明楊維楨怪誕詭異風(fēng)格的書(shū)法，不入當(dāng)時(shí)偶像如趙孟頫、鮮于樞之列，不合元人所崇尚的欣賞習(xí)慣。其實(shí)，這種所謂“顛、狂、怪、奇”的書(shū)法作品，從歷史和文化的發(fā)展角度來(lái)看，往往是書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)新的先鋒。我倒認(rèn)為，楊維楨倔強(qiáng)無(wú)潤(rùn)的“狂怪”風(fēng)格，正是發(fā)泄了他滿腔的郁憤，以痛快淋漓的“亂世風(fēng)氣”和拔山挽濤的詭形怪狀，來(lái)打破當(dāng)時(shí)莊肅森嚴(yán)的模式，與其說(shuō)這是唯我獨(dú)有的藝術(shù)形式，毋寧說(shuō)是身處元代末期的知識(shí)分子表達(dá)思想感情的特有方式。

倪瓚和吳鎮(zhèn)大概是以士人做畫(huà)家的緣故，其書(shū)法既不像一般書(shū)家那樣重法度，也從未花費(fèi)心思去模仿古人，他們采取隱居山林不問(wèn)政治的態(tài)度，用書(shū)畫(huà)來(lái)發(fā)泄在野士大夫?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的不滿，這就擺脫了復(fù)古主義的習(xí)氣，逐漸形成揮灑自如、孤傲清高的特征，因此比當(dāng)時(shí)其他書(shū)家的字都富有自然和清新的機(jī)趣，真正是個(gè)人性情的流露。

楊維楨書(shū)《張氏通波阡表》（局部）。此系應(yīng)張麒之求，為其建于松江縣（今上海松江區(qū)）北通波塘之先祖墓地所作的碑文。阡表即建于墓道之碑。

倪瓚的字以行楷書(shū)為主，在疏朗的結(jié)體里流露出一種幽雅蕭肅之感，在細(xì)勁的線條中滲透一些隸書(shū)的簡(jiǎn)淡意味，同他“天真幽淡”的山水畫(huà)一樣，其書(shū)法也十分空靈，并帶有一些禪意。這或許與倪瓚性好潔凈迂僻有關(guān)，或許與他五十歲后參禪學(xué)、賣(mài)田產(chǎn)而寄居佛寺有關(guān)，總之是要寫(xiě)出胸中的逸氣。

吳鎮(zhèn)擅長(zhǎng)草書(shū)，取法于五代的楊凝式，用筆迅疾，奔騰而下，一變“淡墨輕嵐”的風(fēng)格，顯得筆力勁爽，墨氣淋漓。他曾在村學(xué)教書(shū)，終身不仕，性情孤介，自號(hào)梅花道人，比喻高尚的氣節(jié)和不爭(zhēng)艷的風(fēng)度，因此其書(shū)不以消遣閑情為目的，而以抒發(fā)個(gè)人性情在元末書(shū)苑中獨(dú)樹(shù)一幟。

特別是這些人把書(shū)法與繪畫(huà)緊密結(jié)合起來(lái)，從元畫(huà)開(kāi)始，強(qiáng)調(diào)筆墨，重視書(shū)法趣味，成為一大特色。這是唐宋時(shí)期所沒(méi)有的，畫(huà)面上有意識(shí)地大塊留白，以便用書(shū)法落款題識(shí)，不僅使書(shū)、畫(huà)兩者以同樣的線條美來(lái)彼此呼應(yīng)，更重要的是通過(guò)書(shū)法杰作來(lái)加重詩(shī)情畫(huà)意，傳導(dǎo)文人士大夫的喜怒哀樂(lè)和心緒觀念。

最后需要注意的是，元代書(shū)苑在復(fù)古尚態(tài)的影響下，書(shū)學(xué)文集雖有盛熙明的《法書(shū)考》，陶宗儀的《書(shū)史會(huì)要》等著作，但在書(shū)法理論上并無(wú)多大貢獻(xiàn)。他們處在復(fù)古主義的旗幟下，以先哲之言為至論、以先賢文體為至善的傾向，在相當(dāng)程度上束縛了書(shū)法理論的突破和發(fā)展，甚至影響到明代，因此明朝的論書(shū)之作也無(wú)足大觀。這表明如果一味抱住老祖宗的傳統(tǒng)章程去汲取營(yíng)養(yǎng)，而不知變革、發(fā)展和創(chuàng)建具有時(shí)代風(fēng)貌的理論體系，那么傳統(tǒng)的理論財(cái)富也會(huì)成為阻礙后人前進(jìn)的、沉重的“金包袱”。

當(dāng)然，也有極個(gè)別的元代書(shū)法家提過(guò)一些有見(jiàn)地的看法，例如郝經(jīng)說(shuō)書(shū)法是“寓性情、襟度、風(fēng)格其中，而見(jiàn)其為人”;虞集強(qiáng)調(diào)了六書(shū)（象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借）和書(shū)法的關(guān)系;韓性論述過(guò)“理”與“工書(shū)”的聯(lián)系;袁裒概括了“意達(dá)”乃能“巧臻”的變化;董內(nèi)直解釋過(guò)“無(wú)往不收”“無(wú)垂不縮”“如折釵股”“如屋漏痕”等特殊筆法。