《邊城》“散文化”風(fēng)格的敘事藝術(shù)探究

張 蘋

（鹽城幼兒師范高等?？茖W(xué)校 江蘇 鹽城 224000）

《邊城》是沈從文小說的巔峰之作，作者在營造田園牧歌意境的同時(shí)，也給后來小說創(chuàng)作者們提供了嶄新的敘事范式?！哆叧恰飞⑽幕臄⑹鍪址ㄊ拐麄€(gè)小說呈現(xiàn)出水樣的靈動(dòng)，沈從文在《我的寫作與水的關(guān)系》中感嘆自己的文學(xué)事業(yè)的基礎(chǔ)并不建筑在一本合用的書或一堆合用的書上，因?yàn)樗鼘?shí)在只是建筑在水上。[1]水潛在影響著《邊城》的敘事風(fēng)格，《邊城》在組織松散中顯示出藝術(shù)審美上的從容迂回，敘述像水一樣自然流淌，顯示出水的靈動(dòng)自然。20 世紀(jì)興起的敘事學(xué)是關(guān)于敘事作品、敘述、敘事結(jié)構(gòu)以及敘事性的理論，以法國結(jié)構(gòu)主義大師熱奈特為代表的敘事理論可讓我們探究《邊城》散文化之因。

一、時(shí)序的交互再現(xiàn)

一是將過去與現(xiàn)在交融。時(shí)序指的是研究事件在故事中的編年時(shí)間順序和這些事件在敘事文中排列的事件順序之間的關(guān)系，創(chuàng)作者為了營造小說獨(dú)特的審美風(fēng)格，往往會(huì)打亂傳統(tǒng)敘事時(shí)間順序，對時(shí)間進(jìn)行重新剪輯與安排，從而衍生敘事時(shí)間順序?！哆叧恰吩跀⑹霭l(fā)生在翠翠、儺送和天保三人之間的愛情故事時(shí)巧妙運(yùn)用了倒敘的逆時(shí)序。小說共敘述了三次端午的故事，敘事時(shí)間上將過去與現(xiàn)在穿插交錯(cuò)。第三章是當(dāng)下的端午，故事即將開始，而第四章插敘兩年前端午節(jié)儺送和翠翠的相遇，第五章倒敘一年前端午天保和翠翠的相遇。其中儺送說的“大魚咬了你”在小說中又是重復(fù)倒敘，于是小說中兩年前令翠翠難忘的端午事件反復(fù)出現(xiàn)，這種重復(fù)倒敘是作者有意而為之，它的反復(fù)出現(xiàn)暗示著翠翠對儺送的感情。

二是對未來提前敘說。預(yù)敘是敘述者提前敘述以后將要發(fā)生的事情，它缺乏明顯的時(shí)間標(biāo)志和對事件的預(yù)告，只是有意無意中露出下文的波瀾，它通過諸多暗示引起讀者心理期待。《邊城》中翠翠父母的愛情悲劇便是為翠翠的悲劇結(jié)局作鋪墊。對爺爺?shù)乃溃≌f中也早已重復(fù)暗示。翠翠在岸上喚爺爺回來，但是爺爺?shù)脑挓o一不是人物結(jié)局的預(yù)示：“爺爺不在了，你將怎么辦”“翠翠，我來慢了，你就哭，這還成嗎？我死了呢？”“祖父不作聲了，他想到不犯王法不怕官，只有被死亡抓走那一回事情不好辦?！边@些都是對老船夫命運(yùn)的提示，在閱讀上給讀者一再進(jìn)行心理暗示，提醒閱讀者注意老船夫的人生命運(yùn)，果不其然，老船夫在暴風(fēng)雨夜里凄然地死去。由此可見，沈從文對諸多時(shí)序的糅合，將一場發(fā)生在湘西茶峒的愛情故事敘寫得如水一般一波三折又來回蕩漾，有種散文化的特色。

二、敘述節(jié)奏的靈活轉(zhuǎn)換

時(shí)限指的是故事發(fā)生的時(shí)間長度與敘述長度的關(guān)系，可以視之為敘述節(jié)奏，敘事文的速度是“指一個(gè)時(shí)間度量與一個(gè)空間度量的關(guān)系，它根據(jù)故事的時(shí)長與文本長度之間的關(guān)系來確定”。[2]《邊城》綜合運(yùn)用了擴(kuò)述、概述、靜述等敘述節(jié)奏。

首先是擴(kuò)述。敘述時(shí)間長于故事時(shí)間，敘述者緩緩地描述了整個(gè)端午節(jié)的過程以及翠翠、儺送和爺爺?shù)热宋锏男睦?、?dòng)作，猶如電影中的慢鏡頭。在三次端午節(jié)的敘述中，翠翠與儺送的第一次相遇，作者用了生動(dòng)有趣的筆墨，這是一種擴(kuò)述的敘述節(jié)奏；第三次端午節(jié)，作者用了大量筆墨深入細(xì)致地展現(xiàn)翠翠和儺送的情感關(guān)系，從第七節(jié)到第十節(jié)詳細(xì)敘述了天保的心意，儺送對翠翠的端午邀請，爺爺端午節(jié)上街買辦，以及翠翠的擺渡。在小說中，敘事時(shí)間速度與情節(jié)疏密有關(guān)，情節(jié)愈是緊密，則敘事時(shí)間速度愈慢，情節(jié)愈是稀疏，則敘事時(shí)間速度愈快。第三次端午節(jié)主要是發(fā)生在幾天時(shí)間里的故事，但情節(jié)卻繁多緊密，故事在這里打破了前期敘述的波瀾不驚：天保的追求、儺送的送還酒壺、儺送的端午邀請、翠翠的端午觀望、團(tuán)總女兒的碾坊陪嫁等，作者在大量情節(jié)之中穿插描寫茶峒地區(qū)端午的人情風(fēng)俗，甚至對新碾坊都作了細(xì)致入微的描寫。這一擴(kuò)述推遲了情節(jié)的發(fā)展，使小說敘述節(jié)奏緩慢，阻滯了結(jié)局的披露，整個(gè)小說情節(jié)迂回前進(jìn)。

其次是概述?！哆叧恰分猩驈奈那擅畹剡\(yùn)用概述的敘述方式，將故事情節(jié)張弛有度地娓娓道來。第二次端午節(jié)，翠翠與天保的相遇，作者只是粗略帶過，小說敘述節(jié)奏加快。第二次寫端午多次提及大魚會(huì)吃翠翠，沈從文刻意采用概述的敘述方式，仿佛是要淡化翠翠與天保之間的故事情節(jié)，從而達(dá)到忽略天保這一人物形象的作用。在故事開頭介紹翠翠父母的愛情故事時(shí)，作者也采用了概述的方式，介紹了翠翠父母為愛而殉情的悲劇，緊接著將翠翠這一主要人物形象呼出，小說情節(jié)整體上變得緊湊流暢。小說中還運(yùn)用概述方式講述了次要事件，如天保和儺送月夜唱山歌，團(tuán)總女兒愿意用碾坊作為陪嫁嫁給儺送，儺送和父親在娶妻上的爭執(zhí)，天保下灘淹死等，這種概述加快了小說敘述的節(jié)奏，概述“在不需要清晰的能見度卻更需要長的跨度的場合找到了大顯身手的機(jī)會(huì)”。[3]

最后是靜述。在《邊城》中，敘述的時(shí)間出現(xiàn)多次暫停，即作者讓故事中的敘述充分展開，卻又不與任何故事對應(yīng)。在介紹茶峒的風(fēng)土人情、介紹湘西當(dāng)?shù)囟宋绲牧?xí)俗時(shí)，用了精工細(xì)描的手法，聶華苓評說“沈從文……在《邊城》中成了一個(gè)畫家?！盵4]小說中只有一個(gè)敘述者和敘述接受者的交流，真正的主人公并沒有到場，敘述者的目光固定在湘西特有的風(fēng)土人情和秀麗風(fēng)光上，敘述者帶領(lǐng)讀者駐足流連，共同欣賞湘西如詩如畫的牧歌美景，“當(dāng)讀者埋頭于大量的細(xì)節(jié)之中，而對事件似乎漠不關(guān)心時(shí)，作品的速率就會(huì)減至匍匐而行?！盵5]在田園牧歌情調(diào)下，故事人物緩慢走出，小說美景與人物相得益彰，整個(gè)敘述時(shí)間處于凝滯狀態(tài)，這種一張一弛的節(jié)奏促成了沈從文小說語言的沖淡風(fēng)格和散文化的傾向。

三、敘述頻率的多樣變換

敘述頻率是指故事發(fā)生的次數(shù)與敘述次數(shù)之間的關(guān)系，在小說中沒有兩個(gè)完全相同的事件，也不可能有完全相同的敘述。敘述頻率可以是敘述一次發(fā)生一次的事件，敘述幾次發(fā)生幾次的事件，多次敘述發(fā)生一次的事件和敘述一次發(fā)生多次的事件。在《邊城》中，重復(fù)敘述和簡化敘述兼而有之。

一是多次敘述發(fā)生一次的事件。沈從文在《邊城》中采取了“大魚咬你”重復(fù)敘述的方法展露翠翠的情竇初開，并且從不同的敘述者視角敘述同一件事情。儺送的戲言“回頭水里大魚來咬了你，可不要叫喊救命”；儺送家的伙計(jì)在第二年的端午說翠翠長大了，河中的魚可吞不下翠翠了；爺爺告訴翠翠儺送家要娶團(tuán)總家千金時(shí)，用“大魚咬你”來提示，小說中多次從不同視角敘述“大魚咬你”，從而造成了事件的多樣性和風(fēng)格的豐富性，在拓展小說閱讀深度的同時(shí)也調(diào)動(dòng)了讀者參與的積極性，這種重復(fù)敘述表明翠翠的少女情思正是在大家的戲言中逐步發(fā)展起來的，小說情節(jié)緩慢向前發(fā)展。小說在看似拖沓冗長的重復(fù)敘述中呈現(xiàn)散文化特質(zhì)。

二是敘述一次發(fā)生多次的事情。沈從文敘述茶峒端午節(jié)的風(fēng)俗人情時(shí)，總是用“莫不”，“當(dāng)?shù)貗D女、小孩子，莫不穿了新衣”“把飯吃過后，在城里住家的，莫不倒鎖了門”“因?yàn)檫@一天軍官、稅官以及當(dāng)?shù)赜猩矸莸娜?，莫不在稅關(guān)前看熱鬧”。除此之外，沈從文擅長用“必”“照例”這樣的詞語敘述茶峒多年間約定俗成、一成不變的事情?！袄洗虿徽撉缬?，必守在船頭”“牛、羊、花轎上岸后，翠翠必跟著走，送隊(duì)伍上山”“專以介紹水手為事業(yè)，吃水碼頭飯的，在河街的家中，終日大門必敞開著”“也照例在一些小處，起眼動(dòng)眉毛，機(jī)靈懂事”“他想買肉，人家卻照例不愿接錢”，這類文字將茶峒經(jīng)年累月不變的人文風(fēng)俗、生活習(xí)慣簡略帶過。沈從文小說中善用這類文字囊括一段時(shí)間內(nèi)反復(fù)發(fā)生的事情，以此來加快敘述節(jié)奏。

四、敘述者及視角的精心構(gòu)思

敘事視角的轉(zhuǎn)變。西方現(xiàn)代敘事理論根據(jù)敘述者或人物與敘事文中的事件相對應(yīng)的位置或狀態(tài)提出了視角概念，一般根據(jù)對敘事文中視野的限制程度，視角可分為：全知視角、人物視角、第一人稱敘事視角。全知視角，是一種無所不知的視角，敘述者可以從所有角度觀察被敘述的故事和人物隱秘的意識活動(dòng)；人物視角是從虛構(gòu)性故事中的人物出發(fā)觀察整個(gè)故事，可以審視人物的相貌、表情、動(dòng)作和談話，卻不能進(jìn)入人物的內(nèi)心，只能作冷眼觀看狀；第一人稱敘事視角，是由小說中的人物憑借自己的感官去看、去聽，只轉(zhuǎn)述他從外部接收的信息和可能產(chǎn)生的內(nèi)心活動(dòng)，而對其他人物只能憑接觸去猜度、臆測?！哆叧恰分械臄⑹乱暯遣捎昧巳暯呛腿宋镆暯?。小說中對茶峒端午風(fēng)俗、人物的介紹都是一種全知視角的敘述，而翠翠對儺送和天保兄弟倆的感情則是從翠翠的視角觀看。

小說在敘述翠翠的感情時(shí)，敘述者起初全知全能，而后敘述視野逐漸縮小，最后索性將視角落到翠翠和老船夫身上，暫時(shí)丟掉全知的特權(quán)，刻意回避故事主要人物的內(nèi)心活動(dòng)，以造成主人公內(nèi)心世界的不透明性，小說敘述因而顯得神秘、朦朧，這種人物視角敘述也限制了事件真相的把握，造成小說中其他人物對整個(gè)事件的不可知，從而造成撲朔迷離、高深莫測的藝術(shù)效果，這也造成了《邊城》中的多重誤解，這種多重誤解既增強(qiáng)了小說敘述的曲折性，將小說情節(jié)延宕開去，又豐富了小說意蘊(yùn)。

敘述者的干預(yù)。所謂敘述者的干預(yù)，是敘述者直接對故事中的事件、人物或社會(huì)現(xiàn)象發(fā)表自己的評論。小說中作者評論性的話語比較多，這有意消解了時(shí)間。爺爺對翠翠將來的人生命運(yùn)的焦慮是通過敘述者的干預(yù)呈現(xiàn)的，敘述者是有自我意識的敘述者，他或多或少意識到自己的存在，具備全知全能的敘述視角，要對小說中的人物進(jìn)行評判。《邊城》中就存在大量的敘述者干預(yù)，它們大多是對人物行為、心理活動(dòng)等進(jìn)行解釋、說明或分析、補(bǔ)充，從而告訴讀者不易被人察覺的真相，這樣的干預(yù)敘述中斷了小說敘述進(jìn)程，使敘述進(jìn)入新的軌道，小說整體上的緩慢節(jié)奏呈現(xiàn)出靜穆的永恒感。

五、結(jié)語

《邊城》是沈從文的成熟之作，敘事技藝的完美運(yùn)用成就了這部小說日久不衰的藝術(shù)生命力，這也是作者自覺探究的必然結(jié)果，水潤澤沈從文創(chuàng)作靈魂之時(shí)也影響了他的敘事風(fēng)格，二者相得益彰，最終創(chuàng)造30年代小說敘述的一個(gè)典范。